Десять отличий

Итак, 120 лет спустя первая редакция вновь зазвучала со сцены. Дирижер-постановщик Марко Боэми (который не остался на второй блок, отдав его на откуп главному дирижеру «Геликона» Валерию Кирьянову) настаивает, что его версия более аутентична, чем та, которую ставил в 2016 году в Ла Скала Риккардо Шайи с режиссером Алвисом Херманисом. Но это сравнение разных итераций произведения, которым сам автор не был доволен. Пуччини переписывал «Мадам Баттерфляй» не забавы ради: он планомерно пытался улучшить партитуру и в самом деле отшлифовал ее до блеска. Так, он сократил общую длительность, убрал большое количество аутентичных, но однообразно звучащих музыкальных «японизмов», которые еще и сюжетно были поданы в унизительном для японцев ключе, заставил Пинкертона напоследок раскаяться, а финальную арию Баттерфляй, уже в первой редакции невыносимо действенную, сконденсировал до таранного удара в сердце слушателя. Улучшать партитуры – вообще хорошо и полезно, об этом не понаслышке знает коммерческая часть музыкального театра: в индустрии бродвейского мюзикла есть даже специальный термин «фиксинг»; много десятилетий мюзиклы не выходили в широкий прокат, не будучи сперва апробированы на живой аудитории в регионах и улучшены с учетом реакции зала. В легендарном «Скрипаче на крыше» используется в итоге примерно треть изначально написанного материала, но никто не пытается вернуться к авторским черновикам: зачем навязывать публике заведомо менее удачный продукт?

Но академическое музыковедение эксгумацией не гнушается.

История на все времена

За время редактирования «Мадам Баттерфляй» не претерпел существенных изменений ее сюжет, расписанный либреттистами Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой (соавторами Пуччини в работе над «Богемой» и «Тоской») на основе цепочки первоисточников, от одноименной пьесы любимого драматурга Пуччини Дэвида Беласко (1900) до французского романа «Мадам Хризантема» (1887; отсюда у героини французский титул «мадам», хотя японский гоноратив -сан в итальянском передавался бы как «синьора»). Американский военный моряк Пинкертон устраивает себе временный брак с юной гейшей из Нагасаки по имени Чио-Чио-сан, в переводе – «госпожа Бабочка». Он развлекается, а она всерьез влюбляется и считает свой брак полноценным, даже когда он уезжает и не подает о себе вестей три года. Пинкертон не в курсе, что Чио-Чио-сан родила от него сына. Спустя три года герой-любовник возвращается в Японию, загадочным образом привозя на военном (!) корабле с собой жену-американку. Осознав, что надежды на достойное будущее у нее самой нет, но еще есть у сына, которого обещают воспитать эти достойные люди, Баттерфляй лишает себя жизни фамильным кинжалом. С начала и до конца драму наблюдает, американский консул Шарплес; он сочувствует Баттерфляй, за счет чего выглядит почти человеком, но, хоть и не одобряет Пинкертона, не пытается помешать соотечественнику развлекаться.

В ходе переписывания версий стойко закрепился рудимент из первой: партитура пятой редакции черным по белому заставляет Баттерфляй произносить «Ф.Б. Пинкертон», хотя имя лейтенанта американского ВМФ – Бенджамин Франклин. Это «Ф.Б.» – инициалы первого варианта: Фрэнсис Бламми Пинкертон. Ничего, «Дону Карлосу» Верди в процессе перехода с французского на итальянский повезло еще меньше: переводчики без всякой системы зовут главную героиню то Елизаветой (французский вариант имени), то Изабеллой (итальянизированный испанский вариант), лишь бы в размер уложиться.

В целом же авторам оперы удалось невероятное: в эпоху, когда о деколониальном дискурсе никто слыхом не слыхивал, они без какой бы то ни было дидактики продемонстрировали колониализм в предельно омерзительном его изводе, залакировав при этом оперным гламуром так, чтобы незазорно было подать его элитнейшей публике. Сложно представить себе оперу, социальные аспекты которой оставались бы настолько острой спустя сто двадцать лет: помимо колониализма, она имеет дело с куда менее однозначным вопросом секс-работы и все более и более проблематизирующимся вопросом семейных ценностей, не говоря о том, что действие происходит в Нагасаки – городе, которому мировую известность принесла не опера, а ядерный удар. Нерв партитуры «Мадам Баттерфляй» до сих пор натянут так туго, что трудно привнести в эту оперу добавочную стоимость за счет режиссерских исканий, а правдивый японский колорит музыки не позволяет ставить ее без кимоно, ширм и сакуры.

Белая стрекоза любви

Постановка «Геликон-оперы» тоже не обошлась без атрибутов японской эстетики. В нее по давней геликоновской традиции «тотального театра» зрителей погружают уже на входе в театр, где билеты проверяют юноши в кимоно и сандалиях-дзори.

Художники Ростислав Протасов и Алла Шумейко тоже добросовестно одели персонажей-японцев в традиционные костюмы и насыпали в финале на сцену бумажных журавликов, видеодизайнер Александр Андронов создал для задника проекцию засыпающего и просыпающегося Нагасаки, а гримеры добросовестно наделали дамам раскосые глаза, а мужчинам – разлетающиеся к вискам брови.

Но японообразная клюква (или в данном случает стоит сказать «ягоды годжи»?) заканчивается, не начавшись. Героиня Бертмана отчаянно стремится из своего мира в мир западной культуры, к которой принадлежит ее возлюбленный, поэтому эстетика спектакля размыта между условным аниме и мультяшным американским ретро: Миядзаки встречает Диснея. Грезящаяся Баттерфляй «страна свободы» представлена ящиком кока-колы, кислотными проекциями поп-артного Нью-Йорка да анилиновыми бытовыми приборами, не включенными в розетки; в пустом холодильнике, сделавшем бы честь американскому дайнеру 1960-х, хранится бутылка шампанского и кинжал.

Само «Чио-чио» из имени героини (это 蝶々, в официальной транскрипции «тётё») художники – случайно ли, намеренно ли, но в любом случае изящно – перетолковали через одно из менее очевидных значений: «насекомое с красивыми крыльями». В данном случае это стрекоза. Огромные полупрозрачные крылья вертикально парят над сценой, ловя на себя бледные проекции нежных японских растений и американских небоскребов, а кулисы расчерчены сегментчатыми, как стрекозиные брюшки, световыми столбами. В такой сценографии люди сами кажутся букашками.

Жизнь насекомых

Собственно, такими все они и описаны у Пуччини – мелкие и мелочные, глухие друг к другу, топтать чужие крылья ради собственного сиюминутного удовольствия. В первой редакции Пуччини особенно отчетливо уравнивает на весах готовность японцев прогибаться под иностранцев ради денег и встречную готовность этих иностранцев пользоваться живым товаром. Глумящийся над японцами Пинкертон омерзителен, но и в лебезящих японцах при всем желании трудно рассмотреть какие-то достоинства, особенно когда они с охотой позорят сами себя, как пьяный дядюшка Баттерфляй (позже Пуччини уберет из оперы эти моменты); хореограф Эдвальд Смирнов утрирует гротескность, заставляя японцев в моменты особенного кринжа изображать руками подобие какого-то нелепого танца, этакую «макарену» для гайдзинов.

Разумеется, рисовать каждый из сталкивающихся миров единственной мерзкой краской было бы не дело, поэтому Баттерфляй буквально сияет как звезда во мраке ночи среди жестокосердной суеты, хоть это и цитата из другой оперы. С момента, когда героиня в исполнении Валентины Правдиной, только в 2023 выпустившейся из Молодежной программы «Геликона», восходит на сцену в окружении спутниц, медленно всплывающих на креслах-цветах, и до самоубийства на глазах специально рассевшихся посмотреть на это остальных персонажей, Баттерфляй, как бабочка на иголке, прочно насажена на стержень несгибаемого достоинства и какой-то фаталистичной просветленности, которые при этом не мешают ей быть не по-японски эмоциональной. Пинкертон (Иван Гынгазов), как и положено, не видит этих качеств, но кажется, что именно их и видит Шарплесс Константина Бржинского. Этот персонаж призван показать, что американцы по сути безнадежны и делятся на очень и не очень плохих, причем последние по контрасту даже могут показаться хорошими. Но у него есть своя трагедия: в спектакле Бертмана он постигает Баттерфляй с первого взгляда, но не может на нее претендовать; его вопрос о том, есть ли у нее сестры, здесь не выглядит неуклюжей попыткой светской беседы с уклоном в допрос: он спрашивает для себя, но даже тут для него нет надежды.

И роскошная работа артистов, и продуманные решения постановщиков засверкали бы еще ярче в сочетании с филигранно выверенной музыкой стандартной версии партитуры, но доктор (худрук) сказал в морг – значит, в морг.

Умирать, так с честью

В финале «Мадам Баттерфляй» остаться равнодушным невозможно, о какой бы версии и какой постановке речь не шла, но Бертман начинает истязать сердце зрителя раньше. Баттерфляй у него оторвана от реальности до степени помешательства. Арию «Un bel dì» она поет после того, как Судзуки (Лариса Костюк), отчаявшись прекратить жуткий в своей благостности психотический припадок своей госпожи, дает ей пощечину. Но настоящий удар доходит до Баттерфляй только через письмо, которое ей приносит Шарплесс, и в котором сказано, что Пинкертон к ней не вернется. Сжавшись в клубок от боли, она медленно катится по сцене, не прекращая диалога с Шарплессом – и это не трюк, это то воплощение музыкально-сценической правды, что не обязано совпадать с правдой жизни.

Огромный оркестровый антракт, во время которого Баттерфляй ожидает вернувшегося в Нагасаки Пинкертона, Бертман ставит как ее сон. Мол, пока героиню с домочадцами сморил сон, Пинкертон и Шарплесс приходят с цветами и тортиком, дарят подарки «проснувшемуся» ребенку, умиляя прячущуюся за холодильником Баттерфляй, и все пьют шампанское. В кульминационный момент идиллия останавливается и начинает перематываться назад, как в кино, пока не возвращается к разбитому корыту.

Корыто, кстати, не фигуральное: во втором действии в супертрасформируемую геликоновскую сцену «врыт» небольшой бассейн с водой, возле которого Баттерфляй играет с сыном и в котором вонзает в себя кинжал. Плунжера выталкивают бассейн с ее телом вверх, словно это – инверсия погребального костра: точная метафора завершения перевернутой с ног на голову жизни.

Наш любимый куст

Первый премьерный блок «Мадам Баттерфляй» в Геликоне сопровождала выставка кимоно «Чио-Чио-сан. Бегство в облачении»: среди антикварных японских одежд демонстрировался костюм Галины Вишневской из «Чио-Чио-сан» Большого театра. Ко второму блоку приурочили – оттолкнувшись от романа «Мадам Хризантема» – выставку «Хризантемовые сны»: снова кимоно (и свитки), но уже на тему хризантем и связанной с ними символики; здесь тоже показали сценический костюм Баттерфляй, на этот раз Лидии Захаренко. В то время, как другие театры выпускают к премьерам буклеты – они и сувенир, и сборник информации, от ликбезов до лонгридов – Геликон предпочитает предоставлять зрителям непосредственные впечатления.

В 35-м сезоне новыми сценическими впечатлениями от Дмитрия Бертмана станут возобновление «Сказок Гофмана» 19 декабря, музыкальный спектакль к юбилею театра «Место для особенных встреч» 10 апреля и «Князь Игорь» 28 июня. Илья Ильин 24 октября выпускает музыкально-драматический спектакль «Тайна дома со львами», посвященный 100-летию Музея современной истории России. А продолжая тему Оффенбаха, Ольга Мелкумова (артистка хора «Геликона») поставит оперетту «Ключ на мостовой», премьера 5 марта в зале княгини Шаховской.

Тридцать пять лет – возраст (условной) зрелости для людей, а для театров? «Геликон» вступает в него, выглядя как место изысканного досуга, куда можно невзначай зайти, гуляя от Патриарших в сторону центра, но кто сказал, что нельзя сочетать гламур с продвижением нетривиального музыкального материала, а роскошь – с остротой постановочных решений? Эпатировать легко, заворожить элегантностью – вот то, что оперный театр еще плохо умеет делать в эстетических предпочтениях XXI века. Но «Геликон» определенно учится.