Знай наших

Щедрин для Мариинского театра – композитор фактически придворный. В 2013 году Новая сцена открывалась его специально написанной оперой «Левша», а в 2015 году он посвятил театру свою «Рождественскую сказку» – это последняя из его опер на сегодняшний день. Но как бы ни был Гергиев лоялен Щедрину, «Лолита» (само название – уже приглашение опробовать на прочность скрепы) дожидалась своей петербургской премьеры почти тридцать лет.

«Лолита», написанная в 1992 году, задумывалась как амбициозный проект: предполагалось, что ее премьерой начнется работа Мстислава Ростроповича на посту художественного руководителя парижской Оперы Бастилии. Русский дирижер, русский композитор, русский писатель – географическое единство компонентов до сих пор видится индустрии залогом успеха, что уж говорить о тех временах.

Как рассказывает сам Щедрин в интервью Forbes: «Дальше обнаружились непредвиденные трудности: до апреля 1997 года права на экранизации и сценические версии «Лолиты» были проданы Голливуду. При помощи сына Набокова Дмитрия, который сам, кстати, был профессиональным певцом, дело уладилось таким образом, что на основных мировых языках ставить «Лолиту» было нельзя, а на языке, носителей которого насчитывалось не больше десяти миллионов, можно. Поэтому премьера в итоге состоялась в 1994 году в Стокгольме, на шведском».

Дирижировал мировой премьерой Мстислав Ростропович (так и не возглавивший парижский театр), спектакль ставила шведка Анн-Маргрет Петтерсон.

В 2003 году в Перми состоялась российская премьера «Лолиты»: ставил ее Георгий Исаакян, дирижировал Валерий Платонов.

Затем последовало еще две постановки – в Висбадене в 2011 году (режиссер Констанца Лаутербах, дирижер Вольфганг Отт) и в Праге в октябре 2019 (режиссер Слава Даубнерова, дирижер Сергей Неллер). Больше никаких не было: в Петербург переехал пражский спектакль.

В начале было слово

Написанная в 1992 году «Лолита» – единственная из восьми опер Щедрина, чей сюжет не имеет отношения к русской жизни, но формально своей излюбленной русской тематике композитор не изменяет: для либретто он взял русский перевод Набокова со всеми его достоинствами – он авторский, он привычен русской аудитории – и недостатками: Набоков-переводчик уступает Набокову-писателю и попросту не имеет в своих 1950-х адекватной русской лексики, чтобы передать многие реалии американской жизни; например, неуклюжее междометие «бронксовое ура» не просто перекочевало в либретто, а поселилось в нем на правах ликующего восклицания Лолиты, саркастически повторяющегося в устах ее матери. Фразам, не взятым из Набокова напрямую, повезло еще меньше: они не только более прямолинейны и за счет этого менее стильны, но и согласование в них порой страдает. Но тексты своих опер Щедрин принципиально создает сам, исключением была только самая первая – «Не только любовь» на либретто Василия Катаняна.

Озвучить нимфетку

Щедрин-композитор и даже Щедрин-драматург мастеровитее Щедрина-либреттиста. Мир «Лолиты» – это тоскливый монотонный лимб, в котором мается Гумберт Гумберт, изначально и вовеки обреченный страдать. Оправдывать его никто не собирается: нежность, которую так настойчиво декларирует в своих интервью Щедрин, возникает ненадолго и тонет в издевательских столкновениях Гумберта с Клэром Куильти, бежит от хора осуждающих наблюдателей, раз за разом клеймящих Гумберта, разбивается о нарочитую вульгарность вставных рекламных роликов, которыми Щедрин придумал перебивать тут и там свое повествование.

Еще одно дополнение, изобретенное Щедриным, – детский хор, который несколько раз повторяет на латыни молитву Божьей Матери. Набоковской секулярности в оперу хода нет: «Лолита» имеет дело с душой в посмертии, не больше не меньше. И если есть человек-грешник и ангелы-дети, есть и демон-искуситель – собственно, неубиваемый Куильти, чья единственная встреча с Гумбертом становится в опере серией сцен, образующих отдельную арку. Богемному, дурманному Куильти, кажется, всё равно кем обладать – Лолитой ли, ее приемным отцом ли; в здешней иерархии порока Гумберт находится не на самой верхней ступени.

Но ни хоры, ни тембральные противопоставления солистов, ни нервный клавесин и ударные не спасают музыку от монотонности. Первая версия оперы длилась около четырех часов; к немецкой премьере композитор сократил партитуру почти на час, и в таком формате она попала в Прагу. Оценить безысходное тристановское томление Гумберта можно по сюите под названием «Лолита-серенада», составленной Щедриным в 2001 году из оркестровых фрагментов оперы.

Честь и слава

Родион Щедрин называет постановку Славы Даубнеровой лучшей из виденных им версий «Лолиты». Даубнерова – молодой режиссер, работает в родной Словакии и соседней Чехии, имеет в портфолио постановку по не самым очевидным произведениям Дмитрия Шостаковича – ревю «Оранго» и «Антиформалистическому райку». В соавторстве со сценографом Борисом Кудличкой и художником по костюмам Наталией Китамикадо Даубнерова создала для «Лолиты» нуарный мир – ту самую «лиловую и черную Гумбрию» из либретто. Из сороковых действие перенесено в условные восьмидесятые: Гумберт ходит с портативной видеокамерой, семейство Гейз смотрит телевизор с дистанционным управлением. Декорации, в числе которых и целый автомобиль-седан, и разъятый на части фургон, сосредоточены на поворотном круге – сперва они обильны, но по мере дезинтеграции гумбертова мира они разбираются, и под конец свет выхватывает из черного пространства лишь островки. От набоковского роуд-муви в опере Щедрина и в совершенно адекватном ей спектакле Даубнеровой остались лишь свидетельства остановившегося движения: не едущие машины, неработающий светофор и круг, из которого не вырваться.

Видеоэкран над сценой демонстрирует нам Лолиту в объективе камеры Гумберта (баритон Петр Соколов): от первых его попыток исподтишка поохотиться за нимфеткой до момента, когда она охотно ему отдается; там же на экране появляются то рекламные вставки, то просто детские лица. Проекционное увеличение особенно явственно показывает, что педофилия на сцене находится в пределах добропорядочной театральной условности – нет даже той видимости сходства, какой пытаются добиться в фильмах для взрослых, набирая для них юно выглядящих совершеннолетних актрис. Сопрано Пелагея Куренная старательно имитирует непоседливого подростка, но голос ее полон бархатных обертонов взрослой женщины. К финалу ее Лолита, уже взрослая и беременная, одета в свадебное платье с фатой, и важно тут не столько то, что она вступила в брак, сколько то, что ее чистота, как настаивает Щедрин, остается при ней..

Шарлотта Гейз (меццо-сопрано Дарья Росицкая) – «слабый раствор» не Марлен Дитрих, а какой-нибудь звезды более поздних эпох, вроде любимицы Фассбиндера Ханны Шигуллы. Мир для нее ограничен шторами на окнах дома: открывай их, не открывай – за окном лишь та же цветастая тряпка. Чтобы Гумберт мог обладать дочерью через мать, композитор пишет сцену насилия, а режиссер показывает, как Гумберт берет Шарлотту, связав садовым шлангом и надев ей на ногу белый Лолитин носок.

Но важнее истории растления Лолиты ли Гумбертом, Гумберта ли Лолитой, в опере (и спектакле) становится сведение счетов главного героя и Куильти, походя укравшего гумбертово выстраданное, выкраденное, преступное счастье. В исполнении Александра Михайлова Куильти, партия которого написана для запредельно высокого тенора, звучит как опасный, но завораживающий и невозможно свободный безумец; он глумится над Гумбертом и в то же время ему нет до него дела; он едва ли умирает от пуль – скорее, разум Гумберта на какое-то время отпускает его от себя.

Господа присяжные?

В финальной Колыбельной Лолита в подвенечном платье вместе с хором детей поет молитву Богоматери, матери всех скорбящих. А ее имя – Долорес – и значит «скорбящая». Вот и выходит самый простой ответ на этические вопросы, которые ставит «Лолита», – надо оплакивать и надеяться.

Делать ровно то же самое нам год за годом предлагала и репертуарная политика Мариинского театра. Планы на сезон традиционно неизвестны заранее, но уже прошли премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» Анны Матисон и балета Владимира Варнавы «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля: оба в концертном зале, оба – под музыкальным руководством Валерия Гергиева. Отчего бы маэстро и не насыщать репертуар странной и сложной музыкой XX века, раз гигантская афиша Мариинского объемлет уже весь академический мейнстрим. Более того, это подозрительно похоже на осмысленную стратегию, которую Мариинке до сих пор заменяло коллекционирование полных собраний сочинений: все оперы Прокофьева, всё «Кольцо нибелунга» и т.п. Приморская сцена тоже уже не просто принимает с барского плеча петербургские постановки, а обзаводится собственными вполне амбициозными проектами – в частности, балет «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля в этом сезоне воплотился в двух разных версиях: в Петербурге его поставил Владимир Варнава, во Владивостоке – Дмитрий Пимонов. Дело за малым: победить обуявший Мариинку в последние годы страх перед громкими режиссерскими именами. Имя Славы Даубнеровой от одной аккуратной постановки со скандальным названием, увы, не прогремит.