Возвращение Вайнберга

В последние десятилетия музыка Вайнберга переживает в музыкальном мире ренессанс – сначала в Европе и Америке, а затем и в России, где продвижением его творчества последовательно занимается газета «Музыкальное обозрение», уже десять лет развивающая фундаментальный проект «Вайнберг. Возвращение». На крупнейших российских оперных сценах прошли премьеры «Пассажирки» (Урал Опера и Московский театр «Новая опера») и «Идиота» (Большой и Мариинский театры).

Одной из ключевых фигур в процессе «возвращения» стал сегодня Театр оперы и балета в Нижнем Новгороде: в его концертных программах звучат сочинения Вайнберга, а в завершившемся сезоне театр представил сразу две сценические премьеры: балет «Золотой ключик» и оперу «Любовь Д’Артаньяна» (либретто Елены Гальпериной по мотивам романа Александра Дюма). Спектакль поставили режиссер Большого театра Игорь Ушаков, дирижер Иван Великанов, художники Валерий Кошляков (сценография), Леонид Алексеев (костюмы), Александр Романов (свет), хореограф Андрей Меркурьев.

Мушкетеры из хрущевки

Нижегородский «Д’Артаньян» создан постановщиками в стиле ретро – советских 70-х, когда и была написана опера про мушкетеров (1971). Стоит вспомнить, что в самом воздухе того времени было что-то, что пробуждало интерес к приключениям, научной фантастике, романам плаща и шпаги. Вероятно, это объяснялось жестким давлением «правильной» советской идеологии, регламентирующей жизнь людей. И это факт, что самой популярной книгой (по тиражам) того времени были «Три мушкетера», издававшиеся сотнями тысяч экземпляров, которыми зачитывались до дыр. Для школьников мушкетеры были ролевой игрой – сражения на самодельных шпагах, кружки фехтования во Дворцах пионеров – это все шло от бравых героев Дюма. Именно поэтому обращение к мушкетерскому канону было беспроигрышным для Вайнберга. Беспроигрышным обращение к этой партитуре оказалось и сейчас, когда атмосфера, казалось бы, другая. Но может быть именно в такие времена важно найти какую-то легкую интонацию на сцене, которая хотя бы на несколько часов способна увести публику в мир иллюзий и театрального чуда.

Постановщики в своих решениях создали тройную оптику действия в спектакле: персонажи оперы оказались артистами любительской труппы, собирающимися в доме культуры на репетицию самодеятельного представления «Любовь Д’Артаньяна». Под музыку увертюры развернулась сценическая картина, где без единого слова будущие Д’Артаньян и мушкетеры, Король, Миледи, Констанция со служанкой и другие персонажи романа разыграли преамбулу, четко очертившую систему художественных координат предстоящего действа – «театр в театре», и перевоплощение, переодевание актеров в парижан XVII века происходило на глазах у публики.

Сценография представляла собой интерьер типового советского дома культуры с унылой архитектурой, появившейся после знаменитого хрущевского постановления «о борьбе с излишествами» и сменившей прежние «дворцы культуры»: дешевый интерьер без скульптур, завитков, барельефов, в качестве скупого декора – панно с изображением космонавтов. По таким лекалам штамповали дома культуры по всему Советскому союзу. Молодые люди, экипированные по моде 70-х (ходовой набор: брюки-клеш, замшевые куртки, мужские каблуки, клетчатые юбки в складку, мини, береты  и т.п.), собравшись в кружок, оживленно распределяли роли, тянули жребий, шли переодеваться, кто-то был разочарован, балетные разминались, хмурые люди в сером наблюдали. Типичная сценка, ритм которой задавала музыка – энергичная, в духе мюзикла, с остинатными фактурами, с острым звоном «шпаг», отзвуками хорала, королевскими фанфарами, крутящимся стремительным движением – вайнберговский стилистический коллаж, эффектно сделанный оркестром под управлением Ивана Великанова.

Коллаж и монтаж

Мушкетерский сюжет в либретто Гальпериной был урезан до приключения с алмазными подвесками, которые Д’Артаньян должен забрать у герцога Бекингемского, чтобы защитить честь королевы Анны. При этом стержнем приключения оказывается страстная любовь Д’Артаньяна (Константин Сучков) и Констанции (Екатерина Ясинская), которая, как и три мушкетера (Владимир Куклев, Олег Федоненко, Максим Орлов), становится его соратницей (по сути еще одним мушкетером) и, переодевшись из придворной дамы в современный брючный костюм, браво отправляется в порт Кале спасать возлюбленного.

В нижегородском спектакле нет последовательной линейной драматургии, здесь все выстроено, как и в самой партитуре, на стыках, аппликациях, приемах полистилистики, где в мушкетерскую историю вдруг вторгаются уборщицы дома культуры со швабрами и ведрами, а Миледи с Рошфором оказываются в портовом кабаке 70-х годов. Танцы в зале «королевского дворца» репетирует постановщик любительского спектакля, по ходу действия меняя свой имидж длинноволосого хиппи на короля Людовика в парике с локонами. И поскольку мало кто знаком с оригинальной партитурой Вайнберга (а канонического варианта ее не существует: композитор для постановок вносил в партитуру коррективы), то и комический хаос действия, развивающегося в режиме бурлеска под меняющиеся, как слайды, коллажи Валерия Кошлякова, воспринимается как задуманный автором. Действие спектакля стремительно перемещается из королевского дворца в дом Бонасье, на парижскую площадь, в портовую таверну, в фойе советского дома культуры, певцы переключаются от вокала на разговорные диалоги, а в спектакль про короля и мушкетеров врезаются сценки из «реальности» 70-х. Практически поперёк действия то начинает звучать песня летчика Бена «Тяжелым басом гремит фугас…» на музыку Вайнберга из фильма «Последний дюйм», которую в перерыве «репетиции» поёт под гитару Арамис в клешах и куртке в окружении приятелей-актеров. То парочка советских влюбленных из танцевального кружка самозабвенно танцуют свой лирический дуэт, которым завороженно наблюдают из-за кулис персонажи в костюмах мушкетеров. Между тем весь этот микст времен, характеров и ситуаций в спектакле – искусная и остроумная работа постановочная работа, а по сути – ещё одна музыкальная редакция партитуры, сделанная, как и все предыдущие – авторские, под конкретный спектакль.

В музыкальной ее части – перестановки номеров и дополнительные вставки вайнберговской музыки, в частности, его сочинения «Шесть балетных сцен: Хореографическая симфония», использующегося здесь по прямому назначению. Хореограф Андрей Меркурьев поставил на эту музыку стильный белый «Марлезонский балет», который в спектакле репетирует король Людовик (Виктор Ряузов) и во время которого должна произойти развязка запутанного узла действия – выход королевы Анны (Елена Сизова) в алмазных подвесках.

Режиссер Игорь Ушаков купировал часть разговорных диалогов, но сохранил сюжетные линии и акценты Вайнберга. Так, на передний план выдвинулись в спектакле не только Д’Артаньян и Констанция, но и комическая пара их слуг – Планше (Сергей Писарев) и Бабетта (Анастасия Джилас) – классических персонажей комедии дель арте, дублирующих пару влюбленных господ. Это сложные в исполнительском плане партии, требующие, кроме вокального класса, актерского шарма, виртуозной техники “театра представления”, владения импровизацией. Конечно, не все пока отшлифовано до блеска в актерской игре с ее карикатурной избыточностью (что внутри системы спектакля можно даже объяснить “неискушенностью” актеров, разыгрывающих спектакль в доме культуры), тем не мене драйв и актерскую лихость, смелость, которую артисты вносят в свои роли, невозможно не оценить. Как невозможно не оценить и сценические ловкие атаки и бои на шпагах мушкетеров и гвардейцев.

Куплеты Миледи

Вокальные партии здесь сложны тем, что все время балансируют на грани  оперного вокала и мюзикла, требуют дискомфортной на верхних нотах яркой динамики, строятся на скачках, сменах ритма, но при этом чрезвычайно мелодичны, завораживают точностью попадания в характеры и остроумными музыкальными решениями, как, например, номер Миледи (Мария Калинина) “Я родилась под злыми звездами” с цитатой темы куплетов Мефистофеля из оперы Гуно, или номер Арамиса, которому король Людовик велит объяснить, кто виноват в драке с гвардейцами Рошфора (в спектакле эти роли исполняют “люди в сером”), а Арамис с сарказмом отвечает в духовном стиле молитвой на латыни Ave verum corpus natum  (Радуйся, исинное тело родившееся). Таких музыкальных подтекстов в партитуре немало, как немало и сценических находок. Д’Артаньян появляется верхом даже не на бутафорском коне, а на спортивном снаряде. Граф Рошфор (Вадим Соловьев) выступает главным интриганом всей истории, пародируя то образ Ришелье из знаменитого фильма Хилькевича, то крутого мафиози, собирающего пати в морском кабаке, где офицеры в белых кителях танцуют под легковесную, построенную на одних и тех же повторяющихся «фигурах» музыку, с нарядными дамами, а Миледи в страусиных перьях, как звезда «кабака», с ерническим хохотком напевает «Где мой друг? Он пропал, как сон».

Вайнберг активно использует в партитуре тембры вибрафона и маримбы, создающие «электронные» эффекты и краски в духе киномузыки Морриконе, звучит клавесин, обыгрывающий барочные мотивы партитуры, фанфары труб пародируют пионерские горны, голоса мушкетеров иронически опрокидывают «канон» – Атос поет тенором, а Арамис – басом, встроенные цитаты отсылают к Гуно, Россини, Прокофьеву, Чайковскому, Генделю и мн. др. Игра распространяется и на жанровую «породу» этой партитуры, которую сам Вайнберг адаптировал и для сцены театра оперетты, и для оперной сцены, а в нижегородском варианте она оказалась сделанной постановщиками в формате мюзикла. И получилось убедительно.