Свершилось, зрители обеих столиц больше не ждут неведомых западных гастролеров-дебютантов, которые привезут в Москву и Петербург «классику» на свой вкус, здесь осмысленно ждут тех, кого успели полюбить и неплохо узнать, а кураторы отбирают для показов у нас в основном новые работы проверенных компаний. Специализированных фестивалей танца сегодня много – это Context.Diana Vishneva, «Дягилев. P.S.», Dance Open, Open Look, «На грани», еще больше театральных смотров с танцевальным и музыкальным наполнением, и наоборот, музыкальных форумов с драмой и танцем – Чеховский фестиваль, «Территория», NET, Дягилевский фестиваль в Перми, «Урал Опера балет фест» и etc. Причем согласно статистике билеты на музыкальные спектакли раскупаются в разы быстрее, чем на сугубо драматические постановки. Столичные зрители уже привыкли к изобилию – программы почти в обязательном порядке наполнены балетами, танцевальными шоу, концептуальными опусами contemporary dance с участием музыкантов или драмами с затейливым саунд-дизайном. Двадцать лет назад все было не так. На Чеховском фестивале не показывали танцевальные спектакли, а остальные фестивали еще не были организованы.

1999

Переломный момент наступил в 1999, когда окно в Европу было прорублено всерьез и надолго – прошли гастроли «Балле Прельжокаж» с легендарным спектаклем «Ромео и Джульетта» и состоялся edf I – Первый фестиваль европейского танца, на который приезжали Фрайбургский балет во главе с Амандой Миллер, NDT, «Трублейн» Яна Фабра, Эмио Греко, «Компани Эрвье-Монтальво». Ни о каких тематических форумах речь не шла, важно было наверстать упущенное в трудное перестроечное время и нищенские 90-е годы, привезти сюда разномастные спектакли, не обязательно новые, но значимые, чтобы в них читалась принадлежность хореографа к какой-то школе, стилю, направлению. Шло стремительное накопление знаний, критики учились в первую очередь, чтобы анонсами готовить зрителей к следующим гастролям все еще неведомых западных компаний. Кроме критиков учились и российские перформеры, которые с момента образования фестиваля стали чаще выступать в Москве (конкурентоспособный российский contemporary dance уже родился на Урале и ему еще только предстояло дебютировать в российской столице). Местом действия (спектакли + мастер-классы) был традиционно Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, руководила процессом, как и теперь, Ирина Черномурова с небольшим числом соратников. На самом деле началось все двумя годами раньше – с adf II (фестиваля американского танца), представляющего собой гастроли труппы Пола Тэйлора, но авторы будущего DanceInversion по каким-то неизвестным нам организационным соображениям ведут отсчет не с 1997, а с 1999. Формат чередования adf и edf казался очень правильным, так как достижения американцев тогда значились и теперь значатся под грифом «contemporary dance» (и в этом перформеры из США удивительно постоянны), а европейские балансировали между балетом и танцем – уже в 1999 возникали сомнения, куда отнести, например, «Ромео и Джульетту» Прельжокажа, и как быть с Килианом и другими лидерами NDT, дискуссии велись и ведутся до сих пор. Но определениями – балет, танец модерн, танец постмодерн, современный танец – занимаются авторы многочисленных книг, а не фестивальные кураторы, и книги постепенно переводятся на русский, как например «Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн» Салли Бейнс, вышедшая в 2018 в издательстве «Арт Гид». Некоторые из персонажей книги – пионеры американского contemporary dance – за 22 года существования смотра становились его участниками. Это Пол Тэйлор и Триша Браун. Живая история фестиваля.

Сontemporary dance с других континентов

От емких названий-аббревиатур «adf» и «edf» со временем пришлось отказаться, поскольку на поле contemporary dance появились игроки из Азии, Африки, Австралии, Новой Зеландии и Океании. Ирина Черномурова лично заботилась о расширении географии смотра и привозила экзотичных артистов из стран, чьи культурные центры, традиционно помогающие в организации гастролей, попросту не представлены в России. И если серьезно рассуждать о том, в чем специфика DanceInversion, то это его вселенский охват. Рядом с рафинированными корифеями из стран шенгенского соглашения всегда выступали уникальные танцовщики и хореографы из Австралии, Бразилии, Гонконга, ЮАР. Всего за 20 лет в Москве побывало 78 компаний и 90 хореографов из 30 стран.

Смешение языков

В состав организаторов последних фестивалей вошел Большой театр. Новая платформа позволила вести диалог уже не с отдельными компаниями, а с целыми театрами: Балетом Лионской оперы, Балетом Монте-Карло, Театром оперы и балеты Норвегии, Цюрихским балетом. Укрупнение привело к новой волне смешения жанров. В этом году из 9 вечеров к чистому contemporary dance можно без сомнений отнести только четыре: это «Оскара» от баскской компании Кукай, «#Минарет» Омара Ражеха, три работы степистки Мишель Доранс из Нью-Йорка и «Весну священную» китаянки Ян Липин. Во все остальные вечера зрители видели балеты и танцевальные спектакли/композиции. Слово «композиция» в том смысле, в каком оно употребляется в контексте концерта или вечера с DJ, уместно по отношению к большинству привезенных работ. Любопытно, что наличие или отсутствие музыки (преимущественно live или частично live) зачастую размывает границы жанров: она не раз «уходила» из американского contemporary dance в 60-70-е годы, оставляя танцующих в полной тишине или наедине с механическими звуками, которые издает двигающееся тело, зато в 2000-е «зашла» надолго в драматический театр, подменив собой слова или вплетая их в «композицию». Еще не известно на самом деле, будет ли переписываться определение «современный танец» или родится новый термин для синтетического спектакля contemporary dance/art/music/drama.

Версия 2019, или «Хотите поговорить об этом?»

Емкая цитата из текста Ольги Герт, ведущего критика танца, ныне живущей в Берлине, в фестивальном буклете. Автор анализирует афишу юбилейного DanceInversion и приходит к выводу, что contemporary dance не вопиет о политике, он сам и есть политика в самом широком смысле. Танец ведет разговор телом, тело используется как улика, вещдок, свидетель и объект преступлений против личности. Актуальные хореографы не могут быть оторваны от действительности, не имеют права быть далекими от происходящих в глобальном мире событий, не могут уйти от коллективной и личной ответственности. Самые поэтичные их спектакли через телесное выплескивают наболевшее, даже у тех творцов, кто, может быть, далек от сводок новостей, как например, канадка Кристал Пайт, которую скорее хочется назвать хореографом, работающим с разными музыкальными формами и сосредоточенной на звуке. Но она внезапно выпустила балет «Заявление» – его и привез в Большой театр NDT вместо более новой работы Кристал «Партита для 8 танцовщиков». В «Заявлении» четверо артистов играют в заговорщиков, которые «намусорили» в какой-то стране третьего мира, ситуация вышла из под контроля (умные и воспитанные тела артистов перестали подчиняться системе, начали давать сбой, выдавать мутированные, «сломанные» движения ), и теперь они пытаются найти крайнего, чтобы свалить на него вину. Пайт создала забавный комикс, игриво процитировала программный «Зеленый стол» Курта Йосса (в «Заявлении» некие политики «белые верх – черный низ» крутятся вокруг дизайнерского стола), но ее работа полна злой сатиры и могла бы запросто украсить злополучный «Шарли Эбдо».

Версия 2019, или «Хотите поговорить об этом?»

Емкая цитата из текста Ольги Герт, ведущего критика танца, ныне живущей в Берлине, в фестивальном буклете. Автор анализирует афишу юбилейного DanceInversion и приходит к выводу, что contemporary dance не вопиет о политике, он сам и есть политика в самом широком смысле. Танец ведет разговор телом, тело используется как улика, вещдок, свидетель и объект преступлений против личности. Актуальные хореографы не могут быть оторваны от действительности, не имеют права быть далекими от происходящих в глобальном мире событий, не могут уйти от коллективной и личной ответственности. Самые поэтичные их спектакли через телесное выплескивают наболевшее, даже у тех творцов, кто, может быть, далек от сводок новостей, как например, канадка Кристал Пайт, которую скорее хочется назвать хореографом, работающим с разными музыкальными формами и сосредоточенной на звуке. Но она внезапно выпустила балет «Заявление» – его и привез в Большой театр NDT вместо более новой работы Кристал «Партита для 8 танцовщиков». В «Заявлении» четверо артистов играют в заговорщиков, которые «намусорили» в какой-то стране третьего мира, ситуация вышла из под контроля (умные и воспитанные тела артистов перестали подчиняться системе, начали давать сбой, выдавать мутированные, «сломанные» движения ), и теперь они пытаются найти крайнего, чтобы свалить на него вину. Пайт создала забавный комикс, игриво процитировала программный «Зеленый стол» Курта Йосса (в «Заявлении» некие политики «белые верх – черный низ» крутятся вокруг дизайнерского стола), но ее работа полна злой сатиры и могла бы запросто украсить злополучный «Шарли Эбдо».

Танец-документация

Было ли высказывание Пайт политическим? Видимо, было, но также важно отметить, что хореограф в этой работе ищет новый язык. И что еще более важно – его находит. Как устроено «Заявление»? Прежде чем приступить к постановке, Кристал написала (в соавторстве с Джонатаном Янгом) коротенькую пьесу. Текст был разыгран артистами по ролям, аудиозапись наложена на тревожную музыку Оуэна Белтона, напоминающую гул космических машин в фантастических фильмах, а потом Пайт сочинила для этой двухмерной партитуры хореографию, точно и талантливо исполненную великолепными танцовщиками NDT. Сидя в зале мы вроде бы слышим музыку и слова и видим движения, построенные как вопросы и ответы, на самом деле с нами говорят только танцующие тела артистов, мы слышим их и понимаем весь смысл пьесы и трагикомичность ситуации через них – без посредства пантомимы, к которой со знаем и вкусом обращались хореографы XVIII и XIX веков, и которой до сих пор злоупотребляет плохой драмбалет и плохой современный танец. Пайт сделала это – открыла новые возможности языка тела.

Хтоническое неодолимое

Экология, климат, беженцы, лишенцы и чужаки всех мастей, колониальное прошлое, рабовладение и ксенофобия – постоянные темы постановок английского хореографа Акрама Хана. Он вплетает их в мифы, которые кратко пересказывает языком тела. В 2019 в Москве показали силами трех мощных фестивалей три спектакля Хана, не случайно объединенных наличием невыносимо громких музыкальных аранжировок Винченцо Ламаньи («Жизель» на Чеховском фестивале, «Ксенос» открывал «Территорию», и «Перехитрить дьявола», премьера лета 2019 в афише DanceInversion). Критики удивляются неравноценному союзу гениального хореографа и среднестатистического звукооператора и композитора, зрители сбегают со спектаклей, придавленные децибелами, но сам Хан любой паблик-толк неизменно начинает с комплиментов коллеге. Постепенно стало понятно, зачем изысканным хореографическим текстам Хана нужен стенобитный саунд Ламаньи (он пишет музыку к балетам так, словно это не балеты, а ролики второсортных голливудских блокбастеров). Если ты стоишь одной ногой на тропе войны, пусть и абстрактной, пусть и мифологической, если память тела превратилась в открытую рану, из которой струится «хтоническое», а тебя не слышат, поможет Иерихонская труба. Аналогичным способом «напролом» идет дочка Милены Эрдман Грета Тунберг. Хан перефразирует эпос о Гильгамеше – самом первом в мире тексте данного жанра, в котором главный герой (полулегендарный-полуисторический персонаж шумеро-аккадской цивилизации) занимается тем, что перекраивает территорию соседей, убивая жителей и вырубая леса. По одной из версий Гильгамеш ходил походом на Ливан, где уничтожил прекрасный кедровый лес. Хана не смущает сомнительность версии, и он как эко-активист и просто любитель сосновых деревьев не только вменяет герою в вину истовую кровожадность, но и делает его первым эко-преступником.

Тело как арт-объект в документальном театре

Тема из «Перехитрить дьявола» перескакивает в спектакль ливанца Омара Ражеха «#Минарет». Он документирует телом страшные утраты всех войн на ближнем востоке. Документирует назойливо – снимает конвульсии умирающих (на сцене ловят, пытают, убивают и издеваются над жертвой – все языком танца) с помощью дрона и транслирует их в режиме blow up на заднике. Изуродованные тела складываются в руинированный ландшафт Алеппо. «Перехитрить дьявола» и «#Минарет» объединены не только по территориальному признаку (место действия спектаклей в эпическом и настоящем времени) и азиатскому происхождению хореографов, но и музыкально. У Ражеха есть своя Иерихонская труба, но она «кошмарит» барабанные перепонки зрителей не отчаянными децибелами, а навязчивым однообразным ритмом, бьющим похлеще. Если сравнивать новинки Хана и Ражеха, работа последнего в большей степени походит на музейный экспонат, ее можно снять на видео и демонстрировать в пустом white cube как арт-объект вместо утраченных ценностей Пальмиры, Алеппо и других стертых с лица земли древних городов. В спектакле есть эпизод, где замученного пленника обмазывают глиной, которая потом высыхает и смотрится на коже запатентованным Ивом Кляном синим монохромом (international blue). Одну из работ Кляйна (из серии «Антропометрия», отпечатки извалянного в синей краске обнаженного женского тела) этим летом привозили в ГМИИ из Парижа, можно легко ее вспомнить. Поразительно, как у автора документальной хореографии на злобу дня палимпсестом проявляется закопанный в глубине художественный объект, холеный музейный экспонат, а из под красивой эпической истории выглядывает выпуск новостей. Омар Ражех – открытие DanceInversion 2019.

Несравненный фейк

В один ряд выстраиваются прекрасные работы дуэта Габриэлы Каррисо и Франка Шартье «Улица Ванденбранден, 31» (Лионская опера), «Отключка» и «Несравненная Одиссея» Пола Лайтфута и Соль Лион (NDT). Авторы вышеназванных спектаклей вроде бы оставляют политику в стороне, приглашают зрителей в путешествие в сюрреалистические фейковые миры, где живут необычные люди. Но стоит присмотреться к этим героям, и рассмотришь растерянного одиночку, замершего странника, изгнанника, чужака, скитальца, бездомного, этакого героя нашего времени, живущего в эпоху «движения народов» (историк Фукидид так обозначил время перед Персидскими войнами, в которые волей-неволей оказалось вовлечены тысячи греков и варваров).

Трагикомический сюжет «Улицы Ванденбранден, 31» имеет общие мотивы с историями Хана, Ражеха и Пайт. Европейские отщепенцы встречаются на стрёмной территории с некими беженцами, изображенными здесь романтичными цыганами. У тех и у других настолько много заготовленных образов себя и другого, что сосуществовать нормально они решительно не могут, и ведут образ жизни бродячей театральной труппы, где есть оперная певица, акробаты, балерина, фигуристы и эксцентрики. Местом действия «Несравненной Одиссеи» стал вокзальный зал ожидания, который превратился в своеобразную книгу памяти, куда записываются траектории движения проходящих через вокзал тел.

В «Оскаре» Маркоса Морау развивается похожая мысль. Лайтфуту и Леон важно было показать, что люди уезжают, лица мелькают и стираются, а форма остается, запоминается, и ее в любое время может примерить другой. У Морау сюжет принимает опасный оборот: человек умирает, над ним колдует патологоанатом, а движения (национальные баскские танцы), которым он научился от предков, и песни, которые пел (опять же народные), материализуются где-то отдельно. Чьи-то памятливые ноги их танцуют, рассекая туманный свет то ли реальности, то ли сна.

Немного документации

Когда фестивальный текст пишется не в новостном формате, а в режиме альманаха, есть время поразмыслить и выделить не только лидеров московского смотра, но и лучшие в мире танцевальные компании и самых интересных на сегодняшний момент перформеров. Такой ответ пришел сам собой apres – лучшие хореографы работают в NDT, самые интересные перформеры сегодня – создатели спектакля «Улица Ванденбранден, 31», самый креативный и смелый на эксперименты оперный дом – Лионская Опера. На «Улице Ванденбранден, 31» и остановимся. Оказывается, творческий дуэт Габриэлы Карризо и Франка Шартье ставил в 2009 другую «Улицу», в спектакле было занято всего шестеро артистов, и он назывался «Улица Ванденбранден, 32». Артисты играли представителей социального дна, но играли они не в реалистичных декорациях свалок и помоек на окраине Брюсселя-Парижа-Базеля-Зальцбурга, а среди живописных гор. Нереально красивые горы стали убежищем для грязненьких персонажей из современного мегаполиса, которых Европа шпыняла на улицах городов. В процессе спектакля, через рассказывание режиссерами частных историй изгои легализировались и поэтизировались, как и должно происходить с такого рода персонажами – цыганами, проститутками, воришками, наполняющими мировые литературу и кинематограф. Карризо и Шартье тем временем слыли экспериментаторами, первопроходцами театра, который называется инклюзивным, то есть с участием непрофессиональных перформеров. Прошло 10 лет и дуэт Peeping Tom сделал новую версию «Улицы» для государственного театра, где работают только профессионалы высочайшего класса – балетные артисты, музыканты, певцы. Все те нехитрые фокусы, которые проделывали в 2009 набранные по случаю перформеры, чтобы влюбить в себя зрителей, заставить их сочувствовать и сопереживать, для команды артистов Лионской оперы задачка простая и нетрудная, но производимый их искусством эффект иной. Точность движений, красота линий, правильно взятые ноты и аккорды, да выворотность ног в конце концов и скорость выполнения хореографического текста, сложились в иной, чем в 2009, пазл. Градус фантастического, фантасмагорического, сюрреалистического в новом спектакле не поддается описанию. «Улицу» надо смотреть, а не читать о ней. Собирать вещи, изучать календарь, лететь в Лион и смотреть!

Стоит ли добавлять, что актуальные хореографы, выбранные организаторами для представления на DanceInversion, говорят на одном языке с художниками Венецианской и Стамбульской биеннале, проходящих в те же осенние месяцы, и путем сообщающихся сосудов балетоманская Москва попадает в список городов, где происходит все самое интересное.