В результате этих страстей по героиням из произведений Шекспира, Прево, Дюма-сына, Пушкина и Чехова были созданы балетные шедевры, а самый читаемый роман XIX века все еще ждет гения от театра и хореографии, хотя в каждой из всех многочисленных интерпретаций произведения на балетной сцене есть любопытное зерно.

К постановке «Анны» для М. Плисецкой (хор. Н. Рыженко, В. Смирнов-Голованов и сама Майя Михайловна, 1972 в Большом театре и фильм-балет, 1974) была написана специальная партитура Р. Щедрина. Участники премьеры и фильма (Н. Годунов, Ю. Владимиров, Н. Сорокина) создали неповторимые образы, спектакль стал «лучом света в темном царстве» для балетоманов, изнывавших от тоски по новому искусству за железным занавесом. Но сегодня это уже архивная продукция, документ той эпохи.

Музыку Щедрина использовал в своей «Анне» А. Ратманский, который поставил балет в Датском королевском балете (2004), в Большом театре Варшавы и в Мариинском театре (2010), чем «осчастливил» целую плеяду тамошних балерин от У. Лопаткиной и Д. Вишневой до Е. Кондауровой и Д. Павленко. Коньком его версии явилась сценография и видео-арт (художники М. Мельбю, У. Харрингтон, Й. Мелин). Музыку П. Чайковского привлекли в постановки «Анны Карениной» А. Проковский (1979) в Кировском театре и Б. Эйфман в 2005. Балет Эйфмана переносился во многие театры (Рига, Вена, Астана) и до цюрихской постановки К. Шпука считался самой популярной балетной версией романа в мире.

Квадратиш, практиш, гут

Шпук пошел западным путем, держа в голове, с одной стороны, костюмные мелодрамы от мэтров — «Даму с камелиями» Ноймайера, «Манон» МакМиллана и «Онегина» Крэнко и, с другой стороны, брутальный тип немецких оперных постановок последних лет. У первых он позаимствовал красоту и шик, у вторых — плотную драматургию и строгий сценографический дизайн, тяготеющий к серо-черному цвету и не стесняющийся острых углов. По такому же принципу соединения броской красоты, понятного дизайна и технологий он складывал музыкальную партитуру.

Во время стройных танцевальных сцен, картин интимного характера и выражения моментов жгучей тоски и чувства одиночества у главных героев в «Анне» Шпука звучат опусы Рахманинова («Музыкальный момент» си минор; «Симфонические танцы», часть II; Рапсодия на тему Паганини; Концерт № 2, части II и III; Прелюдия до-диез минор; романсы «Ночь печальна», «Не пой, красавица!», «Увял цветок»).

Произведения Цинцадзе (Миниатюры для струнного квартета, песнь пятая) и Барданашвили (Concerto quasi una fantasia, часть II) «слышны» в двух эпизодах — «Свадьба» (Кити и Левина) и «Одиночество Анны» соответственно.

Там, где нужно было добавить происходящему тревоги и саспенса (вокзал, приезд Анны в Москву, сцена в салоне Бетси, скачки), играют Лютославского (Новеллетта для оркестра, часть I и II; «Цепь-3» для оркестра; Концерт для фортепиано с оркестром, часть I и II). Электроакустические пьесы Доннера (Поезда I и II; Сенокос) используются как «музыка» железной дороги, и «симфония» полевых работ в деревне Левина.

И эта продуманная до мелочей, как в самых дорогих наборах конструктора «Лего», музыкальная схема (плюс дирижер П. Коннелли, сотворивший чудо с оркестром) верно служит постановщику, проявившему здесь и вкус и оригинальность, и зрителю, который каждую минуту чувствует себя хорошо, так как понимает на 100 процентов, что происходит на сцене, с кем из героев, и почему все так печально закончится.

При этом грамотно организованная музыкальная часть, деликатный немецкий дизайн и роскошные шелка и бархаты костюмов не извиняют простоватую по танцевальному рисунку и однотипности па и поддержек хореографию, но незаметно замещают ее своим соблазнительным для искателя легкого отдыха в театре комфортом. Если бы не музыкальные, дизайнерские и драматургические (линейное либретто в программке) подсказки, действие бы не сдвинулось с места одними танцами — дуэт, семейная сцена, соло, бал, три дуэта, соло, семейная сцена, дуэт, соло и т.д. и т.п.

Любовь, семья, адюльтер

Шпук рассказывает в балете о двух семейных парах (Каренины и Облонские), одном адюльтере (Каренина-Вронский) и паре «стажеров» — Кити и Левине, которые проходят разные стадии отношений и в итоге «находят друг друга» и женятся.

К каждому герою прилагается «описание», оформленное в хореографический или «пешеходный» эпизод, когда зритель оказывается невольным свидетелем поступков персонажа, которые его и характеризуют:

Стива изменяет жене с горничными;

Долли всегда в плохом настроении и склонна жаловаться на жизнь;

Вронский, как и другие офицеры, любит скачки, как истинный романтик, постоянно хватается за пистолет, чтобы убить себя;

Каренин носит черное, выступает скучным стражем порядка дома и на службе;

Анна умеет принимать решения и следовать им, как настоящая sophisticated woman, но в любовных делах «рацио» вместе с остатками самообладания ее «оставляют», она даже принимает наркотики;

Левин наделен харизмой русского помещика нового типа, который однажды берет в руки косу и работает наравне со своими крестьянами (присутствует замечательная сцена на поле, когда музыка «косит» и «жнет», а артист распахивает «широкую душу» в танце);

Кити растет по ходу действия, ее последовательно волнуют эполеты блестящего офицера Вронского и защитительный «функционал» деревенского жителя Левина;

Бетси Тверская, как обманчивый светофор, сначала «включает» в своем салоне зеленый для Анны и Вронского, а потом поддается морализаторской лихорадке и красным сигналом «исключает» Анну из светского общества.

Шпук придумал в конце второго акта сцену, когда кавалер Бетси в порыве галантности или из сострадания подхватывает на руки падающую в обморок Анну, но, оглянувшись на свою патронессу, аккуратно высвобождается и бежит прочь.

Шпук делает весьма умный ход: избегает изображения физической смерти, неспешно давая узнать ее приметы через траурный звук и мрачный текстиль. Этим он тоже зарабатывает очки своей постановке.

Дети Станиславского

В ситуации «похожести хореографии» для разных персонажей и сходства движений, предназначенных для разнохарактерных пар, артисты «Стасика» не потерялись. Каждый нашел свою линию, добавил детали и заставил зрителя себе сопереживать.

Впрочем, и вся труппа предстала в хорошей рабочей форме. Впервые можно сказать, что новый спектакль, сделанный по всем правилам классического балета, а не modern dance, куплен не на вырост, как было и с «Манон» и триптихом балетов Аштона, где виртуозные балеринские и премьерские «трели», прописанные в хореографии, до обидного упрощались. Любым артистам надо иногда дать почувствовать, что они могут всё.

Инициатором переноса цюрихской “Анны Карениной” (мировая премьера — 2014 год) в Москву стал худрук Музтеатра Станиславского Игорь Зеленский, отличающийся вкусами весьма консервативными: в период его правления актуальные хореографы на сцену “Стасика” решительно не допускаются. Более того, из афиши выпали бессюжетные одноактные балеты даже признанных корифеев Иржи Килиана и Начо Дуато, обеспечившие театру славу и кассу. Зато репертуар пополнился несколькими большими костюмными сюжетными балетами западных классиков — впрочем, тоже весьма кассовыми. По слухам, явлением “Анны Карениной” худрук “Стасика” решил уесть Большой театр, все еще ожидающий постановки толстовского балета от Джона Ноймайера. Во всяком случае, по признанию хореографа Шпука, его версию толстовского романа Игорь Зеленский заказал не глядя.

До “Анны Карениной” Кристиан Шпук в России был известен разве что балетоманам, причем лишь одним комическим па-де-де, часто исполняемым на всевозможных гала. Меж тем этот питомец Штутгартской балетной школы еще 15 лет назад сделался штатным хореографом родной труппы, а в 2012 году возглавил Цюрихский балет, имея репутацию одного из самых плодовитых и стабильных авторов той редчайшей на Западе породы, которая предпочитает иметь дело с большой литературой и ставит спектакли сюжетные и полнометражные. Готовых партитур Кристиан Шпук не ждет и не жалует, лично подбирая драматургически контрастную музыку (см. Weekend от 15 июля), а на “Анну Каренину” его вдохновила русская балерина цюрихской труппы Викторина Капитонова (по совпадению — бывшая солистка Музтеатра Станиславского). Из романа Толстого Кристиан Шпук выделил мотив противостояния Анны и лицемерного светского общества, а также четыре пары героев (княгине Бетси он подарил молодого пажа-любовника), проанализировав на их примере различные типы любви и разный подход к морали.

Удивительно: все, что хореограф задумал, он и осуществил. Несколько стволов берез по краям сцены, рояль в дальнем углу, пара люстр под колосниками, ездящий на колесиках помост, диванчик, несколько стульев-банкеток и гигантская простыня-задник, на которую транслируются то древние кинокадры паровоза, то старинные фотографии Петербурга, то итальянский пейзаж в сепии (художники-постановщики сам Кристиан Шпук и Йорг Цилинский, видеохудожник Тини Буркхальтер), дают полный простор для танцев и позволяют действию моментально перескакивать из Петербурга в деревню, с вокзала — в бальную залу. За XIX век отвечают пышные туалеты дам и “исторические” фраки-мундиры-костюмы мужчин.

Сюжет балета понятен даже тому, кто про роман Толстого узнал прямо на спектакле. В восемь сцен первого акта — коротких, с простодушной изобильной актерской игрой (чистой пантомимой происходящее не назовешь: тут не разговаривают руками — работают мизансцены, взгляды, проходки, танцевальные характеристики героев) — уложились основные события вплоть до отъезда любовников в Италию. Девятая сцена первого акта — длинное трио Каренина, Вронского и больной Анны, только что родившей дочь (на сцене мелькает даже нянька с младенцем),— точный пересказ фрагмента статьи Владимира Набокова, где он пишет, что в глубине души Анна любит Каренина так же, как и Вронского. Во втором акте хореограф формулирует любовные отношения трех пар, даря по большому дуэту Анне и Вронскому, Кити и Левину, Долли и Стиве. Обличает жестокость и лицемерие общества, отвернувшегося от Анны в самом буквальном смысле. Корит за ветреность Вронского, давая ему потанцевать с потенциальной невестой, княжной Сорокиной. И одаривает злоупотребляющую опиумом Анну двумя драматичными монологами, приводя ее к весьма деликатной гибели: на фоне кинопаровоза героиня падает замертво. Начало и финал спектакля закольцованы, как не раз бывало у Ноймайера и Макмиллана, это коллективный портрет героев после смерти Анны.

Стойкое ощущение дежавю сопровождает весь этот основательный, педантичный и простодушно-старомодный спектакль, лишенный неожиданностей и проблесков высокого безумия: все предсказуемо, все по правилам, все, включая бесхитростных зрителей, получают по заслугам. Лексика хореографа не шокировала бы и полвека назад: добропорядочная классика с бледным налетом дозволенного эротизма, отсылающим память к финальной сексуальной сцене из ноймайеровской “Дамы с камелиями”. Любимое движение Кристина Шпука — большой rond de jambe, высокий быстрый полукруг, описываемый резко выброшенной ногой, который делают все дамы без исключения,— позволяет длинным юбкам взметнуться самым эффектным образом. Размашистые большие па-де-ша при помощи партнера и вертикальные поддержки-“свечки” тоже щедро разбросаны по спектаклю, технически несложному, танцевально выигрышному: все недостатки надежно скрывают брюки и платья, надо только не срывать вращения и аккуратно дотягивать стопы.

Балетные артисты, что и говорить, любят играть роли, особенно освященные высокой литературой: хореограф Шпук и его ассистенты подготовили три состава артистов. Пожалуй, первый состав проиграл второму. Юный пылкий аристократ Вронский в исполнении Дениса Дмитриева гораздо убедительнее хлыщеватого гостинодворца Вронского, каким он вышел у Дмитрия Соболевского. Нервная хрупкая Анна Оксаны Кардаш с ее изысканной стопой и безупречно-графичным арабеском была разнообразнее и интереснее в реакциях, чем Анна молодой самоуверенной Ксении Рыжковой, поделившей эмоции (и, соответственно, мимику) лишь на счастье и горе. Угловатый искренний бородач Алексей Любимов в роли Левина оказался естественнее и убедительнее, чем в роли бонвивана Стивы. Каренин у красавца Георги Смилевски вышел несколько однообразным в своей жесткой непримиримости, однако оттенок инфантильности, которым нежданно наделил своего героя Иван Михалев, едва ли предпочтительнее.

Остается добавить, что премьера прошла с аншлагом, на аплодисменты зрители не скупились, одарив ими даже пианистку Екатерину Леденеву, одолевавшую Рахманинова без блеска и темперамента, и певицу Ларису Андрееву, весьма скромно исполнившую по ходу балета три рахманиновских романса. Спектакль занял свое далеко не первое место в длинном ряду репертуарных балетных драм. И вопрос, нужна ли эта “Анна Каренина” Музтеатру Станиславского, абсолютно праздный: после столь мирной драки кулаками не машут.