Прославленный маэстро родился 110 лет в Москве. Он прожил 67 лет и один день. 16 лет (с 1960 по 1976) он руководил симфоническим (с 1972 Академическим симфоническим) оркестром Московской филармонии. А наибольшую славу Кондрашину принес Первый конкурс Чайковского, на котором он аккомпанировал Вэну Клайберну.

Последние два года жизни Кондрашин жил и работал в Нидерландах. Он умер от сердечного приступа 7 марта 1981 в Амстердаме, через несколько часов после своего последнего концерта, в котором дирижировал Первой симфонией Малера.

Жизнь и судьба Кирилла Кондрашина — в статье Романа Берченко, написанной к 100-летию дирижера (в марте 2014).

В настоящем издании впервые воспроизводится подлинный текст партитуры Тринадцатой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Необходимость такого издания назрела давно. Среди сочинений Шостаковича со сложной, трагической судьбой Тринадцатая симфония занимает особое место, выделяясь неожиданными перипетиями в возникновении и развитии замысла и драматическими поворотами в участи уже законченного произведения.

Симфония была написана в 1962 году. Импульсом к началу работы над симфонией послужило стихотворение молодого, но уже весьма известного в то время поэта Евгения Евтушенко «Бабий Яр».

Бабий Яр – овраг на северо-западной окраине Киева, где оккупировавшие Украину немецкие войска, осуществляя планы Гитлера по «окончательному решению еврейского вопроса», расстреляли в 1941-1943 годах около ста тысяч евреев. Согласно официальному немецкому сообщению, только в первые два дня акции, 29 и 30 сентября 1941 года, в Бабьем Яру гитлеровцы расстреляли 33 771 еврея; карательные операции продолжались до августа 1943 года. После войны, в соответствии с политикой государственного антисемитизма в СССР, история массового истребления евреев замалчивалась.

Стихотворение, напечатанное в «Литературной газете», сразу создало поэту мировую славу, сообщение о его публикации в Советском Союзе было помещено на первых страницах крупнейших газет. «Бабий Яр» был немедленно переведен на многие языки.

Шостаковича, находившегося в это время в Ленинграде, познакомил со стихотво­рением Евтушенко Исаак Давыдович Гликман, давний друг композитора. «Начало всей Тринадцатой симфонии было положено в сентябре 1961 года, – вспоминает он. – Я принес Дмитрию Дмитриевичу, жившему в Европейской гостинице, поразившее меня своим драматизмом и силой стихотворение Евгения Евтушенко “Бабий Яр”. Мы сели в номере гостиницы обедать, и Шостакович обещал попозже прочесть полюбившееся мне стихотворение. Вечером он позвонил мне и сообщил, что разделяет мое высокое мнение о “Бабьем Яре” и непременно напишет на этот текст вокально-симфоническую поэму. Так на первых порах и произошло».

Весной 1962 года композитор завершил одночастное сочинение на слова Евтушен­ко: симфоническую поэму «Бабий Яр» для баса, басового хора и оркестра ор. 113. Черновой эскиз был закончен 23 марта 1962 года, клавир – 27 марта, партитура – 21 апреля, но к этому времени замысел произведения расширился. Композитору захотелось, помимо «Бабьего Яра», положить на музыку некоторые другие стихотворения Евтушенко. Познакомившись с поэтом, Шостакович заинтересовался его творчеством и предложил ему несколько своих тем. Так сложилась парадоксальная, крайне нехарактерная для композитора ситуация: обдумывая возможности исполнения уже законченного нового сочинения, он одновременно с увлечением думал и о дальнейшей работе над ним. «Нахожусь в некотором смятении, – писал он Гликману 31 мая. – Не знаю, кто его сможет спеть. <…> А пока мне пришла мысль в голову еще кое-что написать в этом же роде на слова Евтушенко. Томик его стихов наводит меня на мысль написать симфонию, в которой “Бабий Яр” будет первой или второй частью. Когда увидимся, я покажу те стихи, которые я выбрал для двух частей, и надеюсь, что Евтушенко сейчас сочинит мне просимое стихотворение. Вот так намечается 13-я симфония. Выйдет ли она? Поживу – увижу».

Из письма тому же адресату от 24 июня видно, что и месяц спустя жанр нового произведения не был автору окончательно ясен: «Сейчас я нахожусь в больнице. Еще раз делают попытку вылечить мне руку, – сообщал Шостакович. – Пользуясь свободным временем – творю. Пишу сейчас еще одно произведение на слова Евтушенко. Называется оно “Юмор”. Будет ли это 2-я часть симфонии или еще одна симфоническая поэма, сказать трудно. Начал писать и 3-ю часть (или 3-ю симфоническую поэму) “В магазине”. 4-ю часть мне обещал написать Евтушенко, но он куда-то исчез. Звоню ему каждый день, но он не отвечает. В общем будут четыре части. Создадут ли они симфонию, или “вокально-симфоническую сюиту, будущее покажет».

Таким образом, к концу июня сочинение виделось автору то как симфония, то как цикл «симфонических поэм» с участием хора и солиста, то как вокально-симфоническая сюита в четырех частях. Насколько сильны и устойчивы были эти колебания, видно и из письма к композитору Виссариону Яковлевичу Шебалину, написанного 1 июля. Рассказывая о своей новой работе, Шостакович также сначала называет ее симфонией, затем вокально-симфонической сюитой, но далее, в этом же письме, опять – симфонией: «Находясь в больнице, начал сочинять 13-ю симфонию.

Вернее, это, пожалуй, будет вокально-симфоническая сюита из пяти [!] частей. Исполнители – бас-солист и басовый хор, ну и симфонический оркестр. Я использовал для этого произведения слова поэта Евгения Евтушенко. При ближайшем знакомстве с этим поэтом мне стало ясно, что это большой и, главное, мыслящий талант. Я с ним по­знакомился. Он мне очень понравился. Ему 29 лет (sic!). Очень приятно, что у нас появляются такие молодые люди. Симфония состоит из пяти частей. I. Бабий Яр, II. Юмор, III. В магазине, IV. Страхи, V. Карьера. Первые три части уже готовы. Двигаются IV-я и V-я части, хуже с IV-й. Евтушенко еще не закончил “Страхи”».

Сочинение шло быстро, работа над симфонией чрезвычайно увлекла композитора, в ней неожиданно находили выход давние, глубоко выстраданные идеи и требовавшие воплощения эмоции. «Я написал уже 2-ю и 3-ю части 13-й сим­фонии. 2-я часть: “Юмор” и 3-я часть: “В магазине”, – сообщает он Гликману 2 июля и добавляет знаменательную фразу: – Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, но не писать его не могу (курсив мой. – М.Я.)».

8 июля в руках композитора оказалась, наконец, рукопись пяти новых стихотворений Евтушенко. Немедленно отвечая ему, Шостакович впервые столь откровенно и полно высказался о своей симфонии, о ее центральной идее.

«Сегодня получил Ваши стихи. Спасибо. <…> Мне кажется, для моей симфонии “Страхи” больше всего подходят. Одна строчка меня пугает:
Ну, а страх говорить с иностранцем?
С иностранцем-то что, а с женой?

Меня это пугает, так как разговор идет от моего лица. А я был счастлив и предельно правдив со своей покойной женой. Как бы эта строчка не явилась оскорблением ее светлой памяти. И сейчас у меня очень хорошая жена, с которой я не могу кривить душой. <…> После прочтения “Бабьего Яра” у меня появился некий ренессанс. И когда я стал читать Вашу книгу “Взмах руки” и решил продолжить работу, то меня прямо невозможно оторвать от бумаги. Давно уже у меня такого не было. И в больнице я без перерыва работаю. <…> Я опять во власти долга – долга, который мне необходимо выполнить, – долга моей совести. <…>

Мне кажется, что стоит посвятить несколько слов и совести. О ней позабыли. А вспомнить о ней необходимо. Совесть надо реабилитировать. Совесть надо восстановить во всех правах. Надо предоставить ей достойную жилплощадь в душах человеческих. Когда завершу 13-ю сим­фонию, буду кланяться Вам в ноги за то, что Вы помогли мне “отобразить” в музыке проблему совести».

9 июля Шостакович рассказывал Гликману: «Поэт прислал мне на выбор 5 стихотворений. Пожалуй, полностью меня ни одно из них не устраивает. Но он уехал в Батум. Я сижу в больнице, и “творческий потенциал” пока действует. И я выбрал стихотворение, которое называется “Страхи”. Стихотворение длинное, несколько многословное. Но в нем есть первая половина, которая меня почти полностью устраивает. Есть много хорошего и во второй половине. <…> Видимо, я этот opus назову “13-я симфония”».

Некоторую неудовлетворенность текстом «Страхов» испытывал и сам поэт: «Две плохие строфы, до сих пор мучающие меня, попали в руки Шостаковича, да так и остались в его гениальной музыке», – говорит он. Как видно из публикуемого автографа, Шостакович пробовал заменить в первоначально использованном тексте стихотворения «Страхи» (такты 170-191, то есть с пятого такта цифры 112 по двенадцатый такт цифры 113) два четверостишия. Над словами: «Страхи новые вижу, светлея: / Страх неискренним быть со страной, / Страх неправдой унизить идеи, / Что являются правдой самой, / Страх фанфарить до одуренья, / Страх чужие слова повторять, / Страх унизить других недоверьем / И чрезмерно себе доверять» – композитор надписал другие: «Я хочу, чтоб людьми овладели / Страх кого-то судить без суда, / Страх неправдой унизить идеи, / Страх неправдой возвысить себя. / Страх с другим оставаться бесстрастным, / Если кто-то в тоске и беде, / Страх отчаянный быть не бесстрашным / На холсте и чертежной доске».

Эта перемена требовала корректива в вокальной партии, поскольку новая строка («Страх с другим оставаться бесстрастным») длиннее прежней («Страх фанфарить до одуренья»), однако композитор не стал ничего переделывать в нотном тексте, и вся эта попытка замены текста осталась незавершенной.

Пять дней спустя (14 июля) Шостакович сообщал, что симфония «еще не кончена, но обязательно 20-го или даже раньше будет кончена. “В магазине” вышло, пожалуй, сильнее других частей. Я восхищен этим стихотворением предельно».

Именно 20 июля датирована последняя страница партитуры симфонии. Всего лишь за месяц пребывания в больнице композитор сочинил в партитуре все четыре новые части: «Юмор» закончен 5 июля, «В магазине» – 9 июля, «Страхи» – 16-го и «Карьера» – 20-го.

3 августа он написал Гликману, что работает над переложением симфонии для фортепиано в 4 руки. Затем был сделан клавир для пения с фортепиано. 13 августа 1962-го, за три дня до отъезда на Эдинбургский фестиваль, композитор дал знать Левону Тадевосовичу Атовмьяну: «Кончил 13-ю симфонию», имея в виду, по-видимому, полное завершение всей работы, включая и четырехручное пере­ложение, и клавир.

В письмах этого времени отразилось все: эмоциональный подъем, волнение, радость, вызванная стремительно идущей работой и сознанием того, что «“творческий потенциал” пока действует», нетерпеливое желание скорее завершить задуманное и одновременно – тревога за судьбу рождающегося сочинения, предвидение его непростого будущего. Композитор понимал, что со­держание симфонии будет встречено официальными кругами, мягко говоря, без одобрения, но, быть может, не пред­полагал, насколько жесткой будет реакция…

Между тем в Советском Союзе публикация «Бабьего Яра» сразу же вызва­ла резкую критику в адрес Евтушенко. Его творчество стало предметом развернутой «проработочной» кампании, говоря точнее – грубейшей травли в печати и устных «дискуссиях». Поэта упрекали в том, что он исказил историю Великой Отечествен­ной войны, забыл о трагедии русского народа, извратил идеи интернационализма и патриотизма… Формулировки газет звучали как доносы и приговоры. «“Бабий Яр” – очевидное отступление от коммунистической идеологии на позиции идеологии буржуазного толка», – писал Дмитрий Стариков в газете «Литература и жизнь». Алексей Марков опубликовал «ответ» на стихи Евтушенко, в котором были строки:

Какой ты настоящий русский,
Когда забыл про свой народ?
Душа, как брючки, стала узкой,
Пустой, как лестничный пролет.

На очередном пленуме Союза писателей России один из ораторов заявил: «Наш народ сотрет Евтушенко с лица земли». В письмах друзьям и коллегам Шостакович категорически возражал против такой «критики» в адрес поэта. «Всякого рода определения по его (Евтушенко) адресу из литературных кругов, вроде: “бездарный поэт”, “стиляга” и т.п. вызваны в лучшем случае слабоумием, – писал он Шебалину. – А на самом деле, думается мне, завистью». Особенно решительно возражал композитор против обвинений поэта в «непатриотичности»: «Есть <…> люди, которые считают “Бабий Яр” неудачей Евтушенко. С ними я не могу согласиться. Никак не могу. Его высокий патриотизм, его горячая любовь к русскому народу, его подлинный интернационализм захватили меня целиком, и я “воплотил” или, как говорят сейчас, “пытался воплотить” все эти чувства в музыкальном сочинении».

Тем не менее «казус Евтушенко» стал недвусмысленным симптомом конца недолгой «оттепели», демонстрацией ужесточения идеологической обстановки в стране, возвращения культурной политики к нормам сталинизма. (Хрущев недаром обронил как-то: «В вопросах искусства я сталинист».) Обычной практикой стала «проработка» деятелей литературы и искусства на так называемых «встречах» руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией. Не за горами было печально знаменитое скандальное посещение главой партии и государства Н. С. Хрущевым выставки к 30-летию Московского отделения Союза советских художников (МОССХ) в Манеже.

В этих условиях исполнение Тринадцатой симфонии становилось заведомо проблема­тичным. Тем не менее Шостакович энергично занялся подготовкой премьеры, которая намечалась на осень. 21 июля, сразу же по выходе из больницы, он поехал в Киев, чтобы познакомить с симфонией певца Бориса Гмырю, а затем, 23 июля, – в Усть-Нарву для встречи с Евгением Мравинским, который проводил премьеры большинства симфоний Шостаковича, начиная с Пятой.

15 августа Б.Р. Гмыря написал композитору письмо, в котором, в частности, говорилось: «У меня состоялась консультация с руководством УССР по поводу Вашей Тринадцатой симфонии. Мне ответили, что руководство Украины категорически выступает против исполнения стихотворения Евтушенко “Бабий Яр”. При такой ситуации, естественно, принять к исполнению симфонию я не могу. О чем с сожалением Вам и сообщаю». Ноты симфонии Гмыря вернул Шостаковичу.

Мравинский, получивший в Усть-Нарве партитуру, вскоре уехал в длительную гастрольную поездку за рубеж. Ноты он должен был отдать в переписку, для изготовления хоровых партий (предполагалось, что петь будет хор под управлением Е. Кудрявцевой). Однако перед началом концертного сезона выяснилось, что Тринадцатой симфонии в плане Ленинградской филармонии нет, ноты Мравинским в переписку не переданы, хоровые партии не изготовлены.

Шостакович перенес премьеру в Москву и предложил исполнить симфонию Кириллу Петровичу Кондрашину, который незадолго до того осуществил сенсационную премьеру Четвертой симфонии, четверть века находившейся под запретом. Кондрашин сразу принял предложение. Исполнителем сольной партии был приглашен солист Большого театра СССР Александр Ведерников, который после ознакомления с симфонией участвовать в премьере отказался. Предложение было передано Виктору Нечипайло (в то время также солисту Большого театра). По совету художественного руководителя Московской филармонии М. А. Гринберга дублером стал молодой певец, солист Московской филармонии Виталий Громадский.

Оба солиста выучили свою партию, автор прослушал их и одобрил их работу. Нача­лись оркестровые репетиции. Однако к этому времени кампания против Евтушенко достигла уже кульминационных высот, и весть о том, что Шостакович написал на слова крамольного поэта, в том числе и на текст «Бабьего Яра», симфонию, подлила масла в огонь. Обстановка в связи с предстоящей премьерой со дня на день накалялась и накалялась. «Вокруг симфонии уже пошел шум, – вспоминал Кондрашин. – Общественность и необщественность страшно заинтересовались».

На всех репетициях сольную партию исполнял Нечипайло. Громадский аккуратно посещал репетиции, сидел в зале от начала до конца, слушал, но сам с оркестром и хором не репетировал.

17 декабря, прямо накануне премьеры симфонии, в Доме приемов на Ленинских горах состоялась очередная «встреча руководителей Коммунистической партии и Советского правительства с деятелями литературы и искусства», на которой, по словам Кондрашина, «Хрущев дал “раздолбай” всей интеллигенции. Начались заморозки. Там Шостакович присутствовал, ему ни слова не было сказано. Но во всяком случае насчет еврейского вопроса Хрущев несколько раз прохажи­вался, и его даже Аджубей дергал за пиджак, когда он чрезмерно увлекался, говоря без бумажки. В общем полу­чилось, что нужно ходить по струнке. Шаг вправо, шаг вле­во – считается побегом…». Евтушенко и его «Бабий Яр» были в числе главных поводов для ярости вождя.

Утром 18 декабря, перед началом генеральной репетиции, Нечипайло позвонил Кондрашину и сообщил, что он болен и петь не может (по другой версии – что его неожиданно заняли в вечернем спектакле в Большом театре). На репетицию он не пришел. Однако и Громадский, понимая, что в премьере он участвовать не будет, на генеральную репетицию также не пришел. Между тем, жил он на окраине Москвы, без телефона. Найти его было непросто. «Мы (оркестр и хор. – М.Я.) сидим, ждем, – рассказывал Кондрашин. – В зале полно начальства: заместители министра культуры, представители ЦК и другие, незнакомые личности. Дмитрий Дмитриевич сидит бледный, нервничает…».

Наконец Громадского нашли и привезли. Репетиция началась, но прямо во время репетиции дирижера вызвал для телефонного разговора министр культуры А. И. Попов, предложивший сыграть сочинение без первой части. Кондрашин отказался, объяснив министру, что такое исполнение вызовет еще больший ажиотаж и «совсем ненужное любопытство».

В перерыве Шостаковича пригласили приехать после репетиции в ЦК, к товарищу Д.А. Поликарпову, состоявшему в должностях заведующего Отделом культуры ЦК КПСС и одновременно члена Идео­логической комиссии при ЦК. По воспоминаниям вдовы композитора, отправляясь в ЦК, Шостакович был уве­рен, что его будут вынуждать отказаться от премьеры. Однако в ЦК, в конце концов, видимо, решили, что запретить исполнение опасней, чем разрешить. «Нам переда­ли, что вы волнуетесь, – сказал Поликарпов. – Не волнуйтесь, исполнение будет».

«Перед тем, как отправиться на концерт, – вспоминает Гликман, – Шостакович пожал левой рукой мою левую руку “на счастье” и сказал: “Если после симфонии публика будет улюлюкать и плевать в меня, не защищай меня: я все стерплю” (это текстуально). Я, конечно, знал, что ничего подобного не произойдет, но мы шли в консерваторию в расстроенных чувствах: сказалась утренняя тревога. Что творилось в зале, передать словами очень трудно. Музыка напоминала, при наличии юмора, воз­вышенную литургию. После финала вся публика встала, и началась неистовая овация, длившаяся бесконечно».

Симфония, по словам Галины Вишневской, «воспринималась всей ин­теллигенцией как большая победа искусства над политикой и идеологией партии».

Победа, однако, не была окончательной. Жесткое давление на Евтушенко возымело действие. В той же «Литературной газете» поэт опубликовал новую, вдвое расширенную версию «Бабьего Яра».

«После большой речи Никиты Сергеевича Хрущева, где, в частности, был разговор о моем стихотворении “Бабий Яр”, я вернулся к себе домой и заново перечитал это стихотворение, заново продумал все высказывания Никиты Сергеевича, – объяснял поэт. – И именно потому, что они были глубоко дружеские, я, пересмотрев это стихотворение, увидел, что некоторые мои строфы этого стихотворения субъективно правильны, но требуют какого-то разъяснения, какого-то дополнения в других строфах. Я просто счел своим моральным долгом не спать всю ночь и работать над этим стихотворением. Это было сделано не потому, что мне сказали, дали указание, никто меня не заставлял прикасаться к этому стихотворению. Это было моим глубоким убеждением».

Публикация нового варианта текста поставила композитора перед дилеммой: или переделать первую часть симфонии, или отказаться от надежд на ее исполнение в дальнейшем. «Новые стихи Евтушенко мне не нравятся, – признавался Шостакович писательнице Мариэтте Шагинян. – А Евтушенко прислал мне эти стихи и уехал на два месяца за границу».

Между тем работник аппарата ЦК КПСС В. Ф. Кухарский поручил Кондрашину выяснить, согласится ли композитор переписать первую часть. Шостакович переделывать партитуру не собирался. Это означало, что на исполнение симфонии будет наложен запрет. Шостакович в этом не сомневался: «Симфония в ближайшее время исполняться не будет, – сообщал он Шагинян. – Вряд ли я смогу там что-нибудь переделать». И тогда, чтобы спасти симфонию, Кондрашин предложил композитору, ничего не меняя в музыке, заменить какие-нибудь строки текста. Шостакович в двух местах приспособил к вокальной партии солиста две строфы из нового текста. (В автограф партитуры он эти изменения не внес.

«На 10 и 11 февраля назначены очередные исполнения 13-й симфонии, – сообщал он в связи с этим Гликману. – Я сделал две поправки.
Вместо:
Мне кажется, сейчас я иудей,
Вот я бреду по древнему Египту,
А вот я, на кресте распятый, гибну,
И до сих пор на мне следы гвоздей.

Будет:
Я тут стою, как будто у криницы,
Дающей веру в наше братство мне.
Здесь русские лежат и украинцы,
С евреями лежат в одной земле.

Вторая поправка.
Вместо:
И сам я, как сплошной беззвучный крик,
Над тысячами тысяч погребенных.
Я каждый здесь расстрелянный старик,
Я каждый здесь расстрелянный ребенок.

Будет:
Я думаю о подвиге России,
Фашизму преградившей путь собой,
До самой наикрохотной росинки
Мне близкой всею сутью и судьбой.

Музыка осталась прежней. Изменены лишь слова. Как говорил когда-то Николай 1-й: “Музыка значения не имеет. Важен сюжет”».

В искаженном таким образом виде симфония была исполнена в Москве 10 и 11 февраля 1963 года (по случайному совпадению – в пятнадцатую годовщину Постановления ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” Мурадели»!). Затем три дня подряд, 19, 20 и 21 марта, с неизменным успехом симфонией продирижировал в Минске Виталий Катаев, пользовавшийся партитурой без этих поправок (партию солиста исполнял Аскольд Беседин).

Минская премьера состоялась вскоре после того, как Хрущев на очередной встрече руководителей с интеллигенцией вновь, несмотря на публикацию новой версии «Бабьего Яра», обстоятельно изложил свой взгляд на стихотворение Евтушенко, который «не проявил политическую зрелость» (в те времена это было тягчайшее обвинение) и «обнаружил незнание исторических фактов».

В соответствующем духе откликнулась на новые исполнения симфонии и официальная пресса. «Идейный смысл Тринадцатой симфонии содержит сущест­венные изъяны, – констатировала А. Ладыгина в газете «Советская Белоруссия». – Д. Шостаковичу изменило присущее ему всегда чувство времени, чувство высокой ответственности. Д. Шостакович не понял, что нужно обществу». Что же до стихов Евтушенко, то они, по мнению рецензента, «мешают воспринимать музыку»…

Как видно, изменения в тексте не спасли симфонию. Ее судьба была предрешена. После минской премьеры Тринадцатая надолго исчезла с концертной эстрады; на нее было наложено строжайшее негласное вето. 15 мая 1963 года в недрах ЦК КПСС родилась секретная записка о «нецелесообразности широкого исполнения 13 симфонии Шостаковича», подписанная все тем же В. Кухарским, а также заместителем заведующего Идеологическим отделом В. Снастиным и инструктором А. Михайловой и хранящаяся ныне в Архиве ЦК КПСС.

«В связи с критикой стихотворения “Бабий Яр” на встречах руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией получили распространение слухи об официальном запрете 13 симфонии [Шостаковича]. Подобные слухи раздуваются буржуазной прессой, развернувшей антисоветскую пропаганду вокруг безответственных заявлений Е. Евтушенко, что его стихотворение “Бабий Яр” горячо принято народом, а его критиковали только догматики. За рубежом широко комментировались также интервью Е. Евтушенко в ФРГ и во Франции, в которых он характеризовал 13 симфонию как одно из самых человечных и “острых” по содержанию произведений современности…», – говорилось в этом документе (курсив мой. – М.Я.). Абсурдная логика авторов, возмущенных слухами, «раздуваемыми буржуазной прессой», выразилась в заключительной части документа: «В связи с этим мы считали бы нецелесообразным широкое исполнение этой симфонии в концертных организациях страны. Следовало бы поручить Министерству культуры СССР (тов. Фурцева) в дальнейшем ограничить исполнение 13 симфонии Шостаковича… Считаем нецелесообразным удовлетворять заявки и передавать партитуру Тринадцатой симфонии в зарубежные страны». «Слухи» получили документальное подтверждение.

Тайный запрет на исполнение (следовательно, и на издание, и на запись) симфонии, однако, не имел силы за пределами «социалистического лагеря». На премьере была сделана магнитофонная запись. Радиотрансляции концерта не было, но, как вспоминает Кондрашин, «записывали для начальства, и кто-то из тех, кто записывал, нагрел себе руки и продал эту пленку на Запад». Вскоре за рубежом распространилась «пиратская» пластинка с Три­надцатой симфонией в ее изначальном виде. Несколько позднее там (например, в издательстве «LEEDS MUSIC (CANADA) LIMITED») появилась и контрафактная копия партитуры с неизмененным поэтическим текстом. Тогда советские власти вынуждены были разрешить запись симфонии на грампластинку. (В связи с записью в 1966 году состоялось первое исполнение симфонии в Ленинграде, солировал Артур Эйзен, оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Кирилл Кондрашин).

Шостакович считал, что симфония должна быть записана в своем первоначальном виде. «Надо исполнять старый вариант», – сказал он Кондрашину. Однако когда запись уже была сделана, вновь вмешался Кухарский, настоявший на том, чтобы «на всякий случай» была записана и версия с измененным текстом, а затем поступил приказ печатать пластинку именно в этом виде… В продажу в Советском Союзе она поступила лишь в 1972 году, через десять лет после премьеры! С исправленным текстом была издана в 1971 году в издательстве «Советский композитор» и партитура. В таком же виде партитура и клавир симфонии были напечатаны в Собрании сочинений Шостаковича, выпущенном издательством «Музыка» в 1983 году. С подлинным текстом Тринадцатая симфония на родине композитора до настоящего времени не была опубликована.

Первое зарубежное исполнение Тринадцатой симфонии состоялось в США в 1970 году (Филадельфийский оркестр, дирижер Юджин Орманди, солист Том Краузе).

Тринадцатая симфония до конца дней оставалась для композитора од­ним из любимейших его созданий. Примерно через год после завершения симфонии, снова оказавшись в больнице, он говорил: «Вспоминаю, как я целыми днями писал 13-ю симфонию, как захватывающа была эта работа».

7 июля 1963 года, находясь в Армении, в Дилижане, Шостакович отпра­вил Гликману письмо: «20 июля думаю отпраздновать годовщину окончания моей спорной 13-й симфонии. Здесь в каждом коттедже имеется магнитофон. Пленку мы привезли. <…> Праздновать будем в одиночестве.

Вспоминаю, как год назад я вышел из больницы. В тот же день мы направились к Гмыре в Киев, потом в Ленинград и Усть-Нарву к Мравинскому, как нанесли визит к тебе в Сестрорецк. Много воды утекло.

Вспоминаю размышления Н. И. Пейко о том, что нельзя говорить про юмор, что он мужественный человек. Ведь юмор – не человек. Что нельзя говорить: “Я делаю себе карьеру тем, что не делаю ее”. Хи-хи-хи. Много есть на свете мыслителей».

Шостакович не любил публично высказываться о своих сочинениях. «В Тринадца­той симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности», – сказал он. Не в первый раз, но впервые так широко композитор обратился к дорогим ему вечным идеалам гуманизма. Свое отношение к идеям симфонии, напрямую, впрочем, не упо­миная ее, он изложил в письме одному из учеников: «Вы знаете: “Не воруй мед”, “Не лги” и т. д. Я тоже знаю, что так поступать нельзя. И стараюсь так не поступать. Однако мне не скучно слушать об этом лишний раз. Может быть, Христос говорил об этом лучше и даже, вероятно, лучше всех. Это, однако, не лишает права говорить об этом Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, И. С. Баха, Малера, Мусоргского и многих других. <…> Лишний раз напомнить об этом – святая обязанность человека… Мораль – это родная сестра совести. <…> И совесть надо внушать с самого детства… Добро, любовь, совесть – вот что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в музыке, литературе, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни изысканные рифмы, ни яркий колорит».

Стойкость духа и чистоту помыслов надеялся пробудить своей Тринадцатой симфонией и сам Дмитрий Шостакович.

Начало

Родители дирижера познакомились и поженились во время работы в оркестре Кусевицкого, затем оба работали в ПЕРСИМФАНСЕ (знаменитом оркестре без дирижера). Отец, П. Кондрашин (1875–1941)– скрипач-самоучка, потомок крепостных музыкантов. Мать, А. Танина (1887–1971) из еврейской семьи, принявшей православие. Она стала первой женщиной, прошедшей конкурс в оркестр Большого театра (1918). Кондрашин учился музыке с раннего возраста – в Музыкальной школе и Музыкальном техникуме им. Стасова (класс фортепиано), занимался по теоретическим предметам у Н. Жиляева. Круг общения – Б. Пастернак, Н. Сац, Е. Долматовский. Как член пионерского отряда Большого театра Кондрашин имел постоянный пропуск и пересмотрел весь репертуар. В 1931–36 обучался дирижированию в Московской консерватории (класс Б. Хайкина). Дебютировал как дирижер в 1931 в Детском театре (ныне МТЮЗ). В 1934 стал исполнителем на ударных и ассистентом дирижера в Музыкальной студии МХТ под руководством Немировича-Данченко, где впервые продирижировал музыкальным спектаклем (25.10.1934, оперетта Планкетта «Корневильские колокола»). В 1936 Хайкин был назначен главным дирижером Малого театра оперы и балета в Ленинграде. Кондрашин остался без педагога и закончил консерваторию экстерном: комиссия посетила спектакль «Чио-Чио-сан» Музыкальной студии МХТ, которым он дирижировал, и присвоила ему звание деятеля искусства (дипломы были введены позже).

Оперное двадцатилетие. Ленинград, МАЛЕГОТ

В январе 1937 Кондрашин переехал в Ленинград и по приглашению Хайкина начал работать дирижером в Малом оперном театре. Дебют: балет «Фадетта» (на музыку «Сильвии» Делиба, с другим либретто; постановка Л. Лавровского), затем «Чио-Чио-сан». Репертуар: «Помпадуры» А. Пащенко (премьера оперы, 1939), «Свадьба Фигаро», «Борис Годунов», «Проданная невеста», «Тоска», «Девушка с Запада», «Майская ночь», «Тихий Дон». В 1938 Кондрашин дебютировал в симфоническом концерте (оркестр Ленинградского радиокомитета), затем дирижировал оркестром Ленинградской филармонии, в декабре 1938 – впервые симфоническим концертом в Москве (по приглашению Ойстраха).

На 1-м Всесоюзном конкурсе дирижеров (1938) Кондрашин получил почетный диплом 2-й степени (1-я премия – Мравинский, 2-я – Мелик-Пашаев и Рахлин, 3-я — К. Иванов). Параллельно с театром Кондрашин работал главным дирижером детского отдела Ленинградского радиокомитета, где создал небольшой оркестр. Круг общения: Штидри, Соллертинский, Элиасберг, Зандерлинг, Шостакович (в Ленинграде), Мясковский (в Москве).

Война

В 1941 Кондрашин вступил в партию. В первые месяцы войны вместе с коллективом Малого оперного театра театра он рыл окопы под Ленинградом, затем театр был эвакуирован в Чкалов (Оренбург). Помимо спектаклей текущего репертуара, в эвакуации Кондрашин выпустил премьеру оперы М. Черемухина«Калинка» (1942), дирижировал новой оперой В. Волошинова «Сильнее смерти» (премьеру исполнил Хайкин). В мае 1942 дирижер выезжал на фронт с бригадой артистов, в октябре провел в Куйбышеве симфонический концерт с оркестром Большого театра (программа включала 1-ю симфонию Шостаковича, присутствовал автор).

Большой, Москва

В декабре 1942 Кондрашина вызывают в Москву и назначают дирижером только что созданного филиала Большого театра (нынешнее здание Театра оперетты). Репертуар: «Тоска» (дебют), «Риголетто», «Черевички», «Снегурочка» (осень 1943, после возвращения в Москву из Куйбышева основной части труппы), «Бэла» Ан. Александрова (1946, премьера), «Вражья сила» (1947, редакция Асафьева, Сталинская премия 1-й степени – 1948), «Проданная невеста» (1948, новый русский текст С. Михалкова, Сталинская премия 2-й степени – 1949), «Галька» (1949), «От всего сердца» Г. Жуковского (1951, премьера), «Снегурочка» (1953, новая редакция), «Иоланта». Все новые постановки и возобновления дирижер осуществлял совместно с Б. Покровским.

В конце 40-х – начале 50-х Кондрашин постоянно дирижировал праздничными правительственными концертами с участием артистов Большого театра. В 1952 записал «Руслана и Людмилу» с Петровым, Фирсовой, Лемешевым, Кривченей, «Снегурочку» с Лемешевым, Масленниковой, Обуховой, Максаковой, Михайловым (несколько сцен не сохранились или исполнены с купюрами). Под управлением Кондрашина есть записи «Гальки» (Масленникова, Соловьев, Лисициан, Нэлепп), «Проданной невесты» (1951, Шумилова, Нэлепп, Орфенов, Остроумова, Фирсова), «Вражьей силы» (фрагменты, 1952, Иванов, Соколова, Борисенко).

Несмотря на творческие достижения, награды, внешнее благополучие, у Кодрашина нарастала неудовлетворенность обстановкой и условиями работы:

«Я почувствовал, что реализовать свои оформившиеся к тому времени принципы в Большом театре не смогу — текучка оркестра бесконечная, постоянный нестандартный состав певцов, […] постоянное мурлыканье спевок вполголоса, что приводило к конфликтам, когда я требовал, чтобы они пели в полный голос, – все это стало меня тяготить. Я стал подумывать об уходе из Большого театра. В то время это было неслыханно по безрассудству».

Когда Кондрашин рассказал о своем решении Самосуду, тот ответил: «Из Большого

В 1958 Кондрашин стал одним из главных творцов триумфа В. Клайберна: он аккомпанировал пианисту во главе оркестра Московской филармонии на 3-м туре 1-го Международного конкурса имени Чайковского, записал с ним в Москве 1-й концерт Чайковского и сопровождал его сразу после конкурса в феерических турне по СССР и всему миру. Клайберн отплатил дирижеру за огромный вклад в свой успех: благодаря ему Кондрашин стал популярен на Западе, получил выгодные ангажементы. Он стал первым советским музыкантом, принятым в Белом доме (25.05.1958 президент США Эйзенхауэр пригласил его вместе с Клайберном). Запись 1-го ф-п. концерта Чайковского, сделанная в Америке Клайберном и Кондрашиным с симфоническим оркестром RCA, стала первой в истории классической пластинкой, проданной тиражом более 1 млн. экземпляров. В 1959 этот диск удостоен премии «Грэмми». Приезжая на гастроли в СССР в 1960, 1962, 1965 и 1972, Клайберн неизменно выступал с Кондрашиным.

Педагог

В 1950–53 и 1972–78 Кондрашин преподавал в Московской консерватории (с 1976 профессор). Среди его учеников Г. Проваторов, В. Катаев, Р. Мартынов, Г. Дмитряк, О. Каэтани (сын И. Маркевича), И. Головчин. Учениками Кодрашина считают себя П. Коган и А. Лазарев, который посещал большинство репетиций Кондашина и оставил интересные воспоминания о нем. Дирижер часто проводил мастер-классы на Западе (и в советский период жизни, и в эмиграции), в том числе в Голландии, где у него учились многие известные музыканты – например, немецкий дирижер В. Зеелигер, основатель Концертного хора Дармштадта, победитель конкурса Еврорадио «LetthePeoplesSing» (1991) и Премии Гете федеральной земли Гессен (2006), а также Д. Адмирал – художественный руководитель Симфонического оркестра Амстердамского Свободного университета.

В 1966 Кондрашин был председателем жюри 2-го Всесоюзного конкурса дирижеров. Он настоял, чтобы к конкурсу был допущен Ю. Симонов, исключенный тогда из консерватории, а также не согласился с тем, что на 3-й тур был допущен М. Шостакович. Однако это не повлияло на его дружбу с Д. Шостаковичем: композитор не стал ссориться с дирижером, хотя был не согласен с оценкой Кондрашина выступления сына, его потенциала.

Кондрашин не только возглавлял жюри конкурсов, но и поддерживал молодых дирижеров. В 1970 он пригласил в турне по США с оркестром Московской филармонии победителя конкурса Ю. Темирканова, который дебютировал тогда в Карнеги-холле. Эта поездка стала важным этапом становления музыканта.

В 1971 Кондрашин возглавил жюри 3-го Всесоюзного конкурса дирижеров. Сразу после конкурса он предложил лауреатам А. Лазареву и В. Нельсону должности ассистентов в оркестре Московской филармонии. Лазарев отказался, а Нельсон некоторое время был ассистентом Кондрашина. В 1973 дирижер пригласил ассистентом в свой оркестр еще одного участника конкурса В. Синайского (не прошедшего на 3-й тур). В том же году Синайский победил на Конкурсе Караяна и в дальнейшем сделал блестящую карьеру.

После смерти Кондрашина в Нидерландах был учрежден международный дирижерский конкурс его имени. C 1984 по 1998 было проведено 5 конкурсов. Победители: Ю. Хироками (1984), М. Вигглсуорт (1989), Д. Уилсон (1994), Х. Леендерс (1997), Я.  Трауб (1998).

Симфонист: первый этап

В 1949 Кондрашин создал молодежный оркестр, с которым завоевал Гран-при и Золотую медаль на Фестивале молодежи в Будапеште. Из этого оркестра вышли многие прославленные музыканты. О сотрудничестве в те годы с другими коллективами он вспоминал:

«Я много работал с оркестрами на периферии до 1956 года. Выезжал в Ленинград, был в Киеве. Ни один оркестр не вызывал у меня раздражения. Мне было интересно работать и со слабыми оркестрами. Нужно было только почувствовать, что они способны на большее, вытащить что-то, взаимно самому приобрести навык — как за короткое время можно достичь максимального. Я научился ставить себе посильные задачи и планировать время: четырех репетиций обычно было достаточно для такого оркестра, но чтобы добиться максимального эффекта, надо восемь репетиций…».

В 1957 Кондрашин сформировал в Пхеньяне (КНДР) симфонический оркестр, за полтора месяца подготовив с ним ряд сложных произведений (в том числе 2-ю симфонию Чайковского).

В том же году Кондрашин фактически руководил оркестром Горьковской филармонии, где не было главного дирижера. Он подготовил с оркестром обширный репертуар и совершил большой концертный круиз по Волге с Гилельсом, в ходе которого исполнил не только ф-п. концерты, но и симфонические произведения.

В 1950-х Кондрашин много репетировал и выступал с оркестрами Новосибирской и Воронежской филармоний, подняв их на новый уровень. Он дирижировал в Ростове, Ульяновске, Харькове, Луганске, Свердловске, Кузнецке, Кемерове, Барнауле, десятках других советских городов. Но главным детищем Кондрашина стал оркестр Московской филармонии.

Московская филармония

В сентябре 1951 произошло слияние симфонического оркестра и оперного оркестра Радиокомитета. С 1953 новый коллектив стал оркестром Московской филармонии. Им руководили С. Самосуд (1971–57), Н. Рахлин (1957–60).

Первое предложение возглавить оркестр Московской филармонии Кондрашину сделали сами оркестранты сразу после их совместных выступлений на 1-м конкурсе имени Чайковского в 1958. Тогда он отказался, не считая себя готовым, но летом 1960 согласился стать худруком.

 «Перед первой же репетицией я организовал собрание и сказал, что у меня есть такие-то и такие-то принципы. Среди них звукоизвлечение (то, что я писал в своих статьях, уже к тому времени опубликованных), валторны без качания, вибрация у струнных не жирная, нюансировка в сторону диминуэндо и пианиссимо больше, чем в сторону крещендо, и должна появиться разница между форте и фортиссимо; форсировка ударных должна исчезнуть».

Очень быстро оркестр Кондрашина выдвинулся в число ведущих в стране, став практически вровень с Госоркестром. В 1964 Кондрашину предложили возглавить Госоркестр, но он не согласился, сказав, что у него уже есть свой коллектив.

Начиная с 1963, оркестр объездил 50 стран. Триумфальной стала первая длительная поездка в США в 1965, организованная знаменитым импресарио С. Юроком. Наряду с Кондрашиным оркестром Московской филармонии в этом турне дирижировал Светланов, незадолго до этого ставший худруком Госоркестра. Только в Карнеги-холле в Нью-Йорке коллектив сыграл 18 разных сложнейших программ. К примеру, одна из них включала 8-ю симфонию Шостаковича и 9-ю Малера, а на бис был исполнен «Вальс» Равеля!

Несколько раз в 60-х – 70-х оркестр Московской филармонии выступал в Вене в легендарном Золотом зале Музикферайна. В 1972 была исполнена 9-я симфония Малера. В 1975 прозвучали «Perpetuum mobile» Пярта, скрипичный концерт Чайковского (солист В. Жук), Испанская рапсодия Равеля, «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока, 1-я симфония Малера.

Растущий авторитет коллектива позволил Кондрашину приглашать в Москву для работы со своим оркестром именитых зарубежных дирижеров: И. Маркевича, Л. Маазеля, З. Мету, С. Бодо, И. Белоглавека, Ш. Брюка.

В 1965 Кондрашин стал народным артистом РСФСР, в 1972 – народным артистом СССР. В 1969 удостоен Государственной премии РСФСР имени Глинки. В 1973 оркестру Московской филармонии было присвоено звание Академического.

Разнообразен был репертуар коллектива: русская классика, советская музыка, в том числе десятки премьер. Однако наибольший интерес публики вызывали зарубежные программы: многие сочинения Кондрашин исполнил либо впервые в СССР, либо после долгого перерыва.

Важными вехами в судьбе дирижера и оркестра стали циклы всех симфоний Бетховена (1970, к 200-летию композитора) и Шостаковича (1972, 2 цикла).

Оркестранты называли Кондрашина «папой». Строгий и требовательный на репетициях, он при этом общался с ними на равных, со многими поддерживал дружеские отношения, слушал вместе песни опального Галича, «выбивал» для них новые инструменты, жилплощадь, ставки. На гастролях Кондрашин всегда ездил с музыкантами в общем автобусе, жил в тех же гостиницах. О его порядочности и принципиальности ходили легенды. Он не боялся конфликтовать с бюрократами и бездарными чиновниками, обвиняя их в трусости и некомпетентности. Дирижер защищал от произвола и несправедливости музыкантов не только своего оркестра. Когда после ухода Г. Рождественского из БСО Всесоюзного радио и ТВ возник конфликт между новым худруком В. Федосеевым и оркестрантами и начались увольнения тех, кто критиковал Федосеева, Кондрашин встал на их сторону, обратившись в ЦК КПСС с требованием прекратить репрессии и фактический развал коллектива.

Советская музыка

С самого начала дирижерской карьеры Кондрашин много и охотно играл современную советскую музыку, новые сочинения: например, с оркестром Ленинградского радиокомитета во 2-й половине 1930-х он исполнял 6-ю, 15-ю и 16-ю симфонии Мясковского, премьеры молодых авторов. В дальнейшем эта область стала для дирижера одной из важнейших, определив не только его общественный статус и положение среди коллег, но и место в истории.

Кондрашин вернул из небытия и впервые исполнил знаменитую кантату Прокофьева «К 20-летию Октября» (05.04.1965, с купюрами фрагментов на тексты Сталина). В его репертуаре были прокофьевские симфонии и концерты, «Скифская сюита». Дирижер во многом стал первооткрывателем музыки Вайнберга, исполнив премьеры его симфоний: 5-й (1958, посвящена Кондрашину), 4-й (2-я редакция, 16.10.1962), 6-й (12.11.1963). Кондрашин также играл и записывал концерты Вайнберга: 2-й скрипичный (солист Л. Коган), виолончельный (солист М. Ростропович).

Кондрашин исполнил несколько премьер сочинений Б. Чайковского: виолончельный концерт (солист Ростропович, 04.09.1964), 2-ю симфонию (1969, посвящена Кондрашину), скрипичный концерт (солист В. Пикайзен, 25.04.1970), Тему и 8 вариаций (Штаатскапелла Дрездена, 23.01.1974).

Среди других громких премьер Кондрашина – Концерт-рапсодия для скрипки с оркестром Хачатуряна (солист Л. Коган, 03.11.1962), симфоническая сюита из оперы Щедрина «Не только любовь»и его концерт № 1 для оркестра «Озорные частушки» (оба – 1963; в 1970 по «Озорным частушкам» снят фильм-балет с аудиозаписью Кондрашина), «Курские песни» Свиридова (17.07.1964), опера Буцко «Записки сумасшедшего» (солист С. Яковенко, посвящена Кондрашину).

В репертуар дирижера входили «Патетическая оратория» и «Поэма памяти Сергея Есенина» Свиридова, 2-я и 3-я симфонии Хачатуряна, 1-я симфония А.Николаева,1-й ф-п. концерт Т. Николаевой, скрипичные концерты Н. Ракова и В. Бунина, виолончельные концерты Ю. Левитина и А. Бабаджаняна, 1-й ф-п. концерт Т. Хренникова, его скрипичный концерт, десятки других сочинений советских авторов. С оркестром RCA Кондрашин записал в США на пластинку сюиту Кабалевского «Комедианты» и музыку Хачатуряна к «Маскараду».

Однако главной вехой в советской музыкальной эпопее Кондрашина стало исполнение музыки Шостаковича.

Шостакович

Шостакович сочинял 4-ю симфонию с осени 1935 по весну 1936. В разгар работы вышли печально знаменитые статьи в «Правде»: «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» с резкой критикой оперы «Катерина Измайлова» и балета «Светлый ручей». Тем не менее, осенью оркестр Ленинградской филармонии под управлением Ф. Штидри начал репетировать симфонию (правда, не слишком удачно) и на 11.12.1936 была намечена премьера. Однако в обстановке разрастающейся травли авторпо совету Соллертинского 23.11.1936 снял симфонию с репетиций. Во время блокады Ленинграда партитура была утеряна. После войны были обнаружены оркестровые партии. Л. Атовмян свел их в партитуру. В 1961 Шостакович слышал в исполнении Кондрашина и оркестра Московской филармонии 3-ю симфонию Малера и остался очень доволен. Вскоре после концерта автор и дирижер договорились о премьере 4-й симфонии Шостаковича. После интенсивных репетиций, в том числе с участием автора, сочинение было исполнено 30.12.1961, через четверть века после намеченной даты. Воскрешение и реабилитация «репрессированной» симфонии, отмеченной мощью и глубиной содержания, новаторством формы и языка, стало одним из центральных событий не только в судьбе Шостаковича, но и в истории симфонизма ХХ века. И сотворено это событие было во многом талантом и энергией Кондрашина.

Летом 1962 Шостакович закончил 13-ю симфонию. Поскольку 1-я часть («Бабий Яр») поднимает еврейскую тему и вопросы антисемитизма, а вся симфония антисталинская, от исполнения малодушно уклонились известные певцы: Б. Гмыря, А. Ведерников. Отказался играть премьеру и Е. Мравинский. Тогда Шостакович предложил симфонию Кондрашину. До последнего момента было неясно, разрешат ли исполнение: утром 18.12.1962 в БЗК была даже прервана генеральная репетиция, вопрос решался в Кремле. В итоге разрешение было дано (по слухам, власть опасалась, что запрет вызовет международный скандал и ажиотаж) и в тот же вечер под управлением Кондрашина премьера состоялась. Консерватория была оцеплена усиленным нарядом милиции, в зале был аншлаг, а в после исполнения – долгая стоячая овация, слезы и объятия слушателей. В данном случае Кондрашин проявил не только талант музыканта, блистательно справившись со сложным и необычным по форме произведением, но, прежде всего, гражданскую позицию и человеческое мужество – в значительной мере благодаря его выдержке и силе духа состоялась одна из самых ярких и резонансных антисталинских и антитоталитарных акций в советской истории.

Симфония вызвала небывалый ажиотаж на Западе. Вскоре после премьеры C. Юрок предложил советским властям любые деньги за трехмесячные гастроли в Нью-Йорке Кондрашина с оркестром Московской филармонии с одной 13-й симфонией, но получил отказ.

В 1965 симфония была записана на пластинку (солист А. Эйзен), которая вышла лишь через 7 лет, в 1972.

Кондрашин исполнил еще несколько мировых премьер музыки Шостаковича: вокально-симфоническую поэму «Казнь Степана Разина» (28.12.1964), симфонию-поэму «Октябрь» (16.09.1967), 2-й концерт для скрипки с оркестром (солист Д. Ойстрах, 26.09.1967). В 1965 он записал кантату «Над Родиной нашей Солнце сияет» (соч. 1952).

Кондрашин стал первым в мире дирижером, сыгравшим все 15 симфоний Шостаковича циклом в концертах и записавшим их в студии. Он с успехом исполнял Шостаковича и в СССР, и за рубежом: и в советский период, и в эмиграции. Запись 6-й симфонии с оркестром Концертгебау, сделанная в последний год жизни Кондрашина, считается одной из лучших в его наследии, а к его записям Шостаковича в целом многие до сих пор относятся как к эталонным – и в нашей стране, и в мире.

Русская классика

По сравнению с советской и западной музыкой русская симфоническая классика занимает в репертуаре Кондрашина более скромное место. Однако ее список выглядит весьма внушительно. В нем 1-я симфония Балакирева и 1-я симфония Калинникова, 2-я симфония Бородина, многое из наследия Чайковского (симфонии № 1, 4, 5, 6, 1-й и 2-й ф-п. концерты, Концертная фантазия, скрипичный концерт, Вариации на тему рококо, Серенада для струнных, сюиты № 3, 4 («Моцартиана»), «Ромео и Джульетта», сюита из «Щелкунчика», «Итальянское каприччио»), «Шехеразада», «Испанское каприччио», «Светлый праздник», Сюита из «Китежа», ф-п. концерт Римского-Корсакова, 3-я симфония Скрябина и 1-я часть его «Предварительного действа» в редакции А. Немтина (премьера), концерты Глазунова, «Колокола», симфония № 2, «Симфонические танцы», ф-п. концерты и Расподия на тему Паганини Рахманинова, «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», скрипичный концерт, симфония в 3-х частях, 4 этюда Стравинского, десятки других произведений. По свидетельству современников, Кондрашин был очень убедителен в русском репертуаре, охотно исполнял его и на родине, и за рубежом.

Зарубежная музыка

Иностранный репертуар Кондрашина в советский период был огромным и едва ли не энциклопедическим по меркам той эпохи: концерты Вивальди, Баха, симфонии и концерты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Дворжака, Симфония и симфоническая поэма «Джинны» Франка, сочинения Шумана, Шуберта, Шопена, Мендельсона, Листа, Грига, Сен-Санса, Лало, Шоссона, Равеля, Дебюсси, Р. Штрауса, Мушеля, Хиндемита, Пуленка, Бартока, Сибелиуса, Карловича, «Торжественная месса» Бетховена, «Военный реквием» Бриттена. Как уже отмечалось, многие зарубежные сочинения прозвучали под его управлением впервые в СССР или после долгого забвения. Проще назвать авторов, которые почти не встречались в программах Кондрашина: это Берлиоз, Вагнер, Брукнер, композиторы нововенской школы (последнее объяснимо, поскольку сочинения Шенберга, Берга и Веберна находились в советскую эпоху сначала под прямым, а затем под негласным запретом).

Авторитет Кондрашина как интерпретатора зарубежной музыки в СССР был непререкаем, он считался ее лучшим знатоком и исполнителем. Он много играл иностранный репертуар и в своих заграничных поездках, как правило, получая хвалебные отзывы прессы.

В эмиграции иностранный репертуар Кондрашина резко расширился, прежде всего, за счет музыки ХХ века.

Малер

С музыкой Малера Кондрашин познакомился ее во время работы в Ленинграде во второй половине 1930-х в кругу музыкантов, близких Соллертинскому: «Был культ Малера, который не прекращался в Ленинграде даже тогда, когда во всем мире Малера практически забыли. В Ленинграде каждый год исполнялось несколько его симфоний, дирижировал их тогда Штидри, иногда Николай Семенович Рабинович, иногда другие дирижеры, скажем, Альтерман». Ведущим исполнителем Малера в Ленинграде в те годы был К. Элиасберг, исполнивший некоторые симфонии композитора впервые в СССР. Несомненно, общение со знатоками и авторитетными интерпретаторами симфоний австрийского гения заронили интерес и любовь Кондрашина к Малеру, которые он пронес через всю жизнь.

В 60-х – 70-х Кондрашин постоянно играл малеровские симфонии – и в СССР, и в ходе заграничных гастролей. Он записал все симфонии Малера, кроме 2-х хоровых эпопей (2-й и 8-й), симфонии-кантаты «Песнь о Земле» и неоконченной 10-й. Именно исполнение Кондрашиным 3-й симфонии Малера, давно не звучавшей в Москве, побудило Шостаковича отдать дирижеру премьеру своей 4-й симфонии, а затем и 13-й. В 1972 Кондрашин с оркестром Московской филармонии исполнил 9-ю симфонию Малера в знаменитом венском зале Музикферайн. В знак признания его заслуг в 1973 музыканту была вручена Большая Золотая медаль Малеровского общества в Вене. В 1975 Кондрашин и Московские филармоники триумфально исполнили в том же зале 1-ю симфонию Малера.

Критики отмечали драматизм и острую конфликтность малеровских трактовок Кондрашина. Его Малер словно бы прочитан из будущего, сквозь призму музыки Шостаковича, чье творчество во многом основано на малеровском симфонизме.

Порой западная пресса упрекала Кондрашина в несоблюдении некоторых авторских ремарок. Дирижер парировал: «У Малера подробнейшие указания темпа. Если следовать им некритично, то можно просто-напросто заблудиться. Вот он пишет «etwas langsamer» (чуть-чуть медленнее). А что значит «чуть-чуть»? Строго говоря, это написано для дирижера не слишком высокого класса. Хороший маэстро и сам почувствует, где надо «осадить» темп. Малер застраховал себя. Но это породило другую опасность – когда партитура попадает в руки ремесленника, указания осуществляются искаженно, потому что понимаются слишком «лобово».

В эмиграции Кондрашин также много играл Малера с разными оркестрами. Однако с оркестром Концертгебау малеровских проектов у него сравнительно немного. Причина в том, что Малер занимал одного из центральных мест в репертуаре Хайтинка, и русский дирижер не хотел создавать конкуренцию и напряжение с человеком, который не только дал ему возможность постоянной работы с одним из ведущих оркестров мира, но и благородно поделился с ним властью и полномочиями.

Символично, что последним сочинением, исполненным Кондрашиным, стала 1-я симфония Малера.

Диссонанс

После триумфальных гастролей оркестра в Скандинавии и восторженного отзыва премьер-министра Швеции, который он высказал Косыгину, в 1970 оркестру Кондрашина существенно подняли зарплаты:

«Была разработана сетка […] – от 150 до 300 рублей в месяц. В оркестрах первого положения было от 200 до 500 рублей – значит у нас, примерно, на 30 процентов ниже […] Оркестр получил ставки, которые на тот момент оказались счастьем, потому что каждый практически удвоил свою зарплату» (К. Кондрашин).

Тем не менее, многие музыканты продолжали уходить в коллективы, где ставки были выше – прежде всего, в Госоркестр и Большой театр. Во время зарубежных поездок несколько раз оркестранты оставались на Западе, за что Кондрашин получал разносы и взыскания по партийной линии. Кроме того, много выступая за границей по личным контрактам, Кондрашин, вместе с тем, возражал против зарубежных поездок коллектива с другими дирижерами, считая, что это разбалтывает оркестр, снижает его уровень. Многие музыканты считали это несправедливым. Постепенно обстановка в коллективе накалялась. По свидетельству А. Лазарева, летом 1972, когда Кондрашин пригласил его дирижировать оркестром Московской филармонии в Юрмале, в оркестре уже был конфликт, который дирижер переживал очень тяжело. Атмосфера усугублялась изгнанием из страны Ростроповича (1974), уходом из жизни друзей Кондрашина: Ойстраха (1974), Шостаковича (1975).

В 1975 Кондрашин потребовал приравнять ставки в своем коллективе к зарплатам Госоркестра, уйдя в творческий отпуск до решения вопроса. Однако Министерство культуры отказалось выполнить требования дирижера, считая, что это разрушит принятую систему градаций и категорий.

Кондрашин был отправлен на пенсию. Он продолжал выступать с различными советскими оркестрами (в том числе и с Московскими филармониками) лишь как приглашенный дирижер. В 1976 его не пригласили на празднование 25-летия оркестра Московской филармонии, который был обязан Кондрашину своим становлением и славой, а в буклете имя дирижера было упомянуто одной строкой. Он просил о возможности играть со своим бывшим оркестром 12 концертов в год – ему разрешили только 2!

13 февраля и 29 марта 1978 Кондрашин провел свои последние концерты с Московскими филармониками, исполнив сочинения Чайковского, Брамса, Прокофьева.

В середине 70-х положение Кондрашина усугубляли недуги: болезнь сердца (расширение аорты) и глухота, имевшая неврологическую природу: дирижер периодически не слышал определенные частоты.

В этот тяжелый период Кондрашину, который практически оказался не у дел в своей стране, протянули руку помощи младшие коллеги: Д. Кахидзе и И. Гусман, часто приглашавшие его для работы со своими оркестрами в Тбилиси и Горький.В то же время имя Кондрашина по-прежнему гремело на Западе, он получал все больше приглашений из-за границы, его слава за рубежом возрастала.

From Russia with love (посланец)

В 1950 Кондрашин триумфально выступил в Дрездене, исполнив Симфонию Франка с местной Штаатскапеллой, одним из самых сильных оркестров Германии. Это стало началом его многолетнего сотрудничества с этим коллективом и одновременно блестящей зарубежной гастрольной карьеры. В 1963 Кондрашин исполнил и записал с Дрезденской Штаатскапеллой европейскую премьеру 4-й симфонии Шостаковича, в 1974 – премьеру Темы и 8 вариаций Б. Чайковского.

В 1958 в ходе гастрольных поездок в США с Клайберном Кондрашину предлагали возглавить Симфонический оркестр NBC, созданный в свое время Тосканини.

В 1950-х Кондрашин концертировал за границей в основном как дирижер-аккомпаниатор, однако в 1960-х стал выезжать за рубеж и с симфоническими программами: с Госоркестром (дебют – успешная поездка в США в 1960) и оркестром Московской филармонии (с 1963).

В 1960-х – первой половине 70-х Кондрашин стал самым известным советским дирижером на Западе. По контрактам, заключенным Госконцертом, он дирижировал знаменитыми коллективами: Лондонским Филармоническим и Лондонским Симфоническим оркестрами, Оркестром Парижской консерватории (Испанская рапсодия Равеля), Оркестром Де Пари (1-я симфония Малера, 5-й ф-п. концерт Бетховена, солистК. Эшенбах), Национальным Оркестром Франции, Чешским филармоническим оркестром, оркестром Болгарского радио, Оркестром театра Сан-Карло в Неаполе (9-я симфония Шостаковича, «Симфонические танцы» Рахманинова), оркестром Академии Санта-Чечилия в Риме (8-я симфония Шостаковича, 3-я сюита Чайковского), оркестром Палермо (Театро Массимо), оркестром Скарлатти (Неаполь, Италия). В 1974 Итальянское телевидение транслировало из Турина исполнение 5-го фортепианного концерта Сен-Санса выдающимся пианистом А. Чикколини в сопровождении симфонического оркестра RAI под управлением Кондрашина.

Много раз Кондрашин выступал в США с лучшими оркестрами – Филадельфийским, Чикагским и другими.

«Отправляясь за рубеж, я никогда не ограничивал программы русскими и советскими сочинениями» (К. Кондрашин).

В 1968 началось сотрудничество дирижера с оркестром Концертгебау. По контракту каждый год он проводил в Амстердаме 2 сессии по 2 недели каждая, готовя новые концертные программы. В 1978 контракт планировалось расширить до 2-х сессий по 4 недели. Однако в это время в судьбе музыканта произошел крутой перелом – он решил не возвращаться в СССР.

Невозвращенец

В 1960-х – 70-х остались на Западе во время гастролей либо эмигрировали известные деятели культуры: Р. Нуреев, 1961; В. Ашкенази, 1963; Н. Макарова, 1970; М. Барышников, 1974; Э. Неизвестный, 1976; Р. Баршай, 1977. В 1972 был выслан за границу и лишен советского гражданства И. Бродский, в 1974 – А. Cолженицын.В марте 1978 были лишены гражданства уехавшие в длительную гастрольную поездку в 1974 М. Ростропович и Г. Вишневская, а также шахматист В. Корчной, оставшийся в Голландии в 1976.

В начале декабря 1978 Кондрашин с женой приехал в Амстердам, чтобы провести очередные репетиции и концерты с оркестром Концертгебау. 03.12.1978 он тайно от жены пришел в один из полицейский участков Амстердама и заявил о намерении остаться в Нидерландах, передав супруге следующее письмо:

Утром в воскресенье 03.12.1978 знаменитый советский дирижер К. Кондрашин вышел из номера в гостинице «Окура» в Амстердаме, куда он приехал для двухнедельной работы с оркестром Концертгебау – вышел, чтобы больше не возвращаться ни в отель, где ждала его тогдашняя жена, ни в Советский Союз. Он встретился со своими близкими голландскими друзьями (редактором радио Н. Брукстрой и бывшим директором оркестра Концертгебау П. Хойвекемаером) и пришел вместе с ними в полицейский участок, где заявил о намерении остаться в Нидерландах. Дирижер провел в участке ночь – это была его собственная просьба, он опасался, что супруга и члены делегации, прилетевшие вместе с ним, заставят его изменить решение и увезут из Голландии силой. Он не просил политического убежища, опасаясь, что в этом случае пострадают его близкие, оставшиеся в СССР. Узнав о решении Кондрашина, дирекция оркестра Концертгебау специально для него учредила пост второго главного дирижера, равного по правам Б. Хайтинку. Это был единственный прецедент в истории оркестра, и после смерти Кондрашина этот пост был ликвидирован.

Письмо

Вскоре после побега Кондрашин написал письмо, в котором подробно объяснил мотивы своего поступка. Судя по тону и содержанию, оно предназначалось для западной прессы, но в те годы не было напечатано и полностью опубликовано лишь однажды, в журнале «Огонек», и является раритетом.

Два года спустя, в декабре 1980 Кондрашин все же написал заявление о предоставлении политического убежища. Публикуется впервые по фотокопии автографа.

Личное дело

Первой женой Кондрашина была солистка МАЛЕГОТА Е. Красовская. Они развелись в Чкалове (Оренбурге) в 1942. Вскоре после начала работы в Большом театре Кондрашин женился на балерине Е. Садовской. Их единственный сын Петр (1945–2010) стал одним из ведущих звукорежиссеров страны, 25 лет работал на фирме «Мелодия» (в том числе и над записями отца), в 1987 основал кафедру звукорежиссуры в Институте имени Гнесиных, в 1991 – собственный звукозаписывающий лейбл KonСlaRec (Kondrashin Classical Recordings).Сын П. Кондрашина Петр – лауреат международных конкурсов, первый концертмейстер группы виолончелей Большого театра.

В 1954 Кондрашин развелся с Садовской и женился в третий раз – на Нине Варламовой, дочери знаменитого советского режиссера и сценариста документального кино, лауреата пяти Сталинских премий Леонида Варламова. В этом браке родились двое сыновей: Сергей и Андрей.

В сентябре 1975 во время работы с оркестром Концертгебау Кондрашин познакомился с Нолдой Брукстра – музыковедом, редактором радио. У них установились близкие отношения, которые также повлияли на решение Кондрашина остаться в Голландии. Н. Брукстра была рядом с Кондрашиным все время, которое ему было суждено прожить на Западе, а после его ухода много сделал для сохранения его памяти: в частности, учредила фонд и международный конкурс дирижеров его имени, издала его новую книгу. Тем не менее, Кондрашин не порывал связи со своей семьей в СССР, писал письма сыновьям, в которых рассказывал о своих творческих проектах, звонил по телефону.

Глоток свободы

За 2 года и 3 месяца, прожитые Кондрашиным на Западе, он успел неимоверно много. Впечатляет сам список оркестров, с которыми он работал в то время: Оркестр Концертгебау, Симфонический оркестр Баварского радио, Венский филармонический, Лондонский симфонический, Национальный оркестр Радио и ТВ Франции, Симфонический оркестр NHK (Япония), Симфонический оркестр Северо-Германского радио (NDR) в Гамбурге, Оркестр Романской Швейцарии, Симфонический оркестр Южно-Германского радио (SWR) в Фрайбурге – Баден-Бадене… Трижды – в 1979, 1980 и 1981 – Кондрашин выступал с лучшими симфоническими коллективами США: оркестрами Нью-Йорка, Вашингтона, Питтсбурга, Филадельфии, Чикаго, Цинцинати, Лос-Анджелеса, Сан-Франциско. Он гастролировал в Шотландии, Израиле, Австрии, Швейцарии, Германии, многих других странах.

«Кондрашин наслаждался творческой свободой. Он говорил: «Я, наконец, стал самим собой». На Западе он состоялся как великий дирижер» (Н. Брукстра).

После триумфальных концертов с оркестром NHK в Японии в январе 1980 (сюита из «Подпоручика Киже» Прокофьева, 2-я симфония Брамса, 3-й ф-п. концерт Бартока [солистка К. Опитц], 3-й ф-п. концерт Рахманинова [солистка Х. Накамура], 07.02.1980 Кондрашин дал в Мюнхене свой первый концерт с Симфоническим оркестром Баварского радио (1-й ф-п. концерт Чайковского [солистка М. Аргерих], Симфония Франка, «Пасхальная увертюра» Римского-Корсакова). Сразу после концерта руководство оркестра предложило Кондрашину пост художественного руководителя и главного дирижера (начиная с 1982). Затем Кондрашин выступил в Вене и Линце с Венскими филармониками, по ходу репетиций заставив знаменитый оркестр пересмотреть сложившиеся десятилетиями стереотипы исполнения симфонии Моцарта «Юпитер». После 2-й репетиции музыканты пришли благодарить Кондрашина, сказав, что со времен Караяна никто не работал с ними так тщательно, вдумчиво и интересно, как он. С Венским филармоническим Кондрашин записал симфонию Дворжака «Из Нового Света» и скрипичный концерт Бетховена (солистка К. В. Чунг).

 «Я сам чувствую, и все единодушно отмечают новый этап в моем дирижировании, углубление, большую искренность [… ] Очень хорошая пресса — особенно отмечают мое умение трансформировать звучание оркестра, отличное от привычного» (К. Кондрашин).

18.12.1980 (ровно через 18 лет после мировой премьеры) Кондрашин исполнил в Гамбурге с Симфоническим оркестром NDR 13-ю симфонию Шостаковича (солист Д. Ширли-Квирк), а за несколько недель до смерти, в феврале 1981 – его же 4-ю симфонию с Вашингтонским национальным оркестром, которым тогда руководил Ростропович, а также дал концерт в знаменитом зале Лос-Анджелеса Hollywood Bowl. Чуть раньше, в январе 1981 Кондрашин выступал в Германии: с Симфоническим оркестром Южно-Германского радио в Фрайбурге – Баден-Бадене (6-я симфония Малера) и Симфоническим оркестром Северо-Германского радио в Гамбурге (5-я симфония Сибелиуса).

Интенсивность работы дирижера еще более поражает, если учесть, что параллельно он провел десятки выступлений с оркестром Концертгебау. Вот список основных «живых» записей Кондрашина с голландским коллективом в 1979–1981: «Розамунда» Шуберта (фрагменты), «Ромео и Джульетта» Берлиоза (фрагменты), «Петрушка» Стравинского, «Симфонические танцы» и 2-я симфония Рахманинова, 1-й ф-п. концерт Шопена (солист К. Цимерман), 3-я сюита Чайковского, 6-я симфония Шостаковича, 5-я Нильсена, 2-я Бородина, 1-я и 2-я Брамса, 2-я и 5-я Сибелиуса, 3-я Бетховена, 4-я Мендельсона, 7-я Малера, «Дафнис и Хлоя», «Цыганка»и «Вальс» Равеля, «Американец в Париже» Гершвина, «Паганиниана» Казеллы, «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока, Концерт для кларнета с оркестром Хиндемита. Единственное сочинение, которое Кондрашин записал с оркестром Концертгебау в студии – «Шехеразада» Римского-Корсакова.

07.03.1981 в Амстердаме был намечен дневной концерт Симфонического оркестра NDR, которым Кондрашин не раз дирижировал. В день концерта из-за конфликта с руководством отказался дирижировать К. Тенштедт. 1-ю симфонию Прокофьева продирижировал концертмейстер оркестра, а на 1-ю симфонию Малера пригласили Кондрашина. Этот концерт (он записан и издан) оказался последним в жизни дирижера: через несколько часов он умер от инфаркта, прожив 67 лет и 1 день. Похоронен Кондрашин в Амстердаме на кладбище Вестерфелд.

Почерк и стиль

Мощные и отточенные интерпретации, безупречное чувство формы и драматургии, гармоничное сочетание интеллектуального и эмоционального начал, гипнотическое воздействие на оркестрантов и публику, десятки мировых премьер и заново открытых сочинений, несколько симфонических коллективов, созданных практически с нуля, равноправное творческое партнерство с лучшими солистами своей эпохи, результат которого – шедевры исполнительского искусства… Таковы лишь некоторые черты облика Кондрашина-дирижера, обеспечившие ему бессмертие. Добавим к этому жанровый и стилевой универсализм: виртуозное владение оперным жанром наравне с симфоническим, впечатляющий репертуар из произведений трех веков и десятков национальных школ; уникальный педагогический дар в работе с оркестрантами.

«Моя сильная сторона — педагогическая, работа с оркестром; заставить смотреть на привычное свежими глазами в отношении нюансировки, в отношении баланса и т. д.» (К. Кондрашин).

 «Когда я прихожу в оркестр после Кондрашина, то всегда застаю его в идеальной форме» (Б. Хайтинк).

 Всю жизнь Кондрашин стремился к индивидуальному оркестровому стилю, добиваясь того, чтобы звучание оркестра под его управлением было неповторимо и узнаваемо с первых секунд.

 «У исполнителя короткий век, в отличие от писателя и живописца, музыкант исполнитель может оставлять после себя след максимум на два поколения, ибо его искусство это всегда искусство определенного отрезка, определенной эпохи. Оно уходит с артистом. Время меняет трактовки, меняет темпы… Поэтому задача артиста, и, в частности, дирижера, заключается не в том, чтобы “настрогать” побольше исполнений, но выработать и оставить после себя свой стиль, свой подход к произведениям классиков» (К. Кондрашин).

Он предпочитал дирижировать без палочки, считая, что она вносит элемент диктата в исполнение, которое он расценивал как совместное творчество. С помощью отточенных жестов и выразительной мимики он устанавливал с оркестром полный эмоциональный контакт. Он держал в памяти мельчайшие детали исполняемых сочинений, однако на его пюпитре всегда лежала партитура: дирижирование наизусть он считал опасным пижонством.

«Высший комплимент в своей жизни я получил от Игоря Федоровича Стравинского, который сказал после исполнения «Петрушки»: «Вы отлично чувствуете паузы!» (К. Кондрашин).

Мыслитель и летописец (книги Кондрашина и книга о Кондрашине)

Кондрашин хорошо понимал значение популяризации музыки и сам не раз выступал с пояснениями перед концертами. В мемуарах он вспоминает о своих предисловиях к исполнению 7-й симфонии Шостаковича Хайкиным в Куйбышеве, а также к собственному исполнению 15-й симфонии Шостаковича в Баку в 1972. В качестве автора и ведущего музыкант участвовал в циклах радио- и телепрограмм, посвященных искусству дирижирования.

Дирижер всегда стремился осмыслить и обобщить накопленный опыт – и коллег, и свой собственный. Его без преувеличения можно назвать одним из крупнейших теоретиков дирижирования ХХ века.

В СССР изданы 4 книги Кондрашина.

«О дирижёрском искусстве» (Л.–М., 1970) включает несколько глубоких теоретических статей(«Наши оркестры могут и должны быть лучшими в мире», «На пути к обретению оркестрового стиля», «Работа дирижера над партитурой. Репетиции с оркестром», «Специфика оперного дирижирования», «Исполнительский комментарий к Восьмой симфонии Д. Д. Шостаковича»), а также мемуарную часть – воспоминания о поездках в КНДР, по Уралу и Сибири, о В. Клайберне и музыкальной жизни США 50-х, о 2-м Всесоюзном конкурсе дирижеров, а также о Н. Жиляеве.

Книга «Мир дирижера (Технология вдохновения)» (Л., 1976) создана на основании бесед Кондрашина с В. Ражниковым (дирижер был одним из руководителей кандидатской диссертации Ражникова, посвященной психологии дирижера). Эта книга – наиболее глубокое и отточенное выражение теоретических взглядов Кондрашина, его творческого кредо. В ней рассматриваются все этапы и аспекты дирижерской работы – от домашней работы над партитурой, организации репетиционного процесса, реализации замысла композитора, взаимодействия дирижера и оркестрантов до исполнения непосредственно на концерте. Завершают книгу 3 очерка, посвященных семантическому анализу концерта для оркестра Бартока, Симфонических танцев Рахманинова и 15-й симфонии Шостаковича в дирижерском ракурсе.

В основе книги Кондрашина «О дирижерском прочтении симфоний Чайковского» (М., 1977)– лекции, прочитанные дирижером на семинаре для молодых дирижеров в Московской консерватории в мае 1973. Основанный на доскональном знании авторских партитур, анализ содержания и драматургии каждой симфонии увязан воедино с технологической стороной: темповыми и метрономными указаниями, мельчайшими деталями оркестровки, фактуры, голосоведения, штрихов, фразировки. Язык и стиль Кондрашина точны, полны парадоксальных наблюдений и емких метафор. Главное внимание дирижера направлено на реализацию образного замысла композитора с помощью всего арсенала специфических дирижерских приемов и средств, очищение музыки симфоний Чайковского от накопившихся исполнительских штампов.

Посмертная книга «Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни» (М., 1989), в основе которой беседы дирижера с Ражниковым, – ценнейший документ личности и биографии Кондрашина на фоне музыкальной жизни советской эпохи.

В Нидерландах Кондрашин написал новую книгу, которую после его смерти перевела на голландский и издала со своими комментариями Н. Брукстра («Kirill Kondrashin. Overdirigeren». Amsterdam, 1983). Немецкий перевод под названием «Die Kunstdes Dirigierens» с предисловием Б. Хайтинка вышел в Мюнхене в 1989.

В 2010 в США издана единственная на сегодня в мире (!) книга о музыканте: «Kirill Kondrashin: His Life In Music». Подробная и основательная, она написана шотландским музыковедом Г. Тэсси на базе российских и зарубежных архивов, а также воспоминаний людей, лично знавших дирижера.

Юбилей

100-летие Кондрашина на Западе отмечалось в основном в тех странах, где он работал.

06.03.2014 юбилею дирижера был посвящен один из концертов серии дирижера М. В. Чунга с оркестром Концертгебау (2-я симфония Бетховена, Фантастическая симфония Берлиоза). С 06.03 по 08.03.2014 юбилейные программы шли на голландском радио. В них приняли участие В. Гергиев и М. Янсонс, транслировались записи Кондрашина, в том числе с оркестром Московской филармонии, его интервью. 03.03.2014 100-летию дирижера посвятило специальную программу Северо-Германское радио (прозвучали записи дирижера, сделанные с оркестром этой радиостанции, в том числе последний в его жизни концерт), юбилейная передача прошла также на британском радио ВВС (транслировалась 6-я симфония Шостаковича).

В России вековой юбилей музыканта отмечается гораздо шире. С 03.03 по 06.03.2014 эфирный фестиваль прошел на Радио «Орфей». В него вошли лучшие записи с оркестрами Московской филармонии и Концертгебау, знаменитые концерты с Клайберном в 1972 и последний концерт Кондрашина. 24.03.2014 100-летие музыканта отметил телеканал «Культура» в программе С. Спиваковой «Сати. Нескучная классика».

Памяти Кондрашина посвятили концерты наши известные оркестры и дирижеры:

Симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер Ю. Симонов (БЗК, 26.02.2014: Брамс. Академическая торжественная увертюра, Шуман. Концерт для виолончели с оркестром – солист С. Ролдугин, 4-я симфония Малера – солистка А. Аглатова);

Национальный филармонический оркестр России, дирижер В. Спиваков (КЗЧ, 01.03.2014: Брамс. «Песнь судьбы», Стравинский. «Симфония псалмов», Бетховен. 5-й ф-п. концерт – солист К. Шамрай; прямая трансляция на радио «Орфей»);

Государственная академическая симфоническая капелла России, дирижер В. Полянский (КЗЧ, 05.032014: Рахманинов. «Всенощное бдение»);

Московский государственный симфонический оркестр, дирижер П. Коган (БЗК, 07.03.2014: Шимановский. Концертная увертюра, Григ. Ф-п. концерт – солистка Л. Зильберштейн, Шуман. 4-я симфония);

Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, дирижер А. Левин (БЗК, 11.03.2014: Брамс. 4-я симфония, Бетховен. 3-й ф-п. концерт – солистка Э. Вирсаладзе);

Симфонический оркестр Михайловского театра (бывшего МАЛЕГОТА, где Кондрашин начинал карьеру), дирижер М. Татарников (Михайловский театр, Петербург, 19.04.2014: Вебер. Увертюра к опере «Оберон», Хиндемит. «Симфонические метаморфозы тем Вебера», Р. Щедрин. «Озорные частушки», Шостакович. 4-я симфония);

Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, дирижер Ю. Темирканов (БЗ Петербургской филармонии, 10.05.2014: Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром, Дворжак. Симфония № 9 «Из Нового Света»);

Симфонический оркестр Большого театра, дирижер А. Дмитриев (ГАБТ, 25.05.2014: Дворжак. Виолончельный концерт – солист П. Кондрашин, 5-я симфония Шостаковича).

Место под солнцем

Кондрашин входит в число величайших дирижеров ХХ века – это неоспоримо. В нашей стране он стоит в одном ряду с титанами его эпохи – Мравинским и Светлановым. При этом заметим: Мравинский никогда не дирижировал операми, а Светланов был не столь широк и убедителен в зарубежном репертуаре, как Кондрашин. Если же искать аналогии среди зарубежных коллег – современников Кондрашина, то уместно сравнение с Г. Шолти (1912–1997), который близок ему не только своей эмигрантской судьбой, но, прежде всего, безупречным профессионализмом, умением за считанные репетиции «приручить» незнакомый оркестр, космополитизмом и универсальностью репертуара (и в жанровом, и в историко-стилистическом аспекте), харизмой, размахом и глубиной трактовок. Много общего у Кондрашина и его одногодка К. М. Джулини (1914–2005) – оперная «закваска», мощь и пластичность интерпретаций, широта «дыхания», громадный репертуар, работа с лучшими оркестрами мира, педагогический дар.

Однако при всей очевидности масштаба Кондрашина его фигура и сегодня во многом остается в тени. Причины такого положения вполне ясны.

В советское время сложились, а потом были «назначены» лучшие оркестры – в Москве Госоркестр, в Ленинграде – оркестр филармонии. Как следствие, все возможные почести получили их руководители Светланов и Мравинский – действительно величайшие мастера, проработавшие со своими коллективами соответственно 35 и 50 лет. Кондрашин, стремительно ворвавшийся на Олимп со своим оркестром Московской филармонии, не вписывался в эту жесткую конструкцию, не предполагавшую реальной конкуренции. Он нарушал привычную иерархию, разрушал стройность и устойчивость сложившейся системы управления оркестрами. В этом видятся главные причины недостаточных почестей, возданных ему властями в советский период, конфликта с чиновниками от культуры и преждевременного ухода из выращенного им коллектива – оркестра Московской филармонии. Сыграли свою роль и принципиальность Кондрашина, его взрывной и неуживчивый характер, нежелание пресмыкаться и идти на непозволительные с его точки зрения компромиссы.

Оставшись на Западе, Кондрашин был попросту вычеркнут из советской музыкальной истории, и не только в переносном смысле, но и в самом прямом: его имя исчезло из буклетов, были изъяты его пластинки. В то же время за рубежом, восхваляя мастерство и талант дирижера, недостаточно знали о его творческих достижениях в предшествующие десятилетия, что не давало объективно оценить его масштаб, вклад в музыку ХХ века.

После короткого всплеска внимания к Кондрашину в эпоху гласности в конце 80-х – начале 90-х годов на волне интереса к русской эмиграции в целом (выход книги диалогов с Ражниковым в 1989) в нашей стране дирижер был снова практически забыт более чем на 20 лет.

Сегодня не только нет мемориальной доски на доме в Каретном ряду в Москве, где жил великий мастер (об этом с болью говорил его ученик А. Лазарев). В России нет ни одного памятника Кондрашину, не только монографии о нем, но даже серьезной аналитической статьи. Не собран его литературный и звуковой архив, в силу сложившихся обстоятельств жизни музыканта распыленный по разным странам и адресам.

100-летие Кирилла Кондрашина – хороший повод не только для того, чтобы осознать, наконец, его величие, но и начать хотя бы понемногу отдавать великому русскому музыканту то, что мы ему задолжали.