Цель программы, говорится в заявлении, – «возродить культурную жизнь, парализованную пандемией коронавируса, и тем самым создать рабочие места для артистов и всех работников сферы культуры».

«Вкладывая еще один миллиард евро, мы поддерживаем возобновление культурной жизни в Германии и определяем курс на будущее, – комментирует министр культуры Моника Грюттерс. – Я с гордостью могу сказать, что это почти ровно половина нашего годового бюджета, который значительно вырос за последние несколько лет».

Около 250 млн евро будет выделено учреждениям культуры, которые не финансируются государством. Средства предназначены для реализации санитарных правил, создания систем онлайн-продажи билетов и модернизации вентиляционных систем.

450 миллионов евро будет выделено на «сохранение и укрепление культурной инфраструктуры», т.е. на поддержание малых и средних культурных учреждений, финансируемых из частных источников. Из этой суммы 150 млн евро будут выделены для отрасли живой музыки и музыкальных площадок, фестивалей, организаторов и агентов. 150 млн евро – для театра и танца. 120 млн – для киноиндустрии. 30 млн – для галерей, культурных центров, книжной и издательской сферы.

150 млн евро выделены для развития цифровых проектов.

Кроме того, федеральный пакет помощи предоставит 20 млн евро частным радиовещательным компаниям, которые, как заявляет правительство Германии, «сильно пострадали от резкого падения выручки от рекламы и продолжают нести траты на персонал ввиду огромной потребности в информации для общественности».

«Мы хотим сохранить наш уникальный культурный ландшафт и дать артистам перспективы, – говорит Грюттерс. – С помощью Neustart Kultur, в сочетании с другими вспомогательными инициативами от федерального правительства, мы вносим вклад, который не имеет аналогов на международном уровне».

А пока за дело взялся «просвещенный любитель музыки, выпускник Московского института стали и сплавов, член Московского общества филофонистов». Евгений Рудницкий принадлежит к тому прекрасному поколению слушателей, которые легко заткнут за пояс многих профессионалов и которые в советское время были готовы отдать полцарства не за коня — за хорошую запись! Более 10 лет автор живет в Германии, и слуховой опыт советской поры соединился с богатым фактическим материалом.

Идеология и практика

Как отмечает автор предисловия, музыковед Олеся Бобрик, книга «является свободной компиляцией, своего рода культуртрегерским проектом». Вспоминаются похожие примеры из области «чистого музыковедения», — например, ряд работ Филиппа Гершковича (единственного прямого ученика Антона Веберна, попавшего в СССР в результате присоединения Бессарабии в 1940). Их главная ценность — именно в максимально подробной передаче на русском языке научных идей Арнольда Шенберга. В данном случае о каком-либо плагиате или слишком свободном заимствовании речь, конечно, не идет — просто ссылки на соответствующие источники оформлены не «академическим» образом, а возникают в свободном, публицистическом по форме, повествовании. Впервые столь масштабно и на разных уровнях исследована судьба музыки и музыкантов в фашистской Германии. В поле зрения автора оказываются законодательные акты, государственные институции, основные действующие лица и коллективы; исследовано также место видов искусства и музыкальных жанров в идеологической иерархии и, соответственно, музыкальной практике Третьего рейха.

Герои и антигерои, гении и злодеи

Структура книги не лишена как некоторого изящества, так и подводных камней. Ее четыре части выстроены по принципу контрастных пар: «На грешной земле» — «Небожители»; «В преисподней» — «Чистилище». В первой речь идет об организации музыкальной и культурной жизни, социальных институтах, законодательстве, музыкальном воспитании, академической и прикладной музыке, внешней и внутренней эмиграции и музыкальных пристрастиях Главного Слушателя. Во второй — об основных фигурах музыкальной жизни. Третья часть — музыка в концлагере; апофеозом становится судьба скрипачки Альмы Розе. Финал книги, как финал хорошей симфонии, собирает основных действующих лиц и намечает их послевоенную судьбу.

Среди индивидуальных и коллективных героев книги — композиторы Рихард Штраус, Ганс Пфицнер; дирижеры Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян, Ганс Кнаппертсбуш, Клеменс Краус, Карл Бем; Берлинский, Мюнхенский, Венский филармонический оркестры, Саксонская государственная капелла, «Гевандхаус-оркестр» Лейпцига.

Среди антигероев — не только ожидаемые Адольф Гитлер, Йозеф Геббельс, Альфред Розенберг, но и, например, английский философ, один из основоположников расизма Хьюстон Стюарт Чемберлен. Женатый на дочери Рихарда Вагнера Еве, этот человек повлиял не только на самого Гитлера (многие считают его человеконенавистнические теории, которые привели к гибели миллионов, продолжением идей Чемберлена), но и на юную Винифред Марджори Уильямс, впоследствии Винифред Вагнер, жену Зигфрида Рихардовича Вагнера. Честолюбивая, талантливая, морально нечистоплотная — такой предстает в книге Рудницкого хозяйка Байройтского фестиваля времен нацизма. Вообще к героям своей книги Евгений Рудницкий относится несколько неровно: иным прощает то, что простить нельзя, других судит слишком строго. Но иногда — как в случае с Элли Ней — ему хочется аплодировать: сия пианистка была той самой «первой ученицей», о которой говорится в бессмертном «Драконе» Евгения Шварца («Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина этакая?»). (Подробнее — во фрагменте в конце рецензии).

В умозрительном, теоретическом плане структура книги просто великолепна. Однако на практике (как и в некоторых симфониях!) она временами расползается, прежде всего, от не всегда оправданных повторов и излишней детализации. Совершенно естественно, что такие фигуры, как пара «неразлучных друзей» Фуртвенглер — Караян, появляются в разных разделах. Но когда после огромных биографических очерков в следующий раз мы снова погружаемся в их жизнеописание (только с другой точки зрения); когда об оркестрах, живших и работавших в Третьем рейхе, повествуется практически «от печки» (с момента их основания), — возникает ощущение избыточности и структурной аморфности. Взятые вместе, эти вставные эпизоды занимают едва ли не четверть огромной (более 600 страниц!) книги.

Акценты и параллели

Еще одной проблемой временами становится чрезмерная публицистичность (при всех ссылках на неакадемичность издания). Выбирая ясный акцент, автор как бы «прогоняет» сквозь него материал, и результат получается неоднозначный. Например, в главе «Песни рейха» автора, по большей части, интересуют музыкальные и поэтические заимствования и перелицовки старого (времен Первой Мировой войны и Веймарской республики) материала. В главе «Оперетта, легкая музыка и джаз. Кино и радио» о кино (в частности, музыкальном) не сказано почти ничего — в центре внимания проблемы музыкантов еврейского происхождения и вытеснение «неправильного» американского джаза «правильным» арийским. Вполне предсказуемыми акцентами становятся еврейская тема и параллели между гитлеровской Германией и сталинским Советским Союзом.

И объективно, и субъективно (учитывая жизненные обстоятельства автора) интерес к последней теме — более чем естественный. Со времен «Обыкновенного фашизма», великого фильма Михаила Ромма, минуло полвека, но его тонкие и ироничные параллели и намеки (а каким еще способом в условиях советской цензуры можно было хоть что-то сказать?), во многом, могут служить примером и сегодня. А вот пример из Рудницкого: «В отличие от советских идеологов, нацистские вожди не пытались идеологизировать музыку в чистом виде и добиваться от нее партийности» (глава «Идеология и культура I. О партийности музыки»). Небрежная заявка на широкое обобщение оборачивается явным упрощением: чтобы объяснить, в чем именно неправ автор, требуются специальные знания, весьма детальные представления об отечественной музыке 1920-х — 1930-х, борьбе группировок и течений, роли государства, Постановлении 1932 г. и реакции на него музыкальной общественности; а также анализ сталинской культурной модели на разных этапах ее существования.

Наконец, музыка Третьего рейха рассмотрена, прежде всего, как вещь в себе, вне связи с другими видами искусства. Между тем, в 2013 в Ростове-на-Дону вышла книга Галины Дятлевой «Искусство Третьего рейха», в которой культурная модель нацистской Германии рассмотрена в более обобщенном и теоретическом плане: в поле зрения автора оказываются не только музыка, но и архитектура, скульптура, живопись, кинематограф, мода. В этом смысле претензия на первенство, которую за Евгения Рудницкого озвучивает Олеся Бобрик, не совсем корректна. Впрочем, именно музыкальные разделы книги Дятлевой несколько слабее остальных, да и по объему книга Рудницкого, посвященная одной лишь музыке, почти в три раза больше.

«Написав эту книгу, я, наконец, осуществил свою мечту», — слова, завершающие авторское предисловие. И хорошо, если мечта и искренние усилия одного приведут остальных к более глубокому и фундаментальному пониманию темы, ее дальнейшему раскрытию, теперь уже с позиций науки.

Страницы книги

«Не видевший пользы в школьных учителях, Гитлер, по-видимому, все-таки понимал, что переученные в “вольтеры” фельдфебели вряд ли смогут преподавать литературу, математику и физику. В учителях нового типа он видел скорее духовных наставников, способных научить молодое поколение патриотизму в нацистском понимании этого естественного человеческого качества. Поэтому центр тяжести музыкального воспитания подрастающего поколения был также перенесен на молодежные общественные организации, из коих в Третьем рейхе к середине тридцатых годов остались только две — гитлерюгенд для подростков и юношей и Союз немецких девушек. Разумеется, <…> для них устраивали концерты классической музыки, перед членами этих организаций выступали лучшие оркестры рейха, однако не было слышно, чтобы кто-нибудь из заметных музыкантов Германии стремился взять эти организации под свою опеку по доброй воле. Исключение, по-видимому, составляла только известная пианистка, одна из лучших исполнительниц произведений Бетховена Элли Ней (1882–1967) — та самая Элли Ней, о которой авторитетный музыкальный критик ФРГ Иоахим Кайзер уже в 1965 году писал, что она “лучше, чем Микеланджели и Гульд, чувствует, как надо играть Бетховена”. Пианистка выступала перед членами Союза немецких девушек не только с концертами, но и с докладами, в которых рассказывала о “нордической музыке” и творчестве Бетховена, трактуя их вполне в духе нацистского понимания культуры. В молодости ее называли валькирией рояля, позднее, в Третьем рейхе, она получила несколько насмешливые прозвища бабушки имперского рояля и вдовы Бетховена. Припоминаю ей и позорную беседу с Геббельсом перед гастрольной поездкой в Нидерланды после оккупации этой страны. Элли Ней спросила министра пропаганды, свободна ли уже эта страна от евреев — мол, в противном случае она туда не поедет. Что ж, грустно, что среди немецких музыкантов находились и такие чудовища, но, к счастью для Германии, подобные экземпляры чрезвычайно редко встречались среди музыкальной элиты даже в Третьем рейхе. Трудно себе представить, чтобы подобные высказывания могли принадлежать кому-то из дирижеров или инструменталистов, о которых идет речь в этой книге. Среди своих коллег-пианистов — Вальтера Гизекинга, Вильгельма Бакхауза, Вильгельма Кемпфа — она была белой вороной, а ведь после Второй мировой войны им также приходилось защищаться от обвинений в сотрудничестве с режимом».