Это первая книга новой издательской серии Музея «Гараж» Garage Dance, посвященной современному танцу. Настоящее издание представляет собой долгожданный перевод автобиографии Марты Грэм (1894–1991) — американской танцовщицы, хореографа, основательницы авторской школы современного танца и одноименной танцевальной компании. Перевела книгу с английского языка выпускница филфака МГУ, фотограф и перформер Вера Щелкина. Кроме оригинального текста автобиографии, русское издание включает подробный биографический указатель и постраничные примечания переводчика.

Публикаций о Грэм в СССР и современной России выходило до обидного мало. Разрешение на русский перевод дала в августе 2016 руководительница Martha Graham Dance Company Джанет Эйлбер, снабдив издание предисловием, в котором объясняет некоторые странности автобиографии Грэм. Она пишет: «Название “Память крови” предупреждает нас, что эта книга скорее поэтическая, чем описательная. Для Грэм это выражение означает врожденное понимание, которое мы наследуем в нашем физическом бытии от предшествующих поколений. М. Грэм безоговорочно верила в “шаги предков” и “божественность памяти”. Она считала, что нас ведет в будущее врожденное знание всего того, что было до нас».

В книге нет деления на главы, не всегда соблюдается последовательность в описании событий жизни танцовщицы. Так, из 181 балета, созданного Грэм, упоминаются лишь несколько. Эйлбер не отмечает специально в своем предисловии, так как будучи сама американкой, она этого не видит, но в тексте Грэм последовательно прослеживается ее принадлежность Америке и только Америке. Танец — древнее универсальное искусство, которое имеет корни во всех цивилизациях, а современный танец Америки, воспевающий специфику Америку, сознательно создавала конкретно Грэм, не ища никаких корней или родственных душ ни в европейском классическом балете, ни тем более в европейском modern dance.

Из настоящего в прошлое

Грэм начинает свою биографию с того момента, как себя помнит, но включает также небольшую справку о своих родителях. Ей важно, что дело происходит в затуманенной угольными испарениями Пенсильвании, с ее мощными протестантскими общинами. На каждом этапе пути Грэм делает отметки о состоянии женской эмансипации в Америке. Хотя позже танцовщица отрицала свою принадлежность к феминисткам, последние считали ее одним из «учителей жизни».

Грэм пишет о своей матери: «Она была утонченной женщиной, привыкшей к тому, что муж ее боготворит…Отношение матери к отцу было похоже на отношение ребенка к взрослому… Ее оберегали как сокровище. У родителей были теплые, сильные отношения, это не имело ничего общего с раскрепощением женщины, которого она не понимала. Она хотела быть женой своего мужа».

Марта бережно относилась к чувствам своих родителей, но их пример ничего для нее не значил. Еще до первых биографических сведений о себе, Грэм говорит о биографии человека вообще, это важно для понимания ее философии хореографа: «Единственное, что у нас есть, — это настоящее. Ты начинаешь из настоящего, из того, что знаешь, и движешься в прошлое, в древнее, которого не знал, но находишься в пути… Мы не знаем о прошлом ничего, кроме того, что открываем для себя… Смотреть в будущее – все равно что сидеть в кресле-качалке. Это расслабляет». И еще размышление из начала книги на тему мифологического прошлого, в которое Марта постоянно смотрелась: «В каждой женщине есть все, что я делаю. Каждая женщина – Медея. Каждая женщина – Иокаста. Приходит время, когда каждая женщина – мать своего мужа. Клитемнестра – каждая женщина, когда она убивает. В большинстве балетов, которые я ставила, женщина одерживает полную и сокрушительную победу. Женщина убивает и хочет убивать. Она безжалостнее любого мужчины».

Когда семья Грэм переехала в Санта-Барбару в Калифорнии, Марте было 14 лет. Первые эмоции из этого времени — купание в океане в нелепых костюмах, закрывающих все тело, которые к тому же считались неприличными ни в какой другой ситуации, кроме пляжа. Вспоминая о чувствах, вызываемых в ней океаном, Грэм переходит к описанию своей уникальной и простой на первый взгляд техники движения, которая выросла из наблюдения за дыханием. «Когда мы вдыхаем, происходит расслабление («релиз»), а когда выдыхаем – сокращение («контракшн»). Это базовое действие тела. Вы родились с двумя этими движениями и сохраняете их до самой смерти».

От любви — к танцу…

Первая встреча Марты с миром танца произошла в 1911, когда она увидела плакат, анонсирующий выступление труппы Рут Сени-Дени в Лос-Анджелесе. Грэм стала одержима изображением танцующей Рут в восточном костюме. Она уговорила отца отвезти ее в театр на представление, и с того дня судьба девочки была определена.

Любопытно, что Грэм влюбилась не в танец, а в танцующую Сен-Дени. Она была для нее «олицетворением богини». Через пять лет Грэм при полной поддержке со стороны семьи смогла поступить в школу при «Денишоун» (так называлась лос-анджелесская компания Р. Сени-Дени и ее мужа Теда Шоуна – Прим. Ред.). В школе изучали драматическую жестикуляцию по системе Ф. Дельсарта, основы игры на фортепиано и классический балет. Балетная учительница имела «ужасный характер», и единственное, что вспоминает Грэм из этих уроков — смешное, обнажающее парадоксальность мышления хореографа: «Когда мисс Эдсон начала заниматься балетом, в Париже танцевали “Дух шампанского”. Я думала: «Я не хочу танцевать “Дух шампанского”, я хочу его пить!».

Далее — про американский патриотизм Сен-Дени и Грэм: «Мисс Рут хотела, чтобы школа воплощала в себе дух Америки, больше отвечала потребностям американцев, чем любая иностранная система. … нас не ограничивали, когда было необходимо проявить индивидуальность». Вместе с Грэм в школе училась и Д. Хамфри, с которой у них были несхожие взгляды на танец. Дорис считала, что всему можно научиться по диаграммам, а Марта чувствовала, что это гораздо более глубинная, инстинктивная вещь. Они были соперницами в школе. От Хамфри Грэм впервые услышала слово «хореография», так как та уже в школе сочиняла танцы. Когда дела соперницы пошли в гору и она выпустила книгу «Искусство создания танцев», Грэм поразилась, насколько они несхожи. Хамфри писала, что центр танца — это просто географическая точка в центре сцене, Грэм считала иначе: «Центр сцены — там, где я».

Грэм и ее сестра, которая тоже стала танцовщицей, выступали с компанией «Денишоун», ездили с ними на гастроли, пока Марта не стала слишком заметно перетанцовывать стареющую Рут. Когда ее не взяли на гастроли, она назло устроилась работать в бродвейское ревю «Гринвич Виллидж Фоллис» (1923). Денег катастрофически не хватало – «только на автобус туда и на обед», так как за репетиции не платили. Работа в «Фоллис» считалась легкомысленной, тогдашние нравы Нью-Йорка были таковы, что танцовщиц, которые носят на сцене купальник, считали чуть ли не продажными женщинами.

Когда ревю гастролировало в Чикаго, Грэм отправилась в Институт искусств и впервые увидела полотна Матисса и Кандинского. Возле абстрактной картины последнего, по словам Марты, она «чуть не упала в обморок, потому что в том момент я узнала, что я не сумасшедшая, что другие видят мир и искусство так же, как я». На картине была изображена красная полоса, шедшая из одного конца в другой.

В 1948 Грэм создала балет «Развлечение ангелов» «про любовь к жизни и любовь к любви». Женщина в красном, которая проносится по сцене, как молния, символизировала эротическую любовь, в ней было «пламя Кандинского», которое она в молодости увидела в Институте в Чикаго. Грэм подробно останавливается на том, как трудно было танцевать эту Женщину в красном.

…От танца — к любви

Следующие остановки в биографии посвящены людям, с которыми встречалась молодая Грэм. Это знаменитая Джин Розенталь — пионерка художественного освещения в театре, Сара Бернар, Грегори Пэк, Бетт Дэвис, совсем юный Вуди Аллен, Леопольд Стоковский, Леонид Мясин, Альфред Стиглиц, Агнес де Миль, Элеонора Рузвельт. На одной официальной встрече Марта встретила Шагала и сказала ему: «Мне кажется, что все животные, которых вы рисуете, или парящие существа, которых пишете, — это ваши автопортреты. Для меня вы — животное». Шагал поцеловал Марту и сказал: «Малышка, ты слишком много знаешь».

Параллельно с рассказами об этих встречах, в основном рабочих, Грэм пишет об успехах (очень умеренных) собственной компании и школы. Для занятий она арендовала залы, которые продувались всеми ветрами. Как бы отдельно Грэм пишет о мужчинах — начинает от своего отношения к сексу, любительницей которого она была, по ее словам, «в правильном смысле этого слова», — секса для удовольствия, а не для производства детей.

Грэм была замужем всего 6 лет. Разрыв с мужем — танцовщиком Эриком Хокинсом — она переживала настолько серьезно, что обратилась к психоаналитику. Воспоминания об этом тяжелом и болезненном эпизоде ее жизни, видимо, измучили Грэм, когда она писала книгу, то включила в нее свои письма к аналитику и немного успокоилась. Период жизни с Эриком совпал с творческим расцветом компании, чьи финансы, впрочем, так и оставляли желать лучшего.

С разговора о сексе и мужчинах Грэм «перескакивает» на разговор о своих балетах, в которых сквозили эротические мотивы. Она вспоминает как за балеты, подобные «Федре» и «Лабиринту», ее школу в Нью-Йорке прозвали «Домом откровений таза», потому что «очень много движений исходит из толчков тазом». Затем она надолго останавливается на содержании своего балета «Ночное путешествие» (1947) — авторском переложении мифа об Иокасте и Эдипе, матери и сыне, чей танец был очень эротичным, и в этой связи излагает свои воззрения на балетные партитуры: «Я никогда не считала необходимым интерпретировать в танце музыку или сюжет. Я верю в написание партитуры движений… музыка оправа для танца. Я никогда не режу музыку композитора, никогда не сокращаю время исполнения. Когда я получаю музыку, {предварительно дав композитору не только сценарий, но и выписки из книг}, я начинаю ставить хореографию». Очень подробно и интересно описывает Грэм общение с Аароном Коплендом, который сочинил музыку к ее главному балету на американскую тему «Х», который после будет назван «Весна в Аппалачских горах» (этот балет записан и оцифрован. – Прим. ред.). Здесь же она повторяет, что считает себя человеком сегодняшнего дня, который смотрит в прошлое и создает contemporary dance, а modern dance не имеет к ней никакого отношения, как и все направление европейского модерна, обращенного в непонятное Грэм будущее.

Художники несут свет

В финале книги, словно чувствуя, что теряет силы, Грэм сбивчиво вспоминает счастливые встречи с танцовщиками нового поколения. Поразительным образом, ими оказываются русские — М. Плисецкая, Р. Нуреев, М. Барышников. «Многие спрашивали, почему я поставила балет “Люцифер” с Нуриевым. Люцифер — несущий свет. Он пал, когда начал насмехаться над Богом. Он стал полубогом-получеловеком. Он стал богом света. Все художники несут свет. Вот почему я поставила этот танец для Нуриева».

Оба русских танцовщика страстно хотели танцевать у Грэм и освоили ее технику. «Я даю танцовщикам технику. Техника — это язык, который делает возможной работу без видимых усилий». Грэм увлекается и набрасывает красивые образы: «Для использования головы и тела: подумай о “Пьете” Микеланджело, об удивительном “Экстазе святой Терезы” Бернини…».

И последняя тема, которая красной нитью проходит через всю книгу Грэм — финансирование ее предприятия, ее «бизнеса». В начале, когда Грэм говорит о вдохновении, источнике своего таланта, наличии в творческом человеке гения, она упоминает деньги: «Есть еще одно важное дело — поиск денег… Ты можешь мечтать, у тебя в душе могут быть образы, но без средств ты не сможешь воплотить их в жизнь». Вот он, головной постулат протестантской этики и изнанка “American Dream”».

Ближе к концу жизнеописания Грэм говорит о финансовых трудностях компании и своих встречах со спонсорами почти на каждой странице. Она изо всех сил хотела, чтобы то, что она делала, было частью американской истории, гордостью ее летописи. И вот это ее бережное отношение к бизнесу, характеризует Грэм как американку par excellence. Русский эмигрант Михаил Фокин пытался открыть свое дело в Америке, но без американской мечты, вшитой в гены, у него плохо получалось.