Икона современного танца Анна Тереза Де Кеерсмакер приезжала в Москву в 199-м (и помнит об этом даже хуже русской публики), полгода назад на фестиваль “Территория” (и зал Театра Наций умирал от счастья), но только сейчас явилась в полном масштабе. То есть со своей труппой Rosas, ансамблем современной музыки Ictus, шаманящим “Музыку для 18 музыкантов” Стива Райха, и принятым в афишу Гранд-опера спектаклем “Дождь”. Впрочем, легализация этого опуса в старейшем оперном доме для Кеерсмакер имеет значение лишь формально, сама-то она смотрит на институции и статусы гораздо расслабленнее российского зрителя. Ей не привыкать.

Она торила свою дорогу будто бы легко и точно удачливо: в анамнезе два года учебы в школе Мориса Бежара “Мудра” (интересно, а где еще учиться танцу умной бельгийке конца 70-х?) и два года учебы в Школе искусств Тиш на Бродвее (а где еще умнеть выпускнице “Мудры”?). Вернувшись в Бельгию, сразу же поставила “Фазу. Четыре движения на музыку Стива Райха” и проснулась знаменитой. А потом уже случились своя труппа Rosas, приглашения в Авиньон, многолетняя резиденция в Королевском театре “Ла Монне”, титул баронессы, постановки в Гранд-опера и прочие статусные вещи. Тут только добавить, что Де Кеерсмакер – играющий тренер, и полгода назад в Москве танцевала “Фазу” сама, лучше, чем ее коллега.

Дождь у нее не осенняя нудятина, а мудрый и легкий летний дождик. Поклонница формул как метафор, она выбрала для дождя спираль и сделала ее основой движений, нанизав в вихрь острые па, локти, ломаные кисти рук. Семеро женщин и трое мужчин перемещаются по сцене непрерывным потоком по будто случайным траекториям и к середине спектакля им вторит свободное передвижение музыкантов в оркестровой яме, приподнятой настолько, чтобы зритель мог его оценить. Движения ясны, бег и редкие поддержки академически безусильны и отделены от мира полукругом капель дождя – бахромой в величину занавеса (сценография и свет Яна Версвейвельда). Па идут непрерывным потоком, превращаясь в мультидвижение, в сплошной прыжок и висение в воздухе эдакой дисперсией – совершенно непонятно, как артисты выдерживают физически. Игра света прихотливо нарастает от телесно-розового к пурпурному, делая действо похожим на живой пиксельный экран, глаз не отвести. Нежданный и слишком человеческий в этой абстракции пинок в спину, вызывающий телесную волну, повторяется раз пять в новых комбинациях, меняя, как уверяют мудрые люди, весь макрокосм – темпоритм, градус, ощущение движения. Беглый центр тяжести позволяет заворачивать в спираль тела артистов и рисунок танца, и по нему обдуманно раскиданы красивые мелочи – вроде сцепившейся ступнями и синхронно упавшей в разные стороны пары.

Ближе к финалу синхронный дуэт мужчины и женщины будто сообщает синхронность остальным, и эпизод длит потрясающая по красоте мизансцена: вставшие в шеренгу танцовщики идут радиусом по кругу сцены раз, другой, и не сразу заметишь, как внутри ровной линии постоянно меняются местами человеки-элементы – как атомы в молекуле в затяжной химической реакции.

“Дождь” вживую с живым оркестром – один из лучших примеров кардинального отличия видео от спектакля: монитор расскажет о находках, но не передаст ни фона, ни сложных эмоций, едва осознаваемых и летучих не хуже дождевых капель. Поклон организаторам: если МАМТ держится курса на открытие темных зон в российском представлении о танце, то для “Черешневого леса” этот спектакль очевидно вне зоны пристрастий: тем важнее, что он подтвердил свое официальное имя “открытый фестиваль искусств”.

Впрочем, по умолчанию даже продвинутая публика сочла, что бессюжетный “Дождь” смотреть сложно, непривычно, и 70 минут потока надо еще одолеть. А суровая, но лояльная Кеерсмакер, в 5 утра после премьеры улетавшая из Москвы, пришла перед спектаклем на встречу со зрителем (МАМТу не лень его привлекать и образовывать), где ангельски уважительно пыталась объяснить на пальцах, с чем ее “Дождь” едят. И хотя Шкловский уверял, что вкус свежей дыни не евшим ее объяснять бесполезно, зал внимал, хореограф формулировала, поток тек.

То, что она делает – эталон конвенционального искусства, веский и очень элегантный европейский ответ американскому постмодерну на его территории. Кеерсмакер удалось невозможное (в приближении разве что Триша Браун): вибрировать вместе с музыкой, а затем на этом нерве строить танец, уравновесив с ним сценографию. Так что у нее получается минимализм с вихрем эмоций, почти сентиментальный – насколько может быть сентиментален вдохновленный Стивом Райхом танцевальный текст и рациональный ум хореографа. Пуантализм, импрессионизм и другие нежности, казалось бы несочетаемые с рассудком минималиста, в “Дожде” смотрятся как самый органичный способ жить.

Послевкусие от спектакля как озоновый воздух после дождя – с физическим ощущением хода времени и природы вещей, чувством удовлетворенного беспокойства и радостью созерцания текучей воды, знающей, куда она проливается и зачем ищет путь в любых условиях.

Источник публикации Российская газета, 16.05.2018, Лейла Гучмазова

По приглашению фестиваля «Черешневый лес» и Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко бельгийская труппа Rosas Анны Терезы Де Керсмакер впервые приехала в Москву в полном составе, чтобы показать главное сочинение своей руководительницы — спектакль «Дождь» на музыку американского композитора-минималиста Стива Райха. Накануне гастролей Мария Сидельникова застала Анну Терезу Де Керсмакер в Брюсселе и поговорила с ней о том, как смотреть ее спектакли.

— «Дождь» — балет минималистский, бессюжетный, непростой для восприятия, особенно для тех, кто впервые знакомится с вашим творчеством. Как его смотреть?

— Ключ к его восприятию — слияние музыки, танца и визуальной части. Они выступают ансамблем. «Музыка для 18 музыкантов» Стива Райха — знаковое сочинение не только для музыкального минимализма, но и в принципе для истории послевоенной музыки. Это повторяющаяся музыка, но в тоже время она отличается от всего, что Райх делал до этого. В ней есть гармоничные волны, придающие ей более эмоциональный аспект. Мы чувствуем пульс, а это главный источник танца, кинетический момент рождения движения. Танец и вправду отвечает этой музыке в очень праздничной, ликующей манере. И отвечает не междометиями, а длинными красивыми фразами. В спектакле две танцевальные фразы: одна для женщин, другая для мужчин, это два разных словаря движения с множеством вариаций. «Музыка для 18 музыкантов» — это как огромная волна, она не прекращается 65 минут, и танец вместе с ней. И визуальное восприятие меняется по нарастающей. Художник-оформитель Ян Версвейльд сделал центральной декорацией огромное кольцо с нитями, которые падают на сцену, как дождь. И которые меняют цвет от телесного к бледно-розовому и под конец окрашиваются в яркий пурпурный.

— Многие ваши спектакли вытекают один из другого. Если брать «Дождь», то он связан с предыдущим экспериментом, театральным перформансом «In the real time» (2000), который, в свою очередь, поставлен по мотивам романа «Дождь» новозеландской писательницы Кирсти Ганн. Важна ли эта история спасения утопленника для понимания вашего «Дождя»?

— Нет. «Дождь» не классический балет, в нем нет повествования. Этап, когда танцу нужен был сюжет, история (как классическому балету), давно в прошлом. Танец существует сам по себе. Его можно воспринимать как движущуюся архитектуру, как вызов законам гравитации. Нет истории, за которой нужно следить и которая разъясняла бы танец.

— Но есть связь с дыханием, и если ее держать в голове, то «Дождь» смотрится иначе.

— Это правда, что в тексте Ганн дается четкое и подробное описание процедуры спасения утопающего при помощи искусственного дыхания. Но дыхание связано еще и с музыкой, с продолжительностью этих повторяющихся фраз-волн, длина которых определяется духовыми инструментами, и они держат ее так долго, как это только возможно. Все это находит отражение в танцевальном тексте.

— Значит, идея неоклассического балета делать музыку видимой вам близка?

— Да, я работаю примерно в том же направлении: показываю музыку через танец. Музыка мой основной партнер, в ней я нахожу свои идеи, по которым пытаюсь выстроить время в пространстве.

— Знакомы ли вы со Стивом Райхом?

— Да, но это знакомство произошло не сразу. Когда я училась в Нью-Йорке, я пыталась найти с ним контакт — безуспешно. В итоге лично мы познакомились только спустя много лет, тогда же он увидел мои спектакли на его музыку. Первым спектаклем, который он посмотрел, был «Фаза. Четыре движения на музыку Райха», я привозила его в Москву в прошлом году. И только потом «Drumming» и «Rain». Сегодня, конечно, он уже хорошо знает мою работу.

— Вы никогда не предлагали ему написать для вас музыку?

— Нет.

— Техника «Дождя» строится на нарушении вертикальной оси, за которую привыкли держаться балетные артисты. И тем не менее вы сделали исключение и перенесли спектакль в Парижскую оперу. Пришлось ли вам его адаптировать под классических танцовщиков?

— Парижская опера сильна и в классическом репертуаре, и в современном. Сегодня редкая труппа может похвастаться таким разнообразным репертуаром, в опере танцуют балеты Пины Бауш, Уильяма Форсайта, Триши Браун, поэтому для французских артистов современный танцевальный язык — не иностранный. Они отличные исполнители. Хотя, конечно, вся партерная техника требует не только иного подхода, но и особой выносливости. И час на сцене в постоянном движении — это совсем не ритм «Лебединого озера».

— Физическое опустошение как источник удовольствия, радости от танца — это одна из ключевых эмоций «Дождя», так?

— С одной стороны, физическая нагрузка очень тяжелая. С другой — это коллективный спектакль, это танец группы. Десять человек танцуют вместе, у каждого свой вектор, физическая вовлеченность на пределе. Но речь не идет о физической борьбе с усталостью, о ее преодолении — нет, потому что танец сам по себе слишком радостный, праздничный, чувственный. Например, в «Rosas danst Rosas » и в «Фазах» есть этот аспект борьбы. Он идет от музыки начала 1980-х, она более агрессивная, структурированная. В «Дожде» же — только гармония и счастье.

— В прошлом сезоне вы поставили в Парижской опере «Так поступают все женщины» Моцарта. Насколько вам, хореографу, было комфортно на чужой территории?

— Из всей истории оперы «Так поступают…» моя любимая, и, конечно, мне было интересно соединить на сцене музыку, голос, театр и танец. Нормальным образом работать в опере сложно: это тяжелая структура, большие масштабы, большие бюджеты. Тут не до экспериментов и поисков нового. Из-за этого напряжения я стараюсь не работать с большими театрами. Но Стефан Лисснер (директор Парижской оперы.— “Ъ”) предоставил мне исключительные условия работы, все действительно выходило за привычные рамки. Большего нельзя и желать.

— Как существует ваша компания Rosas и как функционирует?

— У нас база в Брюсселе, это мой родной город. У нас государственное финансирование, и мы работаем вместе со школой P.A.R.T.S. В труппе есть штатные артисты и есть фрилансеры, число контрактов все-таки ограничено.

— Вы преподаете?

— Нет, я больше не преподаю, но много танцую. Я себя считаю больше танцовщицей, чем хореографом.

— Вы часто возвращаетесь к своим спектаклям, делаете диптихи, новые версии. Почему?

— Танец — это мой способ двигаться, мыслить, жить. Я люблю танец. Есть разные подходы к развитию репертуара. У нас есть проект репертуара с молодой труппой, есть премьеры, а есть собственно репертуар. В репертуарных спектаклях, таких как «Rain», «Rosas danst Rosas», «Achterland», оригинальная хореография сохраняется неизменной. А например, «A Love Supreme» я полностью изменила — и свет, и костюмы, и движения, а для «Zeitung» спустя десять лет после премьеры пригласила ставить молодого хореографа из Франции Луи Нам ле Ван Хо. Я не считаю, что репертуар — это данность. Он должен жить и меняться, и нужно искать возможности и стратегии для его обновления. Не хочу, чтобы мои спектакли становились музейными экспонатами…

— …разве что в музее современного искусства. Ваш проект «Work / Travail / Arbeid» — это адаптированный под музейный зал спектакль «Vortex Temporum». Вместе с новым репертуаром ищете и нового зрителя?

— В этом направлении, да. Премьера была в Центре современного искусства в Брюсселе, потом в парижском Центре Помпиду, потом в Лондоне в Tate. После многих лет, проведенных в черной коробке традиционной сцены, я переписала свой спектакль под пространство и время «белого куба». Текучее пространство музейных залов создает совершенно иное восприятие движения и танца. А значит, устанавливает другие отношения с другим зрителем.

Источник публикации Коммерсантъ, 14.05.2018, Мария Сидельникова