«Героическая» Гласса была написана по заказу Twyla Tharp Dance Company, силами которой и состоялась в сентябре 1996 первая из премьер. Затем последовали еще две премьеры: мировая концертная (май 1997, Crouch End Festival в Северном Лондоне, оркестр «Академия Святого Мартина в полях» под управлением Мартина Брэббинса) и континентальная европейская (июнь 1997, Dennis Russell Davies и Симфонический оркестр Венского Радио).

«Симфония “Heroes”, как и Симфония “Low”, основаны на музыке Дэвида Боуи и Брайана Ино. В серии новаторских записей, сделанных в конце 70-х, Дэвид и Брайан объединили влияние этнической музыки, экспериментального авангарда и рок-н-ролла – и тем самым изменили будущее популярной музыки. Непрекращающееся влияние этих произведений закрепило за ними статус новой “классики” нашего времени. Подобно тому, как композиторы прошлого обращались к музыке своего времени для создания новых произведений, творчество Боуи и Ино стало источником вдохновения и отправной точкой для создания моих собственных симфоний». (Филип Гласс)

О минимализме Гласс уже довольно давно высказался в прошедшем времени – подчеркнув, что первоначальное его значение «было быстро утеряно», а на смену «настоящим минималистам» пришли композиторы, которые «просто прилепились к этой концепции и продолжают ее разрабатывать» (добавим от себя: зачастую опошляя, но все же не дискредитируя минимализм as itself).

«Это исторический период. Он начался в середине 60-х и для меня закончился в середине 70-х. Этот момент был очень важным, поскольку помог изменить направление музыки. Но он прошел очень быстро. Теперь можно говорить о минимализме как о какой-то разновидности маньеризма. То есть люди пишут в какой-то манере, а это уже маньеризм». (Из интервью «НГ», 02.12. 2003)

«Этот стиль был очень хорошо воспринят широкой публикой, хорошо вписался в кино, в театр. И я вполне принимаю этот термин – надо же людям как-то это называть. Хотя то, что я делаю в последние годы, уже никак не вписывается в это понятие». (Из интервью «Известиям», 25.11. 2003)

Как бы то ни было, у Филипа Гласса, наша задача – объявить о наиболее ярких событиях 2022, связанных с 85-летием композитора. Таковых пять:

• livestream юбилейного концерта 31 января в Ars Electronica Center (Линц) с участием японской пианистки Маки Намекава и американского пианиста Денниса Рассела Дэвиса (значительно более известного своими дирижерскими опытами);
• премьера балета «Алиса» (based on Lewis Carroll’s novel) на музыку Ф. Гласса в Мюлузе и Страсбурге (хореографы – Амир Хоссенпур и Джонатан Ланн), 10 спектаклей в период с 11 по 23 февраля;
• мировая премьера 13-й симфонии в Торонто 30 марта;
• американская премьера 13-й симфонии в нью-йоркском Carnegie Hall 5 апреля;
• мировая премьера 15-й симфонии, запланированная на этот год и приуроченная к 50-летию Kennedy Center (Вашингтон).

Екатеринбургский театр оперы и балета привез в Москву уникальный спектакль. Опера “Сатьяграха” о жизни и борьбе Махатма Ганди была написана гуру музыки ХХ века американцем Филипом Глассом. Постановка произвела в столице настоящий фурор, что неудивительно — такой оперы в России еще не было. Спектакль выдвинут на “Золотую Маску” сразу в нескольких номинациях: лучшая опера, работа дирижера, режиссера, художника по свету и лучшая мужская роль. Директор театра Андрей Шишкин рассказал Анне Кочаровой о том, как он пошел на такой риск и увлек артистов сложнейшей работой.

—  Почему вы выбрали столь необычную партитуру для постановки? Это ведь титанический труд и для артистов, и для зрителей.

— У меня было счастливое детство, я слушал Led Zeppelin, в институте были Дэвид Боуи, Брайaн Ино, увлекался музыкой ambient и Филипом Глассом. В советское время существовал черный рынок, были квартиры со стеллажами, заставленными записями, можно было переписывать. Мне повезло, что я учился в среде, которая соответствовала духу времени. Любовь к джазу, блюзу, арт-року сохранилась на всю жизнь.

С другой стороны, когда я пришел в театр в 2006 году, на спектаклях было примерно 40 человек в зале на 940 мест. Пять лет мы потратили на то, чтобы ставить академические спектакли с дуэльными пистолетами, бакенбардами и цилиндрами. Это нужно было для того, чтобы вернуть публику в театр. Мы были под страшной критикой со стороны прессы, что мы архаичны, не развиваемся. Потом нужно было время для того, чтобы солисты “сели на иглу премьер”. Фактор денег важен в театре, но есть еще фактор “я должен петь в первом составе”, “я должен участвовать в постановке”. Теперь в сезон мы выпускаем стабильно четыре спектакля — два балета и две оперы. За 10 лет пройден огромный путь, от 40 человек в зале до заполняемости на 92%, от 12 миллионов рублей до 120 миллионов рублей в год на продажах театральных билетов, за 10 лет в 10 раз.

Когда мы подошли к 100-летию театра, я понял, что мы получили доверие публики и можем выпустить продукт, который будет покупаться до премьеры. Я вернулся к идее с “Сатьяграхой”, которую до этого слышал, но не видел. На каком-то этапе я оказался в Амстердаме, общался с иностранным агентом, который нам помогает. Рассказал ему о своих мечтах, о том, что не знаю, где искать концы, как выкупить права и арендовать ноты. На следующий день он повел меня к нотному библиотекарю в Амстердамской опере, который, оказалось, участвовал в первой постановке этой оперы в 1979 году. Он вызывался нам помочь. Мне дали контакты агентов, я стал списываться, и ситуация “пошла в руки”.

— Я живо представляю себе картину, как вы вывешиваете в театре объявление о начале репетиций на санскрите. Как восприняли артисты эту работу?

— Я понимал, что, когда я вывешу этот приказ, будет отторжение. Артисту выгоднее выучить партию Герцога в “Риголетто”, “продать” себя в соседние Челябинск, Тюмень — это хлеб. Это выгоднее, чем учить что-то на санскрите, то, что никто больше не поставит как минимум в России. Я опасался массового отказа.

Но я думаю, что помогли несколько вещей. Мы нашли специалиста из Санкт-Петербургского университета Наталью Силкину, которая ходила за каждым певцом по сцене и не только подсказывала фонетику, но и объясняла, о чем сейчас говорится в тексте, чтобы артист понимал, о чем речь.

С другой стороны, повлияли режиссер Тадэуш Штрасбергер и дирижер Оливер фон Дохнаньи, которые отнеслись к этому делу серьезно и требовательно. Никаких отказов от исполнителей не звучало. С каждым солистом у меня были личные договоренности, что люди должны быть в команде, что важна их поддержка. Мы не приглашали вокалистов со стороны. Это был внутренний проект, наша особая миссия. Вся работа заняла год, от начала репетиций до премьеры.

— А как реагировала публика?

— Когда мы начали продавать билеты в кассе, некоторые люди спрашивали: “Кто такой Махатма Ганди — сын Индиры Ганди?” или “Это будет индийское кино, танцы и песни?” Приходилось много и долго рассказывать.

—  Но в итоге премьера оказалась успешной…

— После премьеры прошло два сезона, и мы сыграли около 28 спектаклей — это очень много. Это примерно по 2 спектакля в месяц. Согласитесь, это не “Евгений Онегин” или “Пиковая дама”. Перед премьерой все журналисты задавали мне едкий вопрос: “Вы вообще осознаете, что вы делаете экспериментальный, фестивальный спектакль? Для нормального зрителя это не посещаемо, вы впустую тратите деньги…” Я робко отвечал, что мы будем надеяться, что он будет интересен. Но такого успеха никто не ожидал.

— Все же, как директор государственного театра вы вкладывали в эту постановку не только силы, но и деньги. Почему вы пошли на такой риск?

— Для директора театра оперы и балета важна интуиция. Я всегда считал себя прагматиком и был уверен, что все поддается логике. Но с годами я начинаю понимать, что многое определяется на интуитивном уровне. Я настолько горел желанием сделать этот спектакль, чтобы он состоялся, что даже не допускал мысли, что что-то будет не так.

— Дорого ли обошлись авторские права, которые нужно было выкупить для постановки?

— Относительно. Для нас это, конечно, деньги, но в рамках мирового театра — недорого. Есть ведь понятие прав и понятие аренды нот. В итоге каждый спектакль стоит нам около 70 тысяч. А собираем за спектакль около 700 тысяч, то есть получается около 10%.

— В вашей команде все же есть иностранцы: это словацкий дирижер и американский режиссер-постановщик, оба они номинированы сейчас на “Золотую Маску”.

— Мы долго выбирали дирижеров, агент рекомендовал Оливера фон Дохнаньи, который осуществил постановку и теперь стал главным дирижером нашего театра. Мы выбирали из режиссеров — и в итоге это Тадэуш Штрасбергер, который теперь готовит к осенней премьере еще один спектакль в нашем театре, “Пассажирку” композитора Вайнберга. Но на первую встречу по “Сатьяграхе” Тадэуш приехал подготовленный не так, как я ожидал.

Дело в том, что я 14 раз побывал в Индии, встретился с кришнаитами и побывал во Вриндаване (место паломничества последователей вайшнавизма — ред.). Я в материале, по-честному прочитал всю Бхагаватгиту.

До этой постановки я, как директор, не считал возможным влезать в работу режиссеров. А тут я для себя посчитал необходимым оказаться внутри ситуации. Мы очень много говорили с Тадэушем. Дело даже дошло до того, что я хотел отвезти его в Индию, показать ему это все. Я очень искренне хотел, чтобы спектакль получился. И мне кажется, что мое отношение повлияло в итоге на Тадэуша.

— На “Маску” претендует и исполнитель главной партии — Махатма Ганди — Владимир Чеберяк. Он совершенно поражает тем, как вжился в эту роль актерски. Говорят, он даже специально побрился налысо.

— Мы делали парики и понимали, что качество парика не годится, все будет видно. Дорогой парик мы купить не могли. Бились, совещались, думали привезти какой-то парик из Лондона. Но я подошел к нему и попросил побриться налысо. Он пошел и побрился.

В опере есть текст, когда Кришна говорит: “приравняй поражение к победе”. Это то, чем я сейчас руководствуюсь. Нам могут дать “Маски”, а могут и не дать. Но мы сделали главное — мы уже победили, создав оперу, которой не было. Мы продемонстрировали, что театр из провинции может сделать идеологический и информационный рывок вперед.