« Леонора»

МО | Насколько сильно отличается первая версия «Леоноры» от последующих. Другая драматургия и характеры? Особая логика повествования? Или что-то еще?

ЛК | Наверное, есть смысл говорить прежде всего о различиях первой (1805) и третьей (1814) версий. Вторая, созданная в начале 1806, была вынужденной переделкой первой. Бетховен пытался сохранить лучшее, что было в оригинальной партитуре, но из-за сокращений и перестановок номеров логика несколько пострадала. Хотя здесь появилась новая увертюра, «Леонора» № 3, которая затем стала исполняться отдельно. И появился марш солдат Пизарро (в первой версии была другая музыка).

Первая же версия от третьей отличается довольно сильно. Во-первых, она намного длиннее: три акта вместо итоговых двух. Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее, чем во второй и даже в третьей версиях. Конкретные примеры: версия 1805 года открывалась очень пространной, очень драматичной и очень смелой увертюрой «Леонора» № 2 (порядковые номера трех увертюр к «Леоноре» возникли уже после смерти Бетховена, и на самом деле «Леонора» № 1 была последней из них, сочиненной для несостоявшейся постановки в Праге в 1807). После нее шли ария Марцеллины (в до миноре, что прекрасно сочеталось с увертюрой, но сразу создавало тревожную тень в начале оперы), затем дуэт Марцеллины и Жакино, терцет Рокко, Марцеллины и Жакино — и квартет, уже с участием Леоноры. Количество персонажей на сцене постепенно наращивалось, каждый приобретал свою характеристику, качество музыкальной материи усложнялось (квартет написан в форме канона). Сравним с третьей версией, «Фиделио» 1814: увертюра совсем другая, не связанная тематически с оперой. После нее нельзя ставить арию Марцеллины (увертюра в ми мажоре, ария в до миноре). Значит, Бетховен меняет местами дуэт (он в ля мажоре) и арию, акцентируя тем самым бытовую, почти зингшпильную атмосферу первых сцен. Никакой скрытой тревоги, никакой тайной интриги.

В первой версии у Пизарро — две арии, а не одна. Если первая — достаточно традиционная «ария мести» (она сохранилась и в третьей версии), то вторая, завершающая 2 акт — портрет тирана, упоенного своим могуществом. Без нее образ выглядит обедневшим. Пицарро в первой версии страшнее, он настоящий, убежденный, пассионарный тиран, а не условный оперный злодей.

Финал в первой редакции — гораздо более монументальный, чем в третьей. В версии 1805 года он начинается не ликованием на площади, а грозными возгласами хора – «Отмщенье! Отмщенье!»; очень развернуто представлен «молитвенный» эпизод, превращающий финал в литургию под открытым небом. В третьей версии все это проще, короче и плакатнее. Партитура «Леоноры» сохранилась, Бетховен ею очень дорожил, но издана она была лишь во второй половине ХХ века. Клавир был издан в 1905 и имеется в крупных библиотеках. Так что выбор версии зависит от воли театра.

МО | Исполняется ли первая версия за рубежом?

ЛК | Исполняется, но редко. На сцене — лишь единичные случаи постановки. Последняя — в Берне в 2012, до этого была долгая полоса «молчания», и ни одной видеозаписи. На аудиодиски «Леонора» записывалась неоднократно, в том числе для нового собрания сочинений Бетховена в звукозаписи, а также отдельно. Есть даже одна аудиозапись совсем редкой второй редакции 1806, компромиссной по сравнению с первой.  Поэтому столь успешная и яркая московская постановка «Леоноры» —это, конечно, событие из ряда вон выходящее.

МО | Забвение первой версии — трагическая случайность или определенная историческая закономерность? Собственно, почему «Фиделио» популярней?

ЛК | Тут была и трагическая случайность, и закономерность. Музыка первой версии сложна, тонка, на тот момент — совершенно авангардна. «Фиделио» уже учитывает вкусы широкой публики. Она стала репертуарной оперой, чему способствовало распространение рукописных авторизованных копий партитуры (этим занимались Бетховен и его новый либреттист Трейчке). А «Леонору» никто не распространял, и, даже если бы кто-то пожелал, взять ноты было практически неоткуда.

МО | В связи с первой версией принято рассуждать о причинах провала. Каково Ваше мнение?

ЛК | Причины лежат на поверхности, отчасти я писала о них в своей книге о Бетховене. Самая главная: было непоправимо упущено время. Если бы спектакль дали 15 октября, как планировалось (в день именин императрицы), судьба оперы могла бы сложиться иначе. Но вмешалась цензура, усмотревшая в либретто намеки на политику, и пришлось срочно переделывать и переутверждать текст.

Тем временем разгоралась война, двор эвакуировался из Вены, а французы, после катастрофической сдачи в плен австрийской армии, беспрепятственно шли на Вену. Премьера 20 ноября 1805 состоялась спустя неделю после занятия Вены французскими войсками — и, между прочим, примерно за две недели до сражени при Аустерлице. Театр Ан дер Вин находился в предместье, ворота в которое с наступлением темноты закрывались. Стало быть, аристократическая и артистическая публика, на внимание которой рассчитывал Бетховен, отсутствовала. Вероятно, выучили оперу неважно; певцом Фрицем Деммером (Флорестаном) Бетховен был категорически недоволен. Критики писали, что и примадонна Мильдер играла скованно. В общем, совпали все неблагоприятные факторы, которые только могли сойтись в одной исторической точке.

МО | Почему Бетховен, известный своей независимостью, вдруг поддался влиянию доброжелателей и поменял свою партитуру? Известны ли другие такие случае в его творческом наследии?

ЛК | Список «доброжелателей» приведен в мемуарах певца Йозефа Августа Реккеля — Флорестана в версии 1806 года (кстати, позднее он стал режиссером, и именно в его постановке М.И. Глинка слушал «Фиделио» в Аахене в 1828 и пришел в полный восторг). Решающую роль в уговорах Бетховена сыграла княгиня Мария Кристина Лихновская, которая обратилась к нему с патетическим воззванием, умоляя не губить его лучшее произведение и согласиться на переделки ради памяти его матери и ради нее, княгини, его лучшего друга. Бетховен был настолько потрясен, что дал слово все сделать. Других подобных случаев в его жизни почти не было. Разве что в 1826 году, когда он согласился по просьбе издателя Матиаса Артариа изъять из Квартета ор. 130 огромную финальную фугу и написать другой финал, попроще. Но, поскольку издатель обещал опубликовать Большую фугу отдельно, заплатив за нее особый гонорар (как и за ее четырехручное переложение), Бетховен на это пошел. Ему были нужны деньги.

МО | Какова была в целом ситуация с оперным репертуаром в Германии того времени?

ЛК | Немецкие оперы были, но качество их сильно уступало операм Моцарта. Преобладали зингшпили на бытовые и сказочные сюжеты. «Красная шапочка» Диттерсдорфа, «Дунайская русалка» Кауэра, «Оберон» Павла Враницкого, «Швейцарское семейство» Вейгля, «Сестры из Праги» Венцеля Мюллера, «Три султанши» и «Зеркало Аркадии» Зюсмайра — все это были “шлягеры” своего времени, они шли на разных немецкоязычных сценах. Более того, на венской придворной сцене многие иностранные оперы, французские и итальянские, исполнялись с немецкими текстами. Это касалось и опер Моцарта («Так поступают все женщины» шли под названием «Девичья верность», на немецком языке, переводились также «Дон Жуан» и «Идоменей»). Проблема заключалась в отсутствии серьезной немецкой оперы на героический, исторический или трагический сюжет. Этих образцов действительно было очень мало. «Волшебная флейта» Моцарта восхищала всех, но она была все-таки сказкой с философским подтекстом и очень условными героями. Венская версия «Ифигении в Тавриде» Глюка была основана на французском оригинале и ставилась редко. То есть «большие героические оперы», что появлялись во времена Бетховена, были далеки от уровня шедевров и скорее упирали на зрелищность постановки («Александр» Тайбера, «Кир Великий» Зейфрида, «Орфей» Канне). «Леонора»/«Фиделио» была призвана заполнить эту брешь. Отсюда прямой путь лежал к операм Вебера и Вагнера.

МО | Кто был ориентиром для Бетховена в оперном жанре?

ЛК | Основных ориентиров было два: Моцарт и Керубини. Но «фривольные» сюжеты некоторых моцартовских опер вызывали у Бетховена недоумение, и выше всего он ставил «Волшебную флейту». Керубини он чтил как самого выдающегося из современных композиторов. Кстати, Керубини в 1805 году находился в Вене в связи с предстоявшей премьерой своей оперы «Фаниска». Он был знаком с Бетховеном и присутствовал на премьере «Леоноры», после которой, как рассказывают, подарил Бетховену… «Школу пения», выпущенную Парижской консерваторией (с явным намеком на «невокальность» его оперы). Как отреагировал Бетховен, в точности неизвестно, но позднее Керубини уже в Париже называл его «медведем». Бетховен же сохранил к нему огромное уважение как к музыканту. В «Фиделио» влияние Керубини заметнее, чем в «Леоноре».

Пожалуй, нужно еще назвать Фердинандо Паэра. Бетховен ценил его «Ахилла», безусловно знал «Тамерлана», а «Леонора» Паэра, поставленная в Дрездене на год раньше бетховенской оперы, стала для него своеобразным вызовом. Однако, сочиняя свою «Леонору», Бетховен еще не знал паэровской (это видно по музыке). А когда сочинял «Фиделио», уже знал, и кое-что взял себе на заметку.

МО | В «Леоноре» существует смешение жанровых моделей, звучат большие разделы просто симфонической музыки. Значит ли это, что оперный жанр для Бетховена был довольно «загадочной» субстанцией?

ЛК | Тенценция к синтезу жанров прогрессировала в конце XVIII века у всех крупных композиторов, и прежде всего у Моцарта. Итальянцы тоже не остались в стороне, породив смешанный жанр «семисериа» — серьезной оперы со счастливой развязкой и с привнесением комических сцен. Французская «опера спасения»также отличалась тяготением к смешению разных стилей и жанров, от глюковской героики до куплетных песен, танцев и симфонических эпизодов. Поэтому «Леонора» была как раз на пике «тренда». Симфонизма в ней, конечно, гораздо больше, чем у многих современников. С другой стороны, в «Леоноре» Паэра тоже есть и развернутая увертюра, и очень масштабные вступления к ариям и ансамблям.

МО | Почему для Бетховена так важно было написать успешную оперу?

ЛК | Опера в то время находилась наверху «пирамиды» жанров. Автор успешной оперы (а лучше, нескольких опер) котировался куда выше, чем автор сонат или даже симфоний. Это был путь и к славе, и к материальному успеху. Но, помимо прочего, Бетховен с детства любил театр. Конечно, ему хотелось утвердиться и в оперном жанре тоже, как ранее и Моцарту.

МО | Правильно ли распространенное мнение, что Бетховен больше не обращался к опере, так как не было достойных либретто?

ЛК | Причины были разными. Иногда его предложения отвергались дирекцией придворных театров (он хотел получить постоянный ангажемент, а не разовый заказ). Иногда что-то трагическое случалось с либреттистами. На давний замысел «Фауста» он действительно не нашел либреттиста. Венские театральные авторы поднаторели в написании легких зингшпилей, и переработка трагедии Гете им была не по плечу. А сам Гете, видимо, тоже не жаждал заниматься чем-то подобным.

« Лазарь»

МО | Знал ил Шуберт «Леонору» или «Фиделио» Бетховена?

ЛК | Конечно, знал! Чтобы попасть на премьеру «Фиделио» в 1814, Шуберт, как рассказывают, продал букинисту свои учебники (он тогда, по настоянию отца, числился в семинарии для школьных учителей). Поскольку опера шла в течение ряда сезонов, — до отъезда примадонны Анны Мильдер в Берлин в 1816, — Шуберт, скорее всего, посещал и другие представления. С Мильдер он сам был знаком, сохранилось его письмо к ней в Берлин. А исполнитель партии Пизарро на премьере 1814, Иоганн Михаэль Фогль, стал вскоре «шубертовским» певцом, пропагандировавшим его творчество в совместных приватных и публичных концертах.

Вероятно, Шуберт имел и клавир «Фиделио», изданный в том же 1814 (его выполнил под надзором Бетховена молодой Игнац Мошелес). «Леонору» же Шуберт знать не мог.

МО |  Главная интрига оперы – почему Шуберт не дописал «Лазаря»? Насколько подобная «неоконченность» вообще свойственна музыкальному мышлению Шуберта?

ЛК | Да, пожалуй, «неоконченность» — черта именно творчества Шуберта. У него ведь не только одна, Восьмая, симфония, «неоконченная». Таких симфоний как минимум несколько — Седьмая, ми мажор, или Десятая, ре мажор. Есть и ряд других симфонических эскизов разной степени развернутости. Возможно, дело было и в бесперспективности работы над крупными сочинениями, которые никто не брался исполнять. Ни добиться исполнения «Лазаря», ни, тем более, поставить его на сцене, Шуберт, очевидно, не мог.

МО | Какое место «Лазарь» занимает в его оперном творчестве?

ЛК | «Лазарь» относится к промежуточному жанру, это не совсем опера, а скорее драматическая оратория. Поэтому трудно найти такому сочинению место в оперном творчестве Шуберта. Да, в основе либретто — религиозная драма Августа Германа Нимейера, однако ее автором был протестант. В Вене 1820-х годов подобные сюжеты на сцене были совершенно невозможны. Цензура свирепствовала и в отношении куда более безобидных вещей.

На самом деле произведение Шуберта связано с очень давней австрийской традицией театрализованных ораторий — sepolcri, исполнявшихся в XVIII веке в костюмах на фоне декорации Голгофы и гроба Господня. Сюжет о Лазаре очень хорошо ложится в эту традицию, хотя после смерти императора Иосифа I в 1705 году сеполькри при венском дворе больше не ставились в откровенно театральной манере. Однако оперный стиль присутствовал во многих венских ораториях, исполнявшихся на Страстной неделе и на Пасху, включая ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» (ее в Вене времен Шуберта играли довольно часто).

С другой стороны, в начале XIX века в Вене начали исполняться драматические оратории Генделя, вроде «Самсона» («Самсон», в частности, исполнялся в 1814 году во время Венского конгресса) и «Иуды Маккавея». Хотя они также звучали только в концертном варианте, идея «священного писания в лицах» могла вдохновить многих композиторов.

Между прочим, среди нереализованных замыслов Бетховена — оратория «Саул» (на тот же сюжет, что и у Генделя). По стилю «Лазарь», пожалуй, отталкивается от мелодичной песенности и ариозности, присущей операм Шуберта, и устремляется в сферу мелоса церковной музыки — той, что расцвела в поздних мессах Гайдна, а также в мессах самого Шуберта. Органичность сочетания светского и духовного начал — особая черта этого сочинения.

МО | Каков оперный контекст этого времени в Вене? На него ориентировался Шуберт или противопоставлял себя ему?

ЛК | Контекст был очень пестрым. С одной стороны — всеобщее страстное увлечение операми Россини. Маэстро приехал в Вену в 1822 году и очаровал всех своей любезностью, юмором, добротой и общительностью. С другой — огромный успех новой постановки «Фиделио» в 1822 году, не меньший успех «Волшебного стрелка» Вебера и… знаменательный неуспех его же «Эврианты», написанной в 1823 специально для Вены.

Параллельно во всех венских театрах продолжали идти всевозможные зингшпили и фарсы. Венцы их очень любили, а цензура обычно относилась к ним снисходительно (правда, название зингшпиля Шуберта «Заговорщики» показалось крамольным, и его заставили изменить на «Домашнюю войну»).

Шуберт был бы рад вписаться в этот контекст и все время пытался это сделать. Но у него не получалось. Для зингшпилей его музыка была слишком тонкой и изысканной, а серьезных либретто ему практически не предлагали. «Лазарь» — из ряда вон выходящее произведение, но судьба его показательна. В Вене перспектив на постановку не было никаких.

МО | Каково состояние оперного наследия Шуберта? И почему, на Ваш взгляд, в России оперный Шуберт не известен?

ЛК | В России оперный Шуберт известен знатокам, но, к сожалению, в основном по записям. В Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского был исполнен зингшпиль «Заговорщики, или Домашняя война». На Западе иногда ставят и другие оперы — например, «Фьеррабрас».

К операм Шуберта трудно подобрать сценический ключ. Чаще всего их сюжеты современному человеку кажутся надуманными, слишком условными, а герои не поддаются внятной эмоциональной трактовке. Виноваты в этом обычно либреттисты или драматурги (более сумбурное сочинение, чем «Розамунда» Гельмины фон Шези, трудно себе представить, хотя это не опера, а пьеса с музыкой Шуберта). Но в России редко исполняют и некоторые замечательные произведения отечественных композиторов, в том числе классиков (например, у нас нет ни одной записи «Сервилии» Римского-Корсакова!).

Так что Шуберт здесь — не исключение. Нужно от души радоваться неутомимому просветительскому подвижничеству Г.Н. Рождественского, который вводит в репертуар Камерного театра забытые шедевры и драгоценные раритеты.

Однако именно в последние годы начинают выниматься из пыльных антресолей культуры подобные маргиналии, а неоконченность становится признаком современного опуса. Милорад Павич создает открытую форму сочинения в «Уникальном романе», не заканчивая его, а заставляя читателя выбрать концовку из 100 предложенных вариантов. В визуальных искусствах уже давно понятие авторства и текста как произведения искусства размывается интерактивными инсталляциями, хэппенингами и экспериментами (например, Марины Абрамович с ее молчаливым смотрением в глаза любому отважному зрителю). На это накладывается и бурный интерес современности к раритетам. В 2012 шумно презентовался неоконченный роман В. Набокова «Лаура». Опера-пазл «Князь Игорь» Бородина в последние годы привлекает многие театры и ставится в разных концепциях-вариантах. Примеры тому — опыты в Геликон-опера, Большой театр с Ю. Любимовым в 2013, недавняя постановка в Мет Д. Чернякова. Громким информационным потоком сопровождался показ неоконченной оперы Д. Шостаковича «Оранго» в оркестровой версии Джерарда Макберни.

В Камерном театре оперы с двойным авторством сложились в репертуарную программу. Уже были показаны «Идоменей» Моцарта в переделках Р. Штрауса и «Три Пинто» К.М. фон Вебера — Г. Малера. Продолжает их премьера оперы «Лазарь, или Торжество воскрешения» под авторством Франца Шуберта и Эдисона Денисова.

Случай с «Лазарем» уникален по многим причинам. Без участия главного русского авангардиста «Лазарь» вряд ли бы увидел сценическую интерпретацию. Ведь в библейской истории о чуде, совершенном Иисусом Христом, не хватало главного — самого чуда, воскрешения, которое не дописал Шуберт. Уникально и то, каким путем пошел Денисов, решая сложную творческую задачу. Этот путь, пожалуй, не знает прецедентов.

Оперный Шуберт

Шуберт в России воспринимается в первую очередь как автор фортепианной и камерно-вокальной музыкой. А между тем в его наследии 18 произведений для театра и множество крупных духовных сочинений, в том числе 7 месс, реквием, оратории и кантаты. Религиозная драма «Лазарь» на либретто немецкого теолога и поэта, последователя Клопштока, Августа Германа Нимейера (1754–1828) синтезирует эти два направления в его творчестве. В момент написания Шуберту было 23 года, к этому времени уже были созданы такие шедевры как «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь». Из предполагавшихся трех актов он создал неполных два — закончив на моменте погребения Лазаря, когда его сестра Марфа поет трогательную арию. Но написал их очень быстро и сразу в партитуре, набело и окончательно.

Библейская история о чудесном воскрешении Лазаря из Евангелия от Иоанна перерабатывается у Нимейера — Шуберта в драму. Драму внутренних переживаний героев, связанных с ощущением смерти, попытками ее понять и принять. В ней четко прорисовываются такие стилистические направления того времени, как сентиментализм (в трогательных семейных сценах с сестрами) и эстетика романтизма (особенно в мрачных сценах на кладбище). В историю добавляются действующие лица — Нафанаил, друг Лазаря и последователь Иисуса, Емина, которая тоже была воскрешена Иисусом, и герой-антагонист Симон, не верующий в вечную жизнь и страшащийся смерти.

Несмотря на постоянные рассуждения о смерти — приготовление к ней Лазаря, страдания сестер, его погребение и страх Симона — музыка Шуберта наполнена светом. Практически весь саунд произведения мажорный, возвышенный, воздушный. Для Шуберта в этой истории, показанной как будто бы глазами обычных людей, только входящих в христианство, не существует дилеммы — верить или не верить, страшиться ли смерти или желать жизни. Не только христианство, но и романтическое мировоззрение рассматривало мир горний как пристанище Истины, а гения как проводника божественных идей. И Шуберт воплощает именно эту парадигму.

Длинные сольные построения следуют одно за другим без разделений на речитативы и арии, образуя крупные блоки. Оркестр благородно поддерживает солистов отдельными вертикалями, инструменты вступают в диалоги с певцами. Сцены на кладбище и мучения Симона возвращают в мир «страшной» смерти, как в «Лесном царе».

Синопсис

В 1 акте плачущие сестры выводят из дома больного Лазаря. Он утешает сестер: «Жизнь — это всего лишь мгновение». Появляется его друг и истовый христианин Нафанаил. Он успокаивает всех. Выходит Емина, воскрешенная дочь Аира, которая рассказывает об истинной жизни. Хор друзей провозглашает молитву, под звуки которой Лазарь умирает.

Во втором акте саддукей Симон, принадлежащей к иудейской секте, не признающей ведущей роли Бога и чуда воскрешения, находится на кладбище. Он в отчаянии, что его друг Лазарь умер. «Я не могу тебе больше молиться, о, Господи», — в отчаянии заявляет Симон. Его успокаивает Нафанаил. Хор поет псалмы. Тело Лазаря опускают в землю.

3 акт посвящен радостному событию — свершению чуда, воскрешению Лазаря. Эту радостную весть сам Лазарь сообщает Симону. Он вернулся из загробного мира, где видел его отца, жену и детей. Когда он умрет, он воссоединится с ними. «О, я возродился, о, день торжества! — провозглашает Симон. — Я знаю, что не сгину, не будет глух к моим моленьям спаситель». Заключительный общий хор поет: «Мы поднимаем свои головы к небу», провозглашая вечное утро.

Тройное Воскрешение

О существовании «Лазаря» стало известно только после смерти Шуберта. Неоконченная рукопись была обнаружена его братом Фердинандом. Почти через полтора века в 1994 руководитель Баховской Академии в Штутгарте Хельмут Риллинг обратился к Эдисону Денисову, чтобы тот завершил партитуру. Проект был приурочен к 200-летию немецкого романтика, отмечаемому в 1997, который ЮНЕСКО провозгласил Годом Шуберта.

Начало работы с Риллингом было положено в 1991, когда Денисов оказался в числе композиторов, завершивших по его заказу моцартовкое «Kyrie». Обращение именно к Эдисону Денисову не случайно. Он был блестящий аранжировщик, инструменталист. К этому времени завершил оперу Клода Дебюсси «Родриго и Химена» (в России впервые исполнена в концертном варианте в Санкт-Петербургской филармонии в 2011). Вел непрекращаемый диалог с традицией — использовал в своих сочинениях темы Баха, Генделя, Гайдна, Паганини, Моцарта, аббревиатуру DSCH.

Композитор не раз обращался и к религиозной тематике в своих сочинениях, известна его фраза: «Вся моя музыка духовна». Вершиной стала масштабная оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», написанная композитором в 1992.

Один из самых знаменитых авангардистов, Денисов был известен и как искренний поклонник шубертовского гения. Он говорил: «Я не мог бы существовать без Шуберта. Он для меня своего рода идея фикс. Это композитор, который непрерывно ко мне возвращается. И как будто заставляет меня писать так и не иначе».

К тому времени Денисов оркестровал шесть циклов шубертовских вальсов, его «Ave Maria». Цитировал шубертовские темы в скрипичном и альтовом концертах. Близки и их эстетические идеалы — поиски света, красоты и гармонии.

Тема смерти и воскрешения являлась для самого композитора не абстракцией. В 1994 он попал в тяжелейшую автомобильную аварию, после которой так и не смог оправиться.

Чудо воскрешения провозглашали над самим Денисовым в период болезни неоднократно. Но диагноз и прогнозы врачей на оставшиеся год-два были неутешительны. Композитор жил с ощущением приближающегося конца (как и Шуберт, который знал о своей неизлечимой болезни).

Мировая премьера «Лазаря» в двойном авторстве состоялась в Штутгарте в 1996, незадолго до смерти Денисова. Через 164 года партитура, соединяющая духовную и светскую традиции, оперу для театра с песенным мелосом и ораториальными принципами, получила свое воскрешение, как и главный герой Лазарь, провозгласивший вечную жизнь.

Перепутье

В истории музыки творчество Шуберта неоднократно подвергалось воздействиям других авторов. Существует большое количество транскрипций его песен для фортепиано, например, Ф. Листа. Д. Кабалевский создал по просьбе Э. Гилельса версию для фортепиано с оркестром шубертовской фантазии фа минор, в оригинале написанной для фортепиано в 4 руки. Транскрипции, созданные в XXI в., значительно модернизируют язык Шуберта. Это продемонстрировала недавняя премьера на фестивале «Территория» в Москве — исполнялся цикл «Зимний путь» в обработке Ханса Цендера, который включил в оркестр саксофон с изобретенной им машиной дождя.

Паломничество к Шуберту шло двумя дорогами: либо переложение для другого состава с максимальным желанием сохранить оригинал, либо свободное обращение с материалом, использование его как стимул.

Денисов пошел абсолютно другим путем. Он рассказывал: «Я не хотел создавать модель музыки Шуберта (и я думаю, это невозможно). Это ложный путь: я не обладаю талантом Шуберта и не способен моделировать его индивидуальность. Мне также не хотелось делать дешевый коллаж: это легкий путь, который никогда не дает положительных результатов. Радикально менять манеру письма Шуберта я не мог: я хотел достроить здание, не разрушая его. Я должен был найти решение, чтобы продолжить мысль Шуберта и развить музыкальное действие. Я не могу создать музыку лучше Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”. Я предпочел быть ведомым своей музыкальной интуицией и говорить своим собственным языком, ничего не моделируя». Идея была не заканчивать, а продолжать мысль Шуберта.

Интрига

Главная интрига во время просмотра спектакля заключалась в ощущении момента перехода от Шуберта к Денисову. Но если бы не обозначенная в программках ария Марфы, как момент истины, то этого стыка можно было бы не заметить.

Постепенно шубертовская прозрачная ткань эволюционирует в вагнеровско-дебюссистские интонации, в язык позднего романтизма. Что-то сродни тому, как Ван Гог пишет своего «Лазаря» по впечатлениям от Рембрандта. А дальше больше: на коротком временном промежутке мы проживаем всю эволюцию музыкального языка — от классицизма и раннего романтизма к сериальности, которая главенствует в конце. Так показывают в ускоренной съемке раскрытие лепестков цветка до полного цветения. Эффект эволюции достигается тем, что Денисов использует интонации Шуберта как лейттемы, делает интонационные арки между частями. Он выстраивает всю структуры оперы от начальных сольных высказываний к большим хоровым фрескам. Центральная кульминация — красивейший акапелльный хор, написанный в атональной технике. Он как будто отражает акустику храма, где накладывается одно звучание на другое. Сложнейшее полифоническое письмо становится итогом песенных форм Шуберта. Продолжается шубертовская линия духовых — медные трактуются как «Tuba mirum», а деревянные воплощают все человеческое. Как будто неземная музыка ангелов воплощается в детских голосах: здесь и сложнейшее соло мальчика, и хоры.

В результате музыка Шуберта высвечивается в денисовской. Как будто вся она построена на одной ДНК. Выращенная из общего эмбриона, она по клеточке обрастает живыми тканями, мышцами и мыслью. Так возникает клон Шуберта-Денисова, новая жизнь, не похожая ни на что другое. Настоящее чудо оперы в том, как оказалась возможна столь мощная связь историй, времен, стилей, культур и даже религий. Из европейского христианства Денисов приходит к православным хоровым воздушным звучаниям, утверждая Воскрешение как главное чудо веры.

Проект театра

Связь времен, установленная в «Лазаре», оказалась продолжена и в проекте театра. Роль Г. Рождественского в постановке совершенно особая, как и в жизни Денисова. Именно он, вопреки всем запретам, впервые исполнил «Солнце инков» в Ленинграде в 1964, что принесло мировую известность композитору. Ему Денисов посвятил «Музыку для 11 духовых и литавр» (1961), Симфонию для двух струнных оркестров и ударных (1962). Их премьерами дирижировал Рождественский. Перед каждым актом «Лазаря» он зачитывал соответствующие содержанию места из Евангелия.

Премьера в Камерном состоялась в Лазареву субботу, что подчеркивало глубокое духовное значение этого сочинения. Как известно, воскрешение Лазаря обладает множественными символическими значениями в христианстве. Воскресением Лазаря Иисус Христос хотел показать в Себе Бога и человека, уверить учеников Своих в будущем Своем воскресении, всех — в общем воскрешении мертвых. Аллегорический смысл воскрешения Лазаря относят к воскрешению внутреннего человека. Блаженный Феофилакт Болгарский писал: «Ум наш — друг Христов, но часто побеждается слабостью человеческой природы, впадает в грех и умирает смертью духовною и самою жалкою, но со стороны Христа удостаиваемою сожаления, ибо умерший — друг Его. Пусть же сестры и сродницы умершего ума — плоть, как Марфа (ибо Марфа телеснее и вещественнее), и душа, как Мария (ибо Мария набожнее и благоговейнее), придут к Христу и припадут пред Ним, ведя вслед за собою и помыслы исповедания».

Постановка

Сценография сделана с историческим акцентом. Мизансцены подчеркивают ораториальную природу сочинения: застывшие фигуры, редкие перемещения. Используются классические визуальные эмблемы оплакивания, молитвы и скорби.

Все действия выдержаны в бежево-белых тонах. Светлый камень, бедная обстановка жилища Лазаря. Помост, ведущий от зрительного зала к сцене, дающий простор для перемещений. Костюмы с многочисленными драпировками и длинные силуэты героев. Драпировки тканей окутывают жилище Лазаря, символизируя белый саван умершего, из которого он выйдет живым. Все это воссоздает эпоху, как будто по полотнам Рембрандта, Караваджо, фрескам Джотто.

Еще один режиссерский ход — участие детей, которые ассоциируются с ангелами, чистотой, чудом, верой и безропотностью. В трактовке сюжета о Лазаре его самого принято сравнивать с ребенком, который освобождается от погребальных одежд, как от пеленок. Мальчик выводит и провожает дирижера Г. Рождественского к пульту. Оба медленно идут мимо зрителей, сами становясь символами. Это символы возрастных полюсов, мудрости и наивности, опыта и начала пути. Дети играют в куклы, догонялки. Обычная жизнь не останавливается, несмотря на погребальное приготовление. И это приводит в еще больший ужас страдающего Симона, которому их жизни кажутся бессмысленными.

Сам момент воскрешения знаменуется световыми эффектами на фоне грома литавр, создающих ощущение колебаний земли. На заключительный хор выходят все исполнители, став в единый ряд, как паства. Сцена превращается в церковь, а на стенах показываются фрески. Еще один эпизод со светом — ария Марфы во втором акте, во время которой музыка Шуберта переходит в музыку Денисова. Хоры а капелла звучат из-за сцены, в записи.

Пресса

Хор критиков восхищенно отметил просветительскую роль театра и Г. Рождественского. Российская премьера, по мнению журналистов, стала открытием этой музыки, открытием двух гениев, чье творчество предстало в этом пересечении с необычных сторон. Отмечался светлый, умиротворяющий настрой спектакля, ощущение катарсиса. А исполнение в Лазареву субботу особенно усиливало проживание спектакля. Интерпретация солистов и оркестра получила самые высокие оценки.

Синтез

Несмотря на главную тему воскрешения, это опера стала размышлением о смерти — два главных героя как alter ego самого Денисова. Какой путь выбрать? Вот верующий Лазарь, спокойно воспринимающий свой уход. А вот мучающийся Симон, чья жизнь теряла всякий смысл перед бесследным исчезновением. Два пути и два мировоззрения. Смерть как объект для рассуждений через тезис и антитезис к синтезу, к пониманию Тайны и Чуда. Именно так, по-видимому, творил Денисов, выдающийся музыкант и математик: «Мы попадаем в тайну, трогаем ее границы, за которыми нет человека, человеческого мышления, человеческого существования, и дальше начинается мир, в который наша мысль просто не может проникнуть и только по одной причине – дальше идет область Бога… И вот здесь-то для меня и начинается музыка в самых высших своих проявлениях — музыка духовная, истинная музыка».