«Я почти всегда любил танцовщиков. Я не мог бы любить никого, чуждого моей профессии. В любви я люблю отождествлять себя, и отождествляю полнее, радостнее с танцовщиком, а не с танцовщицей. Тем не менее, в возрасте двадцати, двадцати пяти я делил дни и ночи с несколькими женщинами. Но женщина, наделенная организаторским гением (я ничего не имел бы против того, чтобы во главе всех государств стояли женщины), никогда не обладает, на мой взгляд, ни тем даром бессознательной мечтательности, ни той любовью к игре, которая присуща мужчине. Я говорю это потому, что так думаю.

Во всяком случае, я люблю отождествлять себя с мужчинами. Мне хотелось бы стать Нижинским или Рихардом Вагнером, или Мольером. Я любил Стравинского и Веберна, и Малера. Изучая партитуру, я пытаюсь стать тем, кто ее написал. Я безостановочно предаюсь любви. Я часто говорил, что хореография дело двоих – как и любовь. В хореографической работе танцовщик важнее хореографа. Произведение существует благодаря танцовщику. Я только организатор. Не будь со мной танцовщика, чем мог бы я заниматься? Только предаваться смутным грезам».

«Моя жизнь, если в этих двух словах есть какой-то смысл, – перчатка любви, которую я выворачиваю и превращаю в спектакль. В таком случае мои спектакли – мои любовные романы, надетые наизнанку? Да. Свои любовные романы я отказываюсь каталогизировать, я не архивариус».

«Если я ничего не делаю, я заболеваю. Мною овладевает тревога. Она наступает на меня отовсюду, лишает сна, щиплет печень. И когда один балет подходит к завершению, мне абсолютно необходимо, чтобы в работе был уже другой, хотя бы один. Репетиции следующего балета должны, если возможно, начаться в день генеральной законченного или даже раньше. Лучше раньше. Еще лучше репетировать два балета одновременно. Работать над двумя балетами, замышляя третий и четвертый, это уже увлекательно. И если по вечерам, возвратясь домой, еще слушать музыку, в расчете на то, что года через два, три ее используешь, – тревога отступает. Не совсем, но все же она держится на почтительном расстоянии».

«Я не хочу замкнуть свою жизнь в маленький гробик, на который так похожи книги. В лучшем случае книги – гербарии: контуры сохраняются, а цвета блекнут. Все делается сухим и плоским.

Моя жизнь не поддается. Она не рвется стать живой покойницей. Поэтому-то я и не хочу, чтоб мои балеты ставились после моей смерти. Какой смысл? Я делаю балеты, чтобы жить. Они меня не воскресят. Они уподобятся памятникам павшим, которые воздвигают у въезда в деревню и к которым поначалу изредка носят цветы, а потом устанавливают напротив них станцию автообслуживания. И только собаки еще сохраняют к ним некоторый интерес, как к месту, где удобно задрать лапу. Твердя, что прошлое меня не интересует (удобный способ сократить интервью), я хотел попробовать вспомнить себя. И обнаружил кучу воспоминаний! Они все были тут как тут, только и ждали меня.

Единственное, что я люблю, так это часто повторенные вот эти самые слова: “Я люблю”. Сущая правда – ненавидел я очень немногое. Я постарался изгнать торговцев из храма. Я мог бы свести свою жизнь к списку того, что любил: пейзажи, людей, все. Музыку. Кино. Море. Усталость. Смех».

(Цитаты из книги М. Бежара «Мгновение в жизни другого»; перевод с французского Л. Зониной; издательство «Союзтеатр», 1989)

Сам себе критик

В книге Пастори есть глава «Бежар и критика», где приводятся слова Бежара  о том, что критика обращена к читателю, а художнику и хореографу она не нужна, так как они не могут следовать чьим-то сторонним советам. И в той же главе автор рассказывает, как перед важным турне в Америку Бежар был вынужден пожаловаться главному редактору «Нью-Йорк Таймс» на влиятельного балетного критика Клайва Барнса, двадцать лет пишущего на страницах газеты оскорбительные слова обо всех обожаемых публикой хитах «Балета XX века».

Бежар полагал, что он сам относится к своему творчеству требовательнее, чем любая пресса. Возможно, дело было в том, что Бежар сам хотел делать много вещей параллельно (Пастори несколько раз на этом останавливается): ему не достаточно было ставить балеты, но нужны были еще и оперы и драматические спектакли. Неуспех его не останавливал, он писал сценарии, хотел их воплотить на сцене, он создавал разного формата школы и контролировал их. В пятьдесят лет он написал мемуары («Мгновения в жизни другого», 1979), читая которые, кажется, что этот молодой еще человек уже прожил несколько насыщенных жизней, открыл и создал новые миры. На русском языке заветная книга появилась в 1989, с послесловием Вадима Гаевского, и сразу стала бестселлером. В 1998 мемуары вышли в двух частях: Бежар описал и следующий за 1979-м отрезок времени.

Вслед за Бежаром

Так сложилось, что за многими ключами к балетам Бежара, обращаются к его же текстам. Эти два издания до выхода книги Пастори были в России основным справочником по Бежару, настольной книгой историков балета XX века. Пастори что-то повторяет из мемуаров, но спектр его источников шире даже чем его собственные интервью с Бежаром. Он приводит многочисленные выдержки из прессы и высказывания значимых для своего времени деятелей искусства и политиков о важных постановках Бежара.

Рассказ Пастори отталкивается от автобиографии Мориса Бежара. Он вводит подходящий, как нам кажется, термин «лейтмотивы». Это и циклически повторяющиеся темы в творчестве Бежара вообще (исследователь даже отваживается предположить, что набор лейтмотивов в конечном счете был одинаков при создании совершенно разных балетов), и сознательное следование Вагнеру, и уже очень узкая особенность бежаровских лейтмотивов — их кровная связь с автобиографией: фигурами отца, матери, учителей, соратников, возлюбленных, философов прошлого и действующих политиков; героев книг, прочитанных в конкретные моменты; героев, ставших персонажами жизни самого хореографа. 

Ступени к вершинам

Книга Пастори не претендует на полномасштабное изучение биографии героя или подробный анализ конкретных балетов (бум новых изданий о хореографе пришелся на десятилетие после смерти Бежара в 2007). Он попытался выделить из вселенной Бежара людей — сценографов, музыкантов, кинематографистов, художников, политиков, актеров и танцовщиков, — которые «повлияли на его творческий дар».

Первая глава посвящена Жану Лорану, журналисту и педагогу, а также организатору гала-концертов в Париже и провинции. Он познакомился с 19-летним танцовщиком в Виши, когда тот устроился летом работать в труппу при казино. При протекции и по совету Лорана Бежар заполнил недостатки классического образования, занимаясь в классах лучших русских и французских педагогов в Париже, впервые начал сочинять сольные номера и выступать в концертах в паре с известнейшими балеринами того времени —Лисетт Дарсонваль, Виолетт Верди, Жанин Шарра. Многие эпизоды жизни того времени будут переосмыслены в балете 1978 г. «Парижское веселье», в прошлом сезоне перенесенном в Большой театр.

Финальной точкой «первых шагов» Бежара стало создание балета «Укрощение строптивой» на музыку Скарлатти, которым заинтересовался основатель Группы по исследованию конкретной музыки Пьер Шеффер: он пригласил Бежара и Лорана в студию на улице Университэ, где они с Пьером Анри занимались своими звуковыми исследованиями. После прослушивания записи «Симфонии для одинокого человека» Шеффера-Анри Бежару показалось, что «ему на голову рухнул Пантеон».

Родом из детства

Во второй главе Пастори прослеживает связи между членами семьи Бежара и метасюжетами его балетов. Фигура рано умершей матери господствует в его «Щелкунчике» — «огромная статуя беременной женщины, которая вращается вокруг своей оси, открывая грот с Богоматерью и младенцем». Детские воспоминания, связанные с дедом по материнской линии, проникли в балет «Порою музыка мой дух влечет, как море» (строчка из стихотворения  Бодлера). Сводный брат Ален возьмет псевдоним Бежар и станет персональным фотографом Мориса в Брюсселе. Он выпустил четыре альбома к таким спектаклям Бежара, как «Нижинский, клоун Божий», «Триумфы Петрарки», «Танцевать XX век», «Волшебная флейта».

Автор выделяет в отдельный раздел тему бежаровских автобиографий, воплощенных на сцене — похоже, он единственный из хореографов, кто ставит автобиографические балеты сознательно: его дневник оформился в триптих «Игорь и я», «Шарль и Ришар» и «Пьер и Рене» (Пьер Булез и Рене Шар, французский поэт). Последнюю часть Бежар не поставил. Музыка Пьера Анри внесла коррективу в биографию Бежара — согласно дневнику он родился 26 июля 1955, когда состоялась премьера «Симфонии для одинокого человека». Пьер Анри принимает участие в представлениях — стоит за пультом управления, следует повсюду за кочующей труппой. Сотрудничество с Анри позволяет Бежару выйти на новый уровень работы с литературными произведениями. Композитор пишет для него «Орфея» (текст сочиняет сам Бежар по мотивам «Сонетов к Орфею» Рильке и «Рождению трагедии» Ницше), «Знаки», «Сосуществование», «Сонату на троих» (по мотивам пьесы Сартра «За закрытой дверью»).

Апофеозом их сотрудничества стала «Месса для сегодняшнего времени», завоевавшая Авиньон. Пастори акцентирует внимание на авиньонском этапе (с 1966):  Бежар был не только первым танцовщиком и хореографом, кого основатель смотра Жан Вилар позвал в Авиньон, но через его балеты (и более классические, и авангардные) танец стал такой же важной частью ведущего театрального форума Европы, как опера и драма. Уезжая из Авиньона, Бежар приобретал поклонников, даже, можно сказать — фанатов, которые отныне захотят ходить на балет, выступающий на демократичных подмостках: в античных амфитеатрах, дворцах спорта и конгрессов.

В отдельной главе про арт-директора театра «Ла Моннэ» Мориса Гюисмана: по его приглашению Бежар поставит в Брюсселе судьбоносные «Весну священную» (1959), «Болеро» (1961), «Девятую симфонию Бетховена» (1964) — приведена цитата, где хореограф высказывает свою позицию относительно шедевров. По его мнению, «шедевры для того и существуют, чтобы их насиловали, почтительность хороша для старых дам… Шекспир все равно будет существовать вечно. Всякий раз, когда прикасаются к его произведениям, он только молодеет».

Гюисману приходилось не раз отвечать по судебным искам, поданным против Бежара наследниками композиторов (Р. Штрауса, Оффенбаха) в связи с нарушениями авторских прав. Он всегда был на стороне Бежара, считал его «человеком исключительно прозорливым в отношении нашего времени, а часто и предвосхищающим будущее».

Шестая глава посвящена достижениям Бежара в драме. Описаны его встречи на сцене с Марией Казарес, Жаном-Луи Барро и Мадлен Рено. Пастори находит интересные описания постановки «Искушения святого Антония» с Барро у Жерминаля Касадо, который оформлял спектакль. Касадо — танцовщик, сценограф, дизайнер, режиссер, партнер Бежара до прихода в труппу Хорхе Донна, в 2007 и 2013 издал две книги о ранних постановках Бежара и своем в них участии.

Герой следующей главы — Сальвадор Дали, вместе с которым Бежар дебютировал в 1961 на Венецианской биеннале в театре «Ла Фениче». Глава называется «Безумие превыше всего», в ней Пастори собирает разные данные о театральных приемах, которыми Бежар пользовался. Оказывается, именно он первым вводит в представление (оперное или балетное) удвоение персонажей: не Григорович и не Ноймайер являются первооткрывателями балетных «alter ego» — они лишь развили этот прием, который у Бежара присутствует уже в «Сне в зимнюю ночь» (1953), «Орфее» (1958), «Свадебке» (1962). Также он владел искусством коллажа и монтажного перехода.

Тему Хорхе Донна автор книги соединяет с манифестами Бежара против феминизации балета, случившейся в XIX веке. В интервью Пастори в 1983 году Бежар говорит открыто: «Преобладание женщин стало упадком, подслащиванием балетного искусства — искусства по сути своей мужественного, благородного и в то же время жестокого и неистового». Эта фраза объясняет многое, и прежде всего то, что фигура Бежара по-прежнему интересна, а его влияние на ход балетной истории из XXI века видится еще более колоссальным.