Премьерная постановка «Пиковой дамы» (постановщики Александр Титель, Александр Лазарев, Сергей Бархин) неформально посвящена 25-летию творческой деятельности режиссера в театре на Большой Дмитровке, спектаклю, поставленному на этой сцене учителем Тителя Львом Михайловым (1976) и скорому 100-летию самого Музтеатра.

Сразу названная критиками одним из главных событий нового оперного сезона, постановка кажется одной из самых пронзительных сценических версий «петербургской» оперы Чайковского. Непрямолийная концепция, изящная сценография, нетрафаретная, хотя не без риска, музыкальная интерпретация, графичный пластический рисунок, строгая партитура мизансцен и качество исполнения в новом спектакле соподчинены друг другу и выстраиваются в многослойный, цельный театральный текст. Его особенности сообщают новой «Пиковой» объем традиции и уникальность авторского взгляда одновременно, по-новому переживаемую остроту и трепетность смысла и формы музыкальной драмы. Спектакль подтверждает репутацию режиссера как одного из самых интересных постановщиков русских опер сегодня. А тандем Тителя-Лазарева опять звучит и выглядит амбициозно и выразительно.

Питерская сторона медали

На темной сцене, погруженной в синеву и черноту, — прозрачный полукруг белых колонн в рамке условно нарисованного одним световым контуром классицистского портика. Широкий полукруг в полуквадрате занимает все пространство и, поворачиваясь, как будто обстановку меняя лишь ракурс и световые акценты (блистательная работа Дамира Исмагилова), переносит героев из эпизода в эпизод. Сценографическая неразрывность сцен наследует идеям Михайлова. А колоннада непрямо отсылает к архитектурной схеме петербургских соборов, но элементы лаконичной конструкции как будто разъяты, отделены друг от друга и контекста, линии прерываются, гармония подтаивает и мертвеет в пустоте. Три отдельно стоящие колонны разной высоты, стиля и цвета (белая, синяя, черная с золотом) — и многозначный символ, и цветовая сумма всего спектакля, и абстрактный композиционный акцент одновременно. На черном полу местами вода, это невская сырость подтапливает петербургские интерьеры и экстерьеры, здесь они тонко смешаны в единой призрачной геометрии. Петербургское происхождение музыки, литературной первоосновы, либретто и нового театрального текста — более, чем однозначно и вместе с тем, почти условно.

И хотя время действия в спектакле очерчено вполне определенно —мы видим Петербург в петроградские времена, в начале Первой мировой войны, в конце модерна, в предреволюционном финале Империи, когда призрак Графини, исправно пугавший современников Пушкина и Чайковского, уже не мог напугать так же сильно, как сам город-призрак и его обитатели друг друга, — действие тоже насыщено той мерой условности, какая позволяет воображению чувствовать себя в рамках пространства и времени, но в ассоциациях и связях оставаться свободным.

Вокруг Графини, Германа и Лизы — город Белого, Блока, почти что Вагинова, город, накрытый тьмой, где солнце в последний раз по-настоящему светило, кажется, много лет назад, город разрухи, смешанной с упоением, тайны с реальностью промозглого быта, злости с жалостью, страха со страстью. «Мне страшно» из первой картины в Летнем саду, где заливающую сушу ледяную сырость покрывают деревянные мостки, сразу становится лейтмотивом спектакля. В нем безотчетная тревога пропитывает всех и, кажется, вовсе не Герман — источник страха и безумия.

Трудно сказать к кому из очевидцев реконструируемого времени постановщики более внимательны: к Алексею Толстому («Петербург жил бурливо-холодной, пресыщенной, полуночной жизнью… С невероятной быстротой создавались грандиозные предприятия. Возникали, как из воздуха, миллионные состояния. В городе была эпидемия самоубийств… никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности…») или к Мандельштаму («Черпали воду ялики, и чайки/Морские посещали склад пеньки/Где, продавая сбитень или сайки,/Лишь оперные бродят мужики»). Но очевидно, что образ гибнущего в торжественной петроградской смуте Петербурга Пушкина, Достоевского, Чайковского они искали между и вместе с ними.

Призраки времени

Главный конфликт новой «Пиковой» режиссер выводит из конфликта времен в «Пиковой» Пушкина и Чайковского. Метафора разрушающегося времени, потерянных смыслов, окаменевших ценностей, летучих убеждений, метафора конца истории рождается из конфликта музейного и реального, старого и нового русского времени оригинала.

Титель сдвигает действие «Пиковой» примерно на сто лет вперед относительно пушкинского текста, в свою очередь передвинутого у М. Чайковского на несколько десятилетий назад, в конец Екатерининской эпохи, и всего на два десятилетия вперед от даты сочинения музыки, когда П. Чайковский в 1890 (партитура написана за полтора месяца в год рождения Пастернака, Веры Инбер, Михоэлса, Фанни Каплан) объясняет в письме из Рима: «В России теперь что-то неладное творится… Молодежь бунтует. И атмосфера русская, в сущности, очень мрачная”. Вся композиция исторических переносов у Тителя строится так, словно у оперы есть некий тайный пространственно-временной стержень.

Психологический накал индивидуальной драмы, спровоцированной плоским абсурдом анекдота, смесь растерянности и упорства, обыкновенность чувств и обыденность безразличия — все обретает особую остроту в атмосфере социального слома и распада времен. Стоило лишь немного сместить и конкретизировать ситуацию смены эпох, поместив действие на грань катастрофы — и мы можем видеть как метафора меняет прошлое, вторгаясь в настоящее.

Не столько жизнь привидений или медицина безумия, сколько фантасмагория исторических связей, разрывов и параллелей интересует режиссера не в первый раз. Ей, воплощенной в камерной мистике частной драмы, посвящена и новая «Пиковая». Историческим и современным языком она говорит о прошлом и современном конфликте невозможности прощания и тревоги ожидания.

Рутинное безумие в спектакле растворено в воздухе, им заражены все поголовно. Спрятанный страх, декоративная храбрость, шутливая ложь, травмирующая близость словно игрушечной войны сводят героев с ума. Хотя спектакль населен призраками, их значение — визуализировать норму безумной жизни. Так появляются и мертвая Графиня, ее ждут, кого она здесь может напугать, и так же мертвая Лиза, вторя решению Михайлова на этой сцене, проходит мимо Германа в финале. Призраки прошлого живут в настоящем, они почти неотличимы от живых людей, даром что последние вконец омертвели.

Жуткая и комичная одновременно кульминация спектакля — финал третьей картины, явление императорской особы. Действуя почти плакатно (такая броская плакатность, которая вдруг проявляется из тонкого рисунка жестов, поз и мизансцен — уже не в первый раз сообщает работам Тителя индивидуальность и тревожный смысл), режиссер заставляет присутствующих на балу застыть в немой позе страстного преклонения перед красноречиво пустой и ярко освещенной «царской» ложей.

Сцена зияния гротескна, но от нее исходит леденящий ужас. Зеркало сцены вдруг оказывается зеркалом зала не только сценографически, но по значению. Трон пуст не по Всеволожскому, но по факту, и стремление к власти как самый грозный, не отпускающий призрак меняет осанку и выражение лиц актеров и гостей на балу и ложится любопытной тенью в зале. Безумие Германа — в простоте, он проходит по авансцене перед почтительно склонившимся обществом и останавливается, глядя в пустую ложу. Воображаемый занавес.

Силуэт как метафора

Подчас декоративная, первая картина в Летнем саду решена с пугающей силой и ясностью. Хор — пестрая и одновременно почти бесцветная толпа в шинелях, кителях, узких по моде модерна платьях и длинных прямых пальто. Хор то и дело сбивается в стайку, словно обороняясь от смутных предчувствий. Так плотной кучкой, уставившись куда-то в одну точку, он словно бредит:

«Наконец-то Бог послал солнечный денек!» («А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой склизлый город, поднимется с туманом и исчезнет как дым…» — смеется над грезами Достоевский, предвосхищая грозовые события). Драматургическая линия между «гнилым» благолепием утра и невыносимостью грозы (стайка перемещается в другой угол) —нарисована прямо и четко.

На авансцене — хор мальчиков в серых шинелях с винтовками, в огромных фурашках и военных сапогах не по размеру. Серебряный век вступает войну, патриотическая радость звучит не только звонко, но и горько одновременно. За мальчиками — девушки в медсестринских передниках с младенцами на руках, как будто приготовленными, чтобы сменить мальчишек в нескончаемом строю. Узкие платья, стройные плечи, длинные шеи, мундштуки, томные взгляды, лениво азартные карточные игры и блестящие розыгрыши — еще на сцене, но на всем здесь следы явного разрушения, неуловимой трансформации. Лиза в длинном пальто с простой стрижкой без укладки — уже не дама модерна, это девушка на сломе времени и социальной структуры, она из тех, кто уходит из благополучного дома, в ней раздражение и стремление, сомнение и прямота, разочарование и верность изначально смешаны в равных пропорциях, что с первого мгновения делает ее одним из очевидных центров петроградской истории.

Еще один центр — Графиня, женщина высшего света, старой власти, безупречно прямой спины, ускользающей красоты и стойкого презрения к обмельчанию внуков.

В наступающем мире она — словно ненужный олигарх, насмешливый, сильный, ни кем не убитый, только ломающийся от времени. Не только Лизы и Графини, но этого города и этой страны скоро не станет. А пока что Серебряный век ползет по швам, сохраняя суть своего замысла в силуэтах и прощаясь с Империей: вставная пастораль «Искренность пастушки» скроена как изысканно-печальный балаган в манере Блока во время чумы (балетная композиция выстроена изящно и со вкусом к модерну). А никому особенно не страшный Герман с первых сцен, ни мало не смущаясь, размахивает пистолетом, он готов падать без чувств или стреляться, искренне выдерживая пышный этикет эпохи модерна с его пылкой идейностью и сбивчивой чувственностью.

И оперные мужики

Театр Тителя, в котором «Пиковая» смотрится финалом трилогии русских опер (многое в методе и идеях связывает спектакль с «Войной и миром» и «Хованщиной»), можно назвать неоакадемическим, если представить концептуальный, режиссерский театр как новый воображаемый канон. В реальности не так, но Титель как будто на него опирается. Его метод — не радикальная трансформация текста, насыщение сценической партитуры ассоциациями близких кругов родства (как бы расширенная сценическая тональность), перенастройка драматургических тембров, мизансценическое смешение текстур от графики до плаката, хореографический почерк массовых сцен, прочерченный рисунок жестов и чуть ностальгический камерный психологический драматизм, вписанный в обстоятельства, смыслы и детали общей русской истории и истории постановок, так что спектакль делается интимно-трагическим по интонации и обобщенным по смыслу современным театральным сочинением.

Умеренная абстрактность сценографии работает так, что мы видим как будто театр без декораций, но конструктивными особенностями и цветовой палитрой сценография ясно отсылает к истории и традициям Музтеатра, так что сами они становятся декорацией, привнося в спектакль ощущение персонального разговора со своим зрителем.

«Пиковая» в новой версии — это опера о порыве и бессилии, о частном и общем крушении, о хрупкости эмоциональных миров и человеческих связей, об историческом безумии, о социальной безнадежности (вот где фатум!), об идеализации прошлого и отсутствии перспективы будущего (здесь надвигается не будущее, это настоящее вползает в дверь, марширует и подтапливает полы), о покорности смерти и страсти к власти. Поэтому так пронзительна трагедия Лизы, решительно исчезающей в темном строе то ли солдат с винтовками, то ли игроков с поднятыми верх стульями (те и другие – «оперные мужики» реальности — несут с собой один и тот же смысл, они — стена безразличия). И так же ужасна в своей простоте и обыденности смерть Графини с ее сокрушительно кокетливым сарказмом, танцевальным изяществом и яростным высокомерием, Ее прошлое, как прошлое города и страны, идеально, неподвижно, хрупко и зыбко. И будущего не разглядеть.

Бюджет имени Чайковского

Согласно Постановлению, на мероприятия по празднованию юбилея с 2013 по 2015 было выделено 6 млрд. 623,7 млн. руб. Из них:

1 млрд. 498,6 млн. из федерального бюджета,

4 млрд. 957,9 млн. руб. из бюджета Удмуртии,

167,2 млн. руб. — внебюджетные источники.

95% этих средств (за исключением 311,6 млн. руб.) предназначались к освоению в Удмуртии. Они потрачены и на культурную, и на социальную сферу.

Полтора миллиарда из Федерального бюджета предполагалось распределить так:

400 млн. руб. — на реконструкцию зданий Национальной библиотеки.

400 млн. руб. — на реконструкцию ДК «Ижмаш» под Государственный русский драматический театр Удмуртии.

350 млн. руб. (плюс 80 млн. из бюджета УР) — на реконструкцию Государственного театра оперы и балета Удмуртской Республики.

300 млн. руб. — на проведение XV Международного конкурса им. Чайковского (сумма, обозначенная в 2013, реальный бюджет состязания оказался примерно в 2 раза выше).

26,5 млн. руб. из федерального бюджета (и столько же из местного, всего 53 млн.) — на модернизацию детских школ искусств Удмуртии.

11,9 млн. руб. — на следующие мероприятия в Удмуртии:

Международный музыкальный фестиваль, посвященный 175-летию со дня рождения П.И. Чайковского (1 млн.),

XVIII фестиваль «Молодые таланты на родине П.И. Чайковского» (1 млн.),

I Всероссийский фестиваль юных исполнителей классической музыки «Воткинск — родина П.И. Чайковского» (1,5 млн.),

I Всероссийский детский хореографический фестиваль «Майский ландыш» (2,4 млн.),

Создание экспозиции «Музыка, навеянная детством» и представление ее в Музее-усадьбе П.И. Чайковского (5 млн.),

Постановки в Театре оперы и балета Удмуртии балета «Лебединое озеро» в 2014 и оперы «Евгений Онегин» в 2015 (по 0,5 млн.).

4,7 млн. — ВМОМК им. Глинки на три проекта: Создание электронной базы данных рукописного наследия композитора «Чайковский, открытый мир» (1,2 млн.), Международная научная конференция «Чайковский и XXI век: диалоги во времени и пространстве» (1 млн.), Выставка «Чайковский и мир» (2,5 млн.).

4,5 млн. руб. — на предпечатную подготовку первых четырех томов нового академического Полного собрания сочинений композитора.

2,4 млн. руб. — для съемки двух неигровых фильмов, посвященных Чайковскому (в т.ч. К. Серебренникова). Но они так и не были сняты, и вопрос, кажется, закрыт.

Карта юбилея

Юбилейная музыкальная программа «Года Чайковского» началась полтора года назад — со второй половины 2014, и идет весь 2015. В них участвует, без преувеличения, вся Россия. Наиболее заметными точками музыкальной карты стали: Москва, Клин, Петербург, Екатеринбург и Свердловская область, родина Гения — Удмуртия. Отдельно можно говорить об особом передвижном «острове» Чайковского — XIV Московском Пасхальном фестивале В. Гергиева.

Театры

Большой театр представил «Орлеанскую деву» (концертное исполнение, проект Т. Сохиева, сентябрь 2014), премьеру «Пиковой дамы» (режиссер Л. Додин, февраль 2015), два цикла концертов в Бетховенском зале «Камерные вечера» (худ. рук. А. Гориболь), цикл концертов камерной и симфонической музыки. А уже в новом сезоне — вечер, включающий исполнение сюиты из балета «Щелкунчик» и премьеру «Иоланты» (28 октября 2015, дирижер В. Федосеев).

В «Новой опере» поставили оперу «Щелкунчик» («МО» рассказывала об этой экспериментальной премьере — переделке балета Чайковского в оперу, которая не увенчалась успехом, режиссура А. Сигаловой).

Весьма обширную программу празднований предложил Мариинский театр.

6 мая, накануне дня рождения Чайковского, во всех залах звучали его сочинения: балетный гала-концерт на Исторической сцене, «Иоланта» на Новой сцене, хоровой концерт в Концертном зале. С 21.30 до 0.00 в камерных залах Мариинки-2 — «Ночь Чайковского»: концерты камерной вокальной и инструментальной музыки. В Фойе Стравинского публике были предложены джазовые импровизации «Чижик-джаз-квартета» на темы произведений юбиляра.

7 мая на Исторической сцене шел «Евгений Онегин» (премьера 2014), а в Концертном зале Квартет им. Д. Ойстраха сыграл все три квартета Чайковского. 27 мая фестиваль «Звезды белых ночей» открылся премьерой «Пиковой дамы», а на новой сцене показывали «Лебединое озеро». Также в юбилейные дни проходили симфонические концерты из произведений Чайковского. Начиная с апреля, все балетные спектакли Чайковского, а также ряд других балетных спектаклей, были посвящены юбилею композитора. В буфетах Мариинского театра в юбилейные дни продавали десерты «Петр Ильич», все — по 175 р.

Уникальная ситуация сложилась в Михайловском театре: в репертуаре теперь сразу два «Онегиных» (В. Бархатова, премьера в сентябре 2014, и А. Жолдака, получивший в 2014 «Золотую маску» и возвращенный в репертуар накануне юбилея композитора).

В театре «Санктъ-Петербургъ Опера» 7 мая прошел гала-концерт  «Посвящение Чайковскому».

Самарский театр оперы и балета завершил сезон премьерой «Пиковой дамы» (30 июня, 4 июля).

Ростовский музыкальный театр в октябре 2014 показал премьеру «Евгения Онегина».

Пермский театр оперы и балета провел Фестиваль Чайковского (3—13 мая), в него вошли спектакль «Пиковая дама», концертное исполнение «Евгения Онегина», все балеты, камерные концерты, гала-концерт.

Свой фестиваль провел к юбилею Челябинский театр оперы и балета («Иоланта», «Лебединое озеро», симфонический концерт), а 25 и 27 июня состоялась премьера оперы «Орлеанская дева» (постановка Е. Василёвой).

Премьера «Орлеанской девы» состоялась и в Башкирском театре оперы и балета (премьера 28 и 29 мая).

В патриотическом порыве и в предвкушении возможного слияния с Мариинским театром (оно, по слухам, может произойти в 2016) Приморский театр оперы и балета обратился к редко исполняемой опере «Мазепа» (премьера 27 июня).

Можно добавить, что в 2012 А. Титель осуществил в Большом театре постановку «Чародейки».

Оперный рейтинг

В представлении большинства homo sapiens Л. Бетховен является автором трех симфоний: 3-й, 5-й и 9-й.

Судя по репертуарной политике российских оперных театров, П.И. Чайковский написал три оперы: «Евгения Онегина», «Пиковую даму», «Иоланту».

Они идут почти во всех театрах (где-то все три, а уж две — непременно).

Властитель дум — «Онегин». Премьеры «под юбилей автора» прошли в Михайловском театре (постановка В. Бархатова), Екатеринбурге, Астрахани, Ростове-на-Дону. Литературно-музыкальные композиции по опере и роману в стихах — в версии Ю. Башмета и оркестра «Новая Россия» (премьера в Екатеринбурге на III фестивале Чайковского, 30 сентября — в Москве, в КЗЧ, с участием К. Хабенского) и А. Сладковского и ГСО Республики Татарстан (премьера 26 сентября на фестивале «Казанская осень», с участием Ч. Хаматовой). Концертное исполнение — в Туле (вот уж сюрприз!).

Некоторые недавние постановки «Онегина» — например, спектакли Д. Чернякова в Большом театре и А. Жолдака в Михайловском — много лет входят в число самых обсуждаемых и противоречивых явлений российского оперного театра. Оба режиссера, кстати, получили «Золотую маску» (2008 и 2014).

Если пик премьер «Онегина» пришелся на предъюбилейный 2014, то в 2015 театры переключились на «Пиковую даму»: сразу три премьеры — в Большом театре, Мариинском (А. Степанюк) и Самарском (М. Панджавидзе). Отметим и два концертных исполнения: В. Федосеева и БСО, В. Полянского и ГАСК.

На постъюбилейную осень приходятся три исполнения «Иоланты»: премьера

в ГАБТе, концертные исполнения — на открытии фестиваля Динары Алиевой в БЗК и на «Площадь искусств» в декабре под управлением Ю. Темирканова.

Феномен «Девы»

Большим сюрпризом стало повышенное внимание театров к опере «Орлеанская дева» (учитывая, что, по крайней мере, за предыдущие четверть века она являлась музыкальной общественности лишь дважды: в 1990 к 150-летию Петра Ильича Б. Покровский поставил ее в Большом театре, а в 2010 состоялось концертное исполнение в «Новой опере»). Шествие оперы по России началось год назад концертным исполнением в Большом театре (первая работа Т. Сохиева в ГАБТе). Под занавес сезона к столичной «Деве» присоединились постановки в Уфе и Челябинске.

Балет, балет, балет…

Все три балета П.И. Чайковского постоянно идут на российских сценах и ставятся вновь и вновь. Из последних — можно отметить постановку «Щелкунчика» в Новосибирске (конец 2013). Но, конечно, триумфальная поступь «Щелкунчика» по театрам, концертным залам, дворцам культуры, клубам, планетариям и т.д. России — и не только России — в рождественские и новогодние не имеет аналогов. В ноябре 2014 — январе 2015 «Щелкунчик» в различных интерпретациях (как балет, а также как опера, театрализованное представление, филармонический концерт, литературно-музыкальная композиция, интерактивное действо, прямые трансляции на большом экране…) прошел в десятках городов нашей страны и десятках стран мира. Гениальную партитуру Чайковского слышали и ставили в разных концах света: США и Нидерландах, Парижской опере и «Ла Скала», Венской опере и Театре Колон в Буэнос-Айресе, в Киеве и Одессе, Риге, Вильнюсе и Таллинне, в Израиле и Египте, Хорватии и Турции, Сиднейской опере и Финской опере…

МАМТ представил два балетных «Чайковских-гала» с участием У. Лопаткиной, артистов Пермского театра оперы и балета и участников проекта «Звезды русского балета».

Театр «Балет Москва» — спектакль «Романтика балета».

Фестивали и концертные проекты

Музыка Чайковского заняла львиную долю симфонической программы на Пасхальном фестивале В. Гергиева (она звучала в 40 из 50 концертов). В Клину прошел Международный фестиваль имени Чайковского (30 апреля – 7 мая) с участием В. Федосеева и БСО, М. Плетнева и РНО, В. Гергиева и Д. Мацуева, А. Рудина. На праздник заехали Р. Мути с Венскими филармониками, до этого их концерты прошли в Петербурге и Москве. Кто организовал эти гастроли, где «начала» и «концы» визита одного из лучших оркестров мира — осталось тайной. Но судя по тому, что в столице гости выступали во Дворце Съездов в Кремле, с его чудовищной акустикой, можно предположить, что этими гастролями занимались непрофессионалы. И вряд ли этот концерт в Клину станет знаковым  и как-то повлияет на судьбу и статус музея: ведь, по словам П.Е. Вайдман, там нет даже приличного концертного зала…

Московская консерватория 5 апреля провела в Малом зале «Чайковский-марафон» с участием 15 педагогов фортепианного факультета.

В. Федосеев и БСО им. Чайковского провели цикл концертов «Час, день, вечность…» в Большом и Рахманиновском залах консерватории, КЗЧ, в Клину.

Фестивали, абонементы, гала-концерты, спектакли, концертные исполнения опер и т.д. прошли в большинстве филармоний и концертных организаций России: от Абакана до Кургана, от Казани до Рязани, от Череповца до Хабаровска, от Архангельска до Петропавловска-Камчатского, от Петрозаводска до Сочи… У всех и у каждого — свой Чайковский.

На родине героя

Для Удмуртии юбилей Чайковского — словно национальный праздник. Из местного бюджета профинансированы многие культурные мероприятия, конкурсы, издания книг, нот; реконструкция и реставрация домов и улиц г. Воткинска (Музея-усадьбы П.И. Чайковского, дома, в котором он родился, других исторических зданий), реконструкция и капремонт учреждений культуры. А еще — строительство детских садов, строительство и реконструкция спортивных и медицинских учреждений, и даже «реконструкция сетей магистральных водопроводов, канализаций, замена оборудования на очистных сооружениях, строительство артезианских скважин, локальных систем канализаций в г. Воткинске» и «ремонт дамбы Березовского залива, укрепление береговой линии Воткинского пруда».

Можно только порадоваться за регион, который сполна использовал возможности, появившиеся в связи с юбилейной датой. Восхититься пробивной силой удмуртских властей. Такое впечатление, что Постановление посвящено не столько великому русскому, сколько великому удмуртскому композитору. И писали этот документ именно в Удмуртии.

Руководители Удмуртии отмечали, что юбилей Чайковского важен не только для музыкантов, но и для республики, и для всей России.

Глава УР А. Соловьев увидел в музыке Чайковского скрытую политическую силу, не обошлось и без «русской души»: «Чайковский — не просто великий сын России. Нет уголка на земле, где не звучала бы его музыка. Она любима, она понятна всем. Сегодня политики Запада хотят нашей изоляции от мира. Хотят превратить нашу страну в своеобразную “резервацию”. Уверен, что большинство простых людей в других странах — не враги, а потенциальные друзья России. И мы можем через голову политиков обратиться к ним напрямую через творчество Чайковского. В его мелодиях раскрывается русская душа. И через музыку Петра Ильича она будет понятнее за рубежом».

Премьер-министр В. Савельев заявил о том, что Чайковский нужен как бренд региона, и что 175-летие композитора — «наша визитная карточка, благодаря которой мы хотим, чтобы сюда приезжали творческие коллективы и бизнесмены. Хотим повысить инвестиционную привлекательность региона <…> через узнаваемость в российских СМИ, в международных средствах массовой информации, через интернет-сообщество, чтобы республику узнали как можно больше, и это способствовало бы и нашему развитию».

30 марта премьерой балета «Лебединое озеро» после реконструкции открылся Государственный театр оперы и балета Удмуртии. Этим мероприятием в Удмуртии началась программа празднования 175-летия со дня рождения композитора. Незадолго до этого театру было присвоено имя П.И. Чайковского.  Прошли фестивали «На родине Чайковского» и «Воткинск — родина Чайковского», гастроли Д. Мацуева, Б. Дугласа, оркестра Мариинского театра и др. В числе участников мероприятий — Л. Казарновская, А. Волочкова, пианисты А. Гиндин, Б. Березовский, Ф. Копачевский и многие другие известные мастера культуры.

(подробная программа: http://www.udm-info.ru/news/politics/30-03-2015/itchaykovskprogramm.html).

Был разработан и утвержден логотип празднований на основе почерка  Чайковского.

Воткинск, 7 мая

Программа празднований на родине композитора в юбилейный день была не просто разнообразной — сногсшибательной! Вот некоторые ее пункты:

• Торжественное открытие народного праздника «Юбилей с Чайковским» у памятника Чайковскому;
• Работа площадки «Галактика Чайковского» с  участием  творческих коллективов из Москвы, городов Удмуртии и соседних регионов;
• Праздничный сход у Благовещенского собора. Колокольный звон. «Литургия» Чайковского в исполнении хора «Алатау» (Казахстан). Праздничная служба в соборе. Открытие мемориальной Доски в честь крещения в соборе П. Чайковского;
• Цирковое представление в Городском сквере на Центральной площади
• с участием цирковых коллективов Пермского края и Удмуртии, Сарапула, Ижевска, Воткинска. Мастер-классы со зрителями;
• «Мой любимый зоосад». Работа передвижного зоосада эколого-биологического центра;
• Читательская беседка «Любимые книги Петра Чайковского в детстве». Детское кафе;
• Базар мастеровых Воткинского завода». Выставка-продажа изделий народных промыслов и проведение интерактивных мастер-классов;
• Концерт самодеятельных народных коллективов Удмуртии;
• Фестиваль актуального искусства «Музыка без границ» с участием молодежных коллективов;
• «Перфоманс на набережной»: «Чайковский и семья». Фото с семьей Чайковских. Выставка работ учащихся художественного отделения ДШИ №2 , пленер учащихся, аква-макияж, мастер-классы прикладного искусства;
• Музыкально-игровая программа «Детские игры периода пребывания семьи Чайковских на Воткинском заводе»;
• Выступление сводного детско-юношеского хора Удмуртии и мастер-класс Л. Казарновской для его участников;
• Детское («Вальс цветов») и взрослое дефиле;
• Детскотека «В поисках ореха Кракатука» с участием Гр. Гладкова;
• «И бал шумит во всей красе» (показ бальных танцев I пол.XIX века);
• И в завершение — Фестиваль фейерверков на музыку Чайковского на городском пруду.

Вот уж поистине — наше всё!

Екатеринбург — особый проект

С Удмуртией мог соперничать только Екатеринбург — по изобретательности, количеству мероприятий и охвату сегментов слушателей (в т.ч. школьников, пенсионеров, спортсменов и политиков).

Министерство культуры Свердловской области и Свердловская филармония также прагматично подошли к юбилею: провели серию культурно-просветительских мероприятий в рамках проекта «Наш Чайковский», направленного на формирование нового культурного бренда Среднего Урала.

Суть проекта выражается слоганом «Чайковский ближе, чем ты думаешь». В нем есть и указание на «территориальную» близость к Алапаевску (месту, где Петр Ильич провел часть своего детства), и стремление показать, что творческое наследие композитора открыто и близко каждому человеку, и, создание условий для приобщения к музыке Чайковского самого широкого круга слушателей.

5 ноября в ТАСС (г. Екатеринбург) состоялась пресс-конференция в формате телемоста Екатеринбург—Москва—Санкт-Петербург. В пресс-конференции в Екатеринбурге приняли участие министр культуры Свердловской области П. Креков, директор Свердловской филармонии А. Колотурский и директор хоккейного клуба «Автомобилист» А. Куликова. Вот уж действительно спорт и музыка идут «рука об руку». От Москвы выступали директор Департамента культурного наследия Минкультуры РФ М. Брызгалов, пианист Д. Мацуев и проректор Московской консерватории А. Бондурянский. Санкт-Петербург представляли зам. художественного руководителя Санкт-Петербургской филармонии Е. Петровский и музыковед Л. Гаккель.

Праздновать юбилей П.И. Чайковского начали 6 ноября 2014: этот день был объявлен в регионе «Днем музыки Чайковского».  Правда, не подумал о том, что в этот день отмечалась 121-я годовщина его смерти. С обращением к жителям Среднего Урала выступил Губернатор Свердловской области Е. Куйвашев.

Музыка Чайковского действительно звучала повсюду: по ТВ и радио, в правительстве региона, свердловском парламенте и министерствах, в ДК, на школьных линейках, в библиотеках, кинотеатрах и даже на улицах. Произведения Чайковского транслировали в крупнейших торгово-развлекательных центрах («МеГа», «Гринвич», «Радуга-Парк», «Алатырь» и т.д.). В торговом центре «МеГа» прошел танцевальный флешмоб под начальную тему (узнаваемую, правда, с трудом) из 1-го фортепианного концерта Чайковского. Интересно было бы провести социологическое исследование, повлияла ли — и как — музыка Чайковского на покупательский спрос.

В Екатеринбурге в акции приняли участие все 64 городских учреждения культуры.

Центральное событие акции «День музыки П.И. Чайковского в Свердловской области» — концерт УАФО под управлением Д. Лисса (солист — пианист А. Коробейников). Он транслировался в Филармонических собраниях и мини-залах Виртуального концертного зала Свердловской филармонии в населенных пунктах области: Алапаевске, В. Пышме, Заречном, Ревде, Каменск-Уральском, Ирбите.

Кроме того, были охвачены 30 муниципальных образований Свердловской области.

Молодежь приобщали к «нашему всему» с помощью современных технологий: интернет-викторин, просмотра фильмов-концертов, соцопросов среди горожан, мультгостиных.

В преддверии акции, 3 ноября, в КДЦ Калиновского сельского поселения была проведена расслабляющая гимнастика под музыку П.И. Чайковского. Танцевальный вечер для взрослых «Музыка нас связала» по произведениям П.И. Чайковского прошел в ДК «Маяк» п. Сама Ивдельского городского округа. Учащиеся Серовского техникума сферы обслуживания и питания организовали тематическую линейку и конкурс стенгазет на тему «Наш Чайковский». А учащиеся  Новоасбестовской ДШИ просвещались на экскурсии в Дом-музей П.И. Чайковского в Алапаевске. Во время матча хоккейной команды «Автомобилист» (Екатеринбург) звучали фрагменты сочинений Чайковского.

На телеканалах Екатеринбурга и городов области находился в ротации видеопроект «Чайковский: Живой журнал». Известные музыканты, актеры, режиссеры читали отрывки из переписки П.И. Чайковского и Н.К. фон Мекк. В съемках приняли участие Д. Мацуев, К. Хабенский, Д. Крамер, Н. Коляда, Б. Березовский, В. Минин, А. Варгафтик, О. Перетятько, А. Гиндин,  министр культуры Свердловской области П. Креков.

6 ноября 2014 в Свердловской области состоялось более 50 концертов с участием профессиональных коллективов и артистов, педагогов и учащихся училищ и музыкальных школ. А всего в рамках «Дня музыки Чайковского» состоялось более 300 мероприятий.

В апреле 2015 в СГАФ открылась выставка, посвященная юбилею композитора.

Пик празднований пришелся на 6 мая, на тот момент, когда в 15.30 над зданием Свердловской филармонии был водружен флаг в честь 175-летия со дня рождения П.И. Чайковского. Флаг укрепили Д. Мацуев и директор Свердловской филармонии А. Колотурский. Вечером в Большом зале филармонии состоялся праздничный концерт «Чайковский. Торжество»: Д. Мацуев и УАФО под управлением Д. Лисса исполнили все концерты Чайковского для фортепиано с оркестром.

С 26 июня по 12 июля здесь проходил III фестиваль музыки Чайковского, с участием В. Репина, Ю. Башмета, П. Донохоу, УАФО, ГСО «Новая Россия и др. (программа — на сайте филармонии).

Конференции

Можно отметить четыре крупных научных мероприятия. Большую рекламу получила конференция «Чайковский и XXI век: диалоги во времени и пространстве», которая проходила в ВМОМК им. Глинки 12—14 ноября 2014 (хотя логичнее было бы сделать ведущей организацией Дом-музей в Клину, все-таки объективно у него больше прав).

Организаторы конференции — Министерство культуры РФ, ВМОМК им. Глинки, Московская консерватория, Дом-музей в Клину. Сопредседатели Оргкомитета — Директор Департамента культурного наследия Министерства культуры РФ Михаил Брызгалов и ректор Московской консерватории Александр Соколов.

В конференции принимали участие ведущие специалисты-чайковсковеды, ученые-исследователи, преподаватели и учащиеся творческих вузов; представители музеев, архивов, документальных центров, издательств; известные музыканты.  В их числе — В. Федосеев, П. Вайдман, Е. Левашев, К. Зенкин, Н. Тетерина, М. Раку, В. Юзефович, А. Айнбиндер, Т. Зайцева, Д. Петров, И. Скворцова, С. Вартанов, музыковеды из Германии, Нидерландов, Бельгии, Италии, Швейцарии, США, Украины, Казахстана; руководители Свердловской филармонии А. Колотурский и Р. Хасанов, директор Дома-музея в Клину Г. Белонович, директор ВМОМК им. Глинки В. Лисенко.

Тематика конференции:

• Современные вопросы исследования творческого наследия П.И. Чайковского. Текстологические аспекты. Возможно ли открытие нового Чайковского?
• Проблемы публикации наследия П.И. Чайковского на современном этапе. Новое полное собрание сочинений
• Современные исполнительские и теоретические интерпретации произведений Чайковского
• Чайковский на театральной сцене. Проблемы сценического воплощения музыки Чайковского. Режиссер-художник-исполнитель.
• Наследие Чайковского и современная композиторская школа.
• Образ П.И. Чайковского на сцене и в кино. Исторический контекст и современный взгляд.
• Архивные, музейные и библиотечные коллекции — хранители наследия П.И. Чайковского.

В рамках конференции прошли концерты и экскурсии в Клин и в музей «П.И. Чайковский и Москва».

В 2015 планируется публикация сборника материалов конференции.

Доказывая свое право на изучение наследия композитора, Клин, вместе с ГИИ и Московской консерваторией провели собственное научное собрание (28—30 октября 2014). Академия русского балета им. Вагановой провела научные чтения, издав по ее следам сборник (Вестник АРБ). Одной из главных особенностей обсуждения наследия композитора стали темы: подготовка и публикация нового полного собрания сочинений и тема рецепций произведений композитора в России и за рубежом.

Книга

Среди заметных событий «Года Чайковского» — презентация книги главного научного сотрудника Российского института истории искусств, доктора искусствоведения А. Климовицкого «П.И. Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия». Она прошла 24 мая в рамках X Санкт-Петербургского международного книжного салона. Как сообщается на сайте РИИИ, «книга является итогом сотрудничества РИИИ с Издательским домом «Петрополис».

Книга А. Климовицкого — результат нескольких десятилетий исследовательского труда. Автор, объединив под одной обложкой статьи разных лет, отличающиеся по жанру и объему, предложил читателям, по сути, «новый портрет» русского гения, поделившись своим пониманием характера культурного назначения и творческого поведения Чайковского».

Чего же боле…?

Основные празднования прошли. Ажиотаж вокруг юбилея потихоньку спадает. Но «Год Чайковского» продолжается. Наверняка еще не все деньги израсходованы, впереди достаточно событий: премьер, фестивалей и т.д.

Но уже можно подводить предварительные итоги. Каковы они?

Начало издаваться Полное собрание сочинений: это, безусловно, мощный импульс к распространению и изучению творчества Чайковского. Жаль, однако, что так пока и не создан исследовательский институт Чайковского, либо иной информационный центр по изучению его наследия под эгидой государства, подобный институту Шопена в Варшаве.

Не появилось полное собрание записей композитора, «бокса» в супер-оформлении, как это модно на Западе? Нет и его выверенной биографии.

И все же едва ли юбилейная дата и приуроченные к ней торжества, как и все плюсы и минусы в проведении мероприятий Года, могут повлиять на статус П.И. Чайковского в России и в мире. Он и до юбилея, и после него продолжает входить в пятерку величайших музыкальных гениев всех времен и народов, «олимпийцев» — наряду с Бахом, Моцартом, Бетховеном и Шопеном. И в число самых популярных композиторов во всем мире.

Чайковский всегда звучал, звучит и будет звучать, независимо от юбилейных и памятных дат. И это, пожалуй, главный итог Года Чайковского в России.

Правильные ноты

МО | Полина Ефимовна, в чем главная особенность нового академического полного собрания сочинений композитора?

П. Вайдман | Долгое время в постсоветском отечественном музыкознании считалось, что нотных изданий Чайковского в каждой библиотеке предостаточно, и ничего издавать заново не нужно. Особенно на фоне отсутствия изданий многих других русских классиков.

Есть же полное собрание сочинений Чайковского, начатое в 1940‑м и законченное в 1990‑х годах. Но дело не только в том, что в советское время расцветала практика купирования (снимались «ненужные» посвящения царской семье, вырезались «Боже, царя храни»). А после войны, когда повсеместный пуризм был доведен до крайности, в письмах Чайковского убирались даже безобидные «целую» и «обнимаю» в заключительных фразах. Тогда же, кстати, была развернута полемика вокруг знаменитого сегодня памятника Чайковского Веры Мухиной, когда в каждой детали (например, в элементе декора — пастушках) виделись скрытые намеки.

Важно другое: при жизни композитора и после его смерти появлялись разные редакции одних и тех же сочинений, многое издавалось без всяких уточнений по автографам или авторизованным прижизненным изданиям. Пытались как бы улучшить текст Чайковского, упорядочить его со своей точки зрения. Некоторые поводы еще при жизни давал и сам композитор. Как дирижер своих сочинений и держатель корректур, он вносил разного рода изменения, дополнения. Но и при его жизни нередко возникали редакторские версии, которые не имеют прямого отношения к замыслу Чайковского, а после его смерти их число и качество несказанно увеличилось. Именно такой оказалась судьба одного из самых популярных его произведений — Первого фортепианного концерта.

Главная цель нового собрания — сделать достоянием общественности все авторские версии сочинений, опубликовать все известные документы, связанные с ними (в том числе авторские редакции, наброски, купюры). Будут опубликованы и те сочинения, которые остались незавершенными, в ряде случае мы дадим их реконструкции. Все сочинения разделены на 17 серий и 118 томов, но уже сейчас понятно, что томов будет больше.

Запланирована литературная серия, а в качестве 18‑го тома предполагается включить энциклопедию «Чайковский», работа над которой ведется давно. Этот проект Института и Музея возник по инициативе Л. З. Корабельниковой еще в начале 1990‑х годов. Огромный Коллектив авторов, в том числе из Грузии, Украины, Франции, США. Многих уже нет в живых. Более тысячи статей по самым разным направлениям: все персоналии, все сочинения и замыслы, цитаты и заимствования, география и проблемные исследования.

Собрание оснащено колоссальной научной частью. Каждый том открывается общим предисловием, с изложением концепции и структуры проекта. К каждой серии пишется свое предисловие. Сочинения предваряются также развернутыми научными статьями: об истории, редакциях, исполнителях, публикуются отзывы современников. В приложении даются infaximile многие важные отрывки. Есть и иллюстративная часть. Важно, что все тексты переведены на английский язык (перевел корпус выпущенных томов Левон Акопян). В оформлении издания использовались любимые элементы Чайковского: бордовый цвет и стиль, как в издании сочинений Моцарта, которое он очень ценил, а также монограмма композитора. Все со смыслом.

МО | Именно Первый концерт в двух авторских версиях был опубликован в первых четырех томах полного собрания сочинений. Расскажите, что это за версии и в чем их отличие друг от друга?

ПВ | Существует три версии этого концерта. Первые две — авторские, то есть сделанные самим Чайковским. Именно их мы издали в четырех томах в виде партитур и клавиров. Мы выверили все темпы, штрихи, вернули купированные части. Кстати, партитура первой авторской редакции публикуется впервые. А вот как возникла третья версия, к которой композитор не имеет отношения, до сих пор неизвестно точно. Я потратила много времени на то, чтобы найти документальные подтверждения. Скорее всего, изменения внес Александр Зилоти и опубликовал их.

Если говорить о самом важном и заметном изменении, то оно связано с началом. У Чайковского нет в начале этих «стальных» акцентированных аккордов фортепиано. Все они даются арпеджированно, более мягко, что создает иной характер музыки, как бы зачин к дальнейшему повествованию. Кстати об этом характере вступления писал С. Танеев К. Игумнову в 1912, возмущаясь искажениями, которые уже были сделаны на тот момент, и рассказывая, как играл это он сам и Н. Рубинштейн. Валторны должны сыграть призывными интонациями и выйти на первый план. В целом поменялся звуковой баланс, соотношение фортепиано с оркестром. А в результате — и вся концепция, смысл произведения.

Первая часть в два раза длиннее, чем вторая и третья. Она разворачивается как бы эпически. Пианист переходит от одной каденции к другой, он как будто рассказывает. Это персонифицированное, личностное произведение. Чайковский о нем написал: «в нем все мои переживания, пережитые этой страшной зимой» 1874—1875 года. Весь период от осени 1873 года до осени 1874, когда началось сочинение Чайковским концерта ор. 23, судя по его письмам к близким, был наполнен мрачными переживаниями, постоянными приступами «черной меланхолии» и одиночества. Даже поехав в Италию, композитор пишет: «Напала на меня непомерная тоска вследствие одиночества…»; «Я очень несчастливо путешествую»; «… нельзя себе представить человека, более тоскующего, чем я все это время. В Неаполе я дошел до такого состояния, что ежедневно проливал слезы от тоски по родине, вообще и всех дорогих людях в особенностях».

Начав сочинение концерта, Чайковский писал: «Живу я хорошо, насколько возможно жить хорошо при страшном безденежье, которое угнетает меня с самого приезда в Москву».

Нужно учесть и семантику тональности си-бемоль минор, которая ассоциируется с печалью, трагедией и смертью. Чайковский даже не присвоил ему номер один. Он просто следующему дал номер два. А это всегда был концерт b‑moll. Разве может концерт в трагической тональности начинаться таким бравым соло?!

МО | Полное собрание сочинений становится фактически единственным на сегодняшний день существующим научным исследованием о каждом сочинении?

ПВ | Совершенно верно. Это часть концепции проекта. Мы собираем все существующие на сегодняшний день документальные и исследовательские материалы. Публикуемый текст является итогом исследования самого сочинения, его текста, истории его создания, его места в творчестве композитора и в истории музыки.

МО | В последнее время о Чайковском не выходило крупных работ на русском языке. Из монографий — только двухтомник Познанского.

ПВ | Да, но эта книга содержит много ошибок, неточностей и инсинуаций. Мы пытались заказать ему статьи для энциклопедии, но мне пришлось за него потом все переписывать. Он во всем видит первопричину — гомосексуализм. Огромная глава в его книге посвящена Училищу правоведения, где все рассуждения строятся вокруг «голубчиков» и тому подобного — вместо того, чтобы написать, что Чайковский приобрел в училище правоведения, где девять лет пел и работал как ученик под руководством Г. Ломакина, где получил фундаментальное гуманитарное образование, приобрел также замечательных друзей. Чего только стоит его дружба с поэтом А. Апухтиным, на стихи которого он написал столько прекрасной музыки. Труды его педагогов по Училищу он приобретал в свою библиотеку. Представьте, ребенок с 9 до 19 лет каждую неделю занимался у такого выдающегося музыканта, как Ломакин, который в это время многое делал для преобразования русского православного пения. Он создал крупнейшие труды, его музыка до сих пор звучит в православных храмах. А сколько у него осталось светской музыки! Именно в те годы, когда учился Чайковский, Ломакин написал Литургию Св. Иоанна Златоуста. Он фактически был учителем Чайковского, но нигде не фигурирует в биографиях композитора с подобающей оценкой. Вот о чем нужно писать!

К сожалению, у нас не существует отдельного исследовательского института по Чайковскому, который решал бы эти проблемы. Ведь есть же, например, Пушкинский дом в Санкт-Петербурге, в Москве Институт мировой литературы, где существуют персональные отделы, посвященные одному писателю или поэту! Такие мини-институты Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина и т. д.

Во всем мире распространена практика создания исследовательских центров, посвященных национальным классикам, подобно Институту Шопена в Польше. Что говорить, если наш музей в Клину до сих пор не имеет статуса особо ценного объекта культурного наследия, хотя у нас хранится подлинная обстановка, подлинные вещи композитора. При этом многие писательские музеи, включая современные постройки, новоделы, например, музей Грибоедова, таковыми являются…

МО | Получается, что мы не знаем ни подлинных замыслов композитора, ни подлинной биографии.

ПВ | Да, многое еще предстоит открыть. Мы не знаем точно, кто написал либретто «Евгения Онегина». У этой оперы был другой финал. Сложная ситуация с партитурой балета «Лебединое озеро». Это громадная партитура, которая не помещается в одном томе (она сейчас будет издаваться в 3‑х или 4‑х томах). При жизни Чайковского она никогда не публиковалась. Исполнялась со многими вставными номерами, а после смерти композитора так и была издана. Мы вернем первоначальный замысел, авторские названия номеров и комментарии композитора. Постараемся документально, аргументировано раскрыть проблему, связанную с источником сюжета.

Инерция мышления

МО | Как финансируется издание?

ПВ | Мы получили финансирование на три из первых четырех выпущенных нами томов в рамках программы по празднованию 175‑летия композитора. Правда, не в полном заявленном объеме. Удалось выпустить 4 тома благодаря средствам, вложенным челябинским издательством «MPI», которое стремилось выпустить комплектно партитуры и переложения двух авторских редакций Первого концерта. Что будет дальше, точно не известно.

Директор ГИИ Наталия Сиповская занимается вопросами финансирования. Она хлопочет, чтобы наш проект не входил в систему тендеров, которая «съедает» львиную долю средств. После Международного конкурса им. Чайковского и выставки «Интермузей — 2015», где презентовались первые тома, нам обещали помощь премьер Д. Медведев, вице-премьер О. Голодец и министр культуры В. Мединский. Сейчас Минкульт обсуждает с ГИИ эти вопросы, и мы очень надеемся на результативные решения, а также на создание в ГИИ группы по подготовке сочинений П. И. Чайковского к изданию. Ведь пока что во многом мы работаем на полном энтузиазме. Я очень благодарна тем немногим людям, которые откликнулись и работают вместе со мной. Это Т. З. Сквирская (Петербургская консерватория), А. Е. Максимова (Московская консерватория), моя дочь, кандидат искусствоведения, зав. отделом рукописных и печатных источников нашего музея Ада Айнбиндер, где у нас обеих самая разнообразная и большая по объему нагрузка из разных видов музейной работы. Конечно, проект и есть самая серьезная научная работа, но пока получается, что она — что-то вроде хобби. Как говорит моя дочь, это у нас вместо вышивания крестиком по вечерам и ночам. Я мечтаю о том, чтобы как можно больше вышло при нашей жизни.

В издательстве «MPI» все тоже работают на энтузиазме. Каждый воспринимает это не как работу, а как важное историческое дело. Редактор Ольга Ивановна Катаргина у меня неделю жила перед окончательным выпуском четырех томов. Но при этом наборщики нот, редакторы сидят на мизерных зарплатах (меньше 20 000 рублей в месяц). Директор издательства готов вкладывать свои доходы и уже делает это. Он просил губернатора снизить арендную плату и сэкономленные деньги вложить в дальнейшее производство. Но ему отказали.

МО | Как осуществляется распространение вышедших томов?

ПВ | Этот вопрос пока обдумывается. 60 комплектов закупил конкурс им. Чайковского в подарок членам жюри и участникам. Сейчас издательство на своем сайте продает каждый том по 2000 руб., а весь комплект соответственно за 8 тысяч. Но это без учета доставки (тома очень тяжелые). В магазинах цена поднимается практически в два раза. Директор пытается добиться государственных закупок для библиотек, училищ и консерваторий. У музыкальных образовательных учреждений средств на покупку нот нет. Приобретать их могут только педагоги на личные средства.

Но здесь мы сталкиваемся с другой проблемой: в России пока не у твердилась сама идея и практика исполнения первоисточника! Что говорить, если даже один из лауреатов последнего конкурса Чайковского сказал, что проблема авторского текста его не интересует. Даже многие признанные мэтры считают, что нет никакой разницы, какую редакцию исполнять.

В 2002 Александр Рудин, когда был председателем виолончельного жюри на Конкурсе им. Чайковского, в качестве обязательной поставил авторскую версию «Вариаций на тему рококо». Но потом ему пришлось изменить это решение и вернуть «по выбору», так как из года в год играется и готовится педагогами привычный текст. Невозможно преодолеть исполнительскую рутину, рутину мышления в один момент. Можно только пропагандировать, вести просветительскую работу.

За рубежом авторский вариант Первого концерта, подготовленный нами, пользуется большим успехом, там хотят знать подлинного Чайковского. В Германии выпустили диск. Сейчас Владимир Юровский с Кириллом Герштейном и Лондонским оркестром исполнили вторую авторскую редакцию в Вероне. В. Юровский намерен ее играть постоянно.

МО | Как будет осуществляться распространение за рубежом?

ПВ | Издательство «MPI» ведет переговоры с «Schott» на распространение за рубежом. Но, может быть, возникнут отношения и с другим европейским издательством, которое будет предоставлять прокат голосов, следить за соблюдением авторских прав за пределами России.

Для российских исполнителей предоставление голосов бесплатное (то есть по себестоимости, нужно только приобрести наши издания). А прокат голосов и все исполнения зарубежных музыкантов будет облагаться определенной платой. Это все доходы издательства.

МО | Тираж первых четырех томов — всего 1000 экземпляров. Почему такая скромная цифра?

ПВ | Мы считаем, что 1000 экземпляров — даже много. По сути, мы выпустили комплект из двух партитур и двух переложений, содержащий к тому же огромную научную базу. Оно тяжелое, объемное. Это, скорее, приобретение для библиотек и научных организаций. Сейчас такое развитие технологий копирования, что даже это количество, мы боимся, не будет продано.

А для личного пользования мы планируем выпускать так называемое практическое издание, более дешевое, в мягком переплете и с сокращенной научной частью. В этом случае нужен будет бóльший тираж. Так принято во всем мире.

МО | С какими еще сложностями вы сталкиваетесь?

ПВ | У нас колоссальная проблема кадров. Очень трудно найти редакторов нотного текста. Эта профессия на сегодняшний день утрачена. Молодых музыковедов я учу в процессе работы. И даже опытные музыковеды сталкиваются со многими сложностями. Мир каждого композитора уникален, есть свои привычки, особенности. Их нужно постигать.

Радость, Ундина и Литургия

МО | Какие сочинения будут выходить в следующих томах?

ПВ | Когда мы выбирали сочинения для следующих томов, то учитывали множество нюансов. С одной стороны, необходимо сразу издать наиболее репертуарные вещи. Это нам советовал сделать и зарубежный издатель. С другой, некоторые из них, как опера «Евгений Онегин» или балет «Лебединое озеро», ставят множество исследовательских задач.

Сейчас почти закончена работа над еще тремя сочинениями. Тамара Сквирская готовит Оду «К радости» на стихи Шиллера. Выбор связан с тем, что это первое крупное сочинение Чайковского, его дипломная работа. Впервые партитура будет издана точно по рукописи, хранящейся в Петербурге. Изначально у Оды не было разделения на части. Было установлено и то, что часть переводов текста Шиллера сделал сам Чайковский. К партитуре прикладывается клавир, сделанный учеником Танеева Ю. Померанцевым под руководством своего педагога. Он хранится у нас в музее в Клину. Это первое его издание.

Мы открываем сценическую серию. Сделана первая реконструкция «Ундины», второй оперы композитора, которую он уничтожил (научный редактор и автор предисловия Александра Максимова). Партитура составлена из сохранившихся фрагментов и тех отрывков, которые композитор использовал в более поздних сочинениях. Мы документально выявили эти отрывки. Один из сохранившихся эскизов фрагмента оперы был реконструирован когда-то Виссарионом Шебалиным. Он исполнялся на Радио, в концертах, но никогда не издавался. Сейчас эта реставрация Шебалина публикуется в нашем томе в виде партитуры и клавира. И что особенно примечательно, именно эта музыка стала впоследствии одной из самых ярких и знаменитых страниц балета «Лебединое озеро». Сейчас готовится «Ундина» для концертного исполнения, которое состоится в ноябре 2015 Клину и Концертном зале им. Чайковского (БСО п/у Владимира Федосеева).

Мне очень хотелось сразу начать серию духовных сочинений, так как эта область творчества была важна для композитора. Чайковский даже написал краткий учебник гармонии для духовных училищ и регентов. Серию открывает Литургия Св. Иоанна Златоустого (так она названа у Чайковского, с таким названием и публикуется в нашем проекте), которая сейчас готовится к изданию. Серию возглавляет Митрополит Иларион, он же научный редактор тома. В работе возникли серьезные текстологические проблемы.

Во‑первых, у Чайковского нет заглавий номеров (они были добавлены редакторами позднее), в оригинале указаны только места в службе. Во‑вторых, сочинение написано в так называемых ветхозаветных ключах (ключи «До»). Надо заметить, что все духовные сочинения Чайковского написаны в них. Он редактировал собрание духовных сочинений Дмитрия Бортнянского для издательства Юргенсона и добивался, чтобы при издании эта особенность была соблюдена. Мы приняли решение для удобства пользования все-таки дать текст в современных ключах, но с традиционным дирекционом. Это еще одна традиция публикации духовных сочинений времен Чайковского (дополнительный нотный стан, где вся партитура дана в «упрощенном» виде — прим. «МО»).

Однако мы даем и второй вариант текста Литургии в соответствии с оформлением в автографе и первом издании. В Приложении публикуем также текст Литургии с подтекстовкой вербальных текстов на английском языке по изданию, которое осуществил Юргенсон в 1905.

Осенью начинается работа над «Иолантой». Эту публикацию будет готовить Анна Булычева, имеющая большой опыт реконструкции. Параллельно мы с А. Айнбиндер готовим к публикации Скрипичный концерт и увертюру «1812 год» (в партитуре и клавире).

Лучший Чайковский

МО | Какие, на Ваш взгляд, наиболее интересные и важные проекты включены в юбилейные празднования?

ПВ | Колоссальную историческую значимость имел концерт Андрея Коробейникова и БСО под управлением Владимира Федосеева, в 2014 у нас в Клину, в день рождения Чайковского. Тогда они впервые исполнили авторскую редакцию Первого фортепианного концерта. Многие мне потом говорили, что это совсем другая музыка.

Важным стало исполнение Федосеевым «Пиковой дамы» в концертном виде в Зале им. Чайковского. У него запланированы «Ундина» и «Лебединое озеро» (в рамках юбилейного фестиваля «Час, день, вечность…» — прим. «МО»). Он же ставит «Иоланту» в Большом театре (режиссер драматического театра С. Женовач).

Еще одно потрясающее, историческое событие — музыкально-театральный концерт Владимира Юровского «Чайковский и Шекспир» в мае 2015 в Зале им. Чайковского (с участием актера Даниила Спиваковского). Госоркестр под его управлением исполнил неизвестную первую редакцию «Ромео и Джульетты» (всего их три, обычно звучит третья редакция). Но в этой версии совсем другой тематизм, другая логика повествования, по существу — новое произведение, которое меня поразило в живом звучании. Хотя текст был, конечно, мне известен!

Прозвучала симфоническая фантазия «Буря». В музыке к «Гамлету» Юровскому удалось достичь потрясающего единения Чайковского и звучащих текстов Шекспира!

Громким проектом стал новый международный фестиваль в Клину. Приезжал Венский оркестр с Риккардо Мути. Они играли любимую дирижером Пятую симфонию. Играли профессионально, блестяще, но мне их интерпретация не совсем близка.

Более всего в программе фестиваля мне хочется выделить гениальный концерт М. В. Плетнева. В первом отделении звучала Большая соната, а во втором — «Детский альбом» с новым порядком пьес, то есть непривычным для слушателей авторским вариантом, закрепленным именно в рукописи цикла. Именно так написал сам Чайковский, но при публикации последовательность пьес была изменена. Почему — точно неизвестно, но у меня есть своя версия. Альбом издавался вместе с 12 пьесами ор. 40. И оба цикла заканчивались одинаково, то есть цитированием венецианской песни. В «Детском альбоме» это была пьеса «Шарманщик поет», а в цикле ор. 40 — пьеса «Прерванные грезы». Получилось, что оба цикла заканчивались одинаково, и одинаково трагично. Они выходили одновременно, и на этапе издания в «Детском альбоме» поменялся порядок пьес. Теперь цикл завершала пьеса «В церкви».

Плетнев сыграл так, как это было в рукописи Чайковского и как было задумано композитором. Хотя, наверное, все изменения происходили не без участия автора. В исполнении Плетнева пронзительно прозвучали пьесы «Мама» и «Шарманщик поет».

Закрывался фестиваль концертом оркестра Мариинского театра п/у В. Гергиева с Шестой симфонией. С Д. Мацуевым в I отделении они исполнили Второй фортепианный концерт, а днем пианист сыграл все три концерта в Москве в Концертном зале имени П. И. Чайковского с маэстро Гергиевым и оркестром Мариинского театра.

МО | Неоднократно говорилось о том, что Чайковский может стать таким же брендом для Клина, как Моцарт для Зальцбурга. Но есть ли для этого ресурсы?

ПВ | В городе нет большого зала. Наш зал все-таки мал, немногим более 300 мест. Но у нас сейчас замечательный мэр — Алена Сокольская, которая пытается изменить ситуацию. По ее инициативе идет реконструкция парка в Майданово, где любил гулять композитор. Все облагораживается, в пруд запущены лебеди, как это было во времена Чайковского. Вместе с режиссером Д. Бертманом есть идея организовать здесь оперный фестиваль open-air,под открытым небом. Ведь в Майданово написаны оперы «Чародейка», «Иоланта», частично балет «Щелкунчик» и многие другие сочинения композитора.

Год назад мы узнали, что продается письмо Чайковского в одном из московских антикварных магазинов. Оно из коллекции писем дирижеру Э. Направнику, которая пропала во время Ленинградской блокады в 1942. Мы обратились к мэру за помощью в сборе средств. Наутро она позвонила и сказала, что ее семья решила заплатить за ценный документ из семейного бюджета 300 тысяч рублей.

В канун дня рождения Чайковского А. Сокольская и ее семья передали автограф письма музею.

Сейчас готовится заключительные два тома (а не один, как предполагалось). После их выхода в свет мы переиздадим получившийся пятитомник в рамках ПСС. Исправим опечатки и найденные неточности.

Примечательно, что среди писем публикуются фотоальбомы. Это особый жанр. Композитор сам собирал эти фото. Например, альбом, который он назвал «Сан-Ремо». Он сам расклеивал их и делал аннотации. Фактически это «автопортрет» Чайковского времени окончания «Евгения Онегина» и Четвертой симфонии: то, что он видел, как он это видел и что считал нужным отметить. А фон Мекк посылала ему свои фотоальбомы. Она приглашала фотографа, который делал серии снимков с видами различных мест, где творил композитор — Плещеево, Браилов. Уникален альбом с видами Фроловского, где композитор жил до Клина. Запечатлены дом, убранство, здесь впервые появляются знаменитые книжные шкафы, сам Чайковский позирует на фоне этих мест с мостиками и лесочками. Альбом стал последним подарком фон Мекк Чайковскому перед их разрывом.

Наше издание, по сути, оказывается первой объективной биографией этой удивительной женщины, вокруг которой уже сложилось много мифов. Некоторые материалы находились в частном собрании, как, например, вторая часть книги Галины Мекк, дочери Н. Ф. фон Мекк. Называется она «Как я их помню», в ней описана послевоенная история всей семьи Мекк.

В четвертом томе впервые публикуется альбом зарисовок известного живописца и театрального художника Михаила Бочарова для первой постановки оперы «Мазепа». В нем собраны украинские пейзажи, исторические места Белая церковь и имение гетмана Мазепы, место казни Кочубея и Искры. Надо сказать, что Чайковский очень подробно описывал в письмах к фон Мекк, как шел процесс подготовки спектакля. Интересно, что как раз в это время был издан закон о государственном флаге России. И Чайковский после премьеры впервые получил венки, украшенные лентами с российским триколором.

МО | Параллельно с этим Вы выпустили в издательстве «Юргенсон» заключительный, второй том переписки композитора с Петром Юргенсоном. В чем отличие стиля Чайковского в общении с этими адресатами?

ПВ | Переписка с издателем Петром Юргенсоном также представлена в виде диалога. Но он совершенно другой. Интересно, как на протяжении двух томов, от письма к письму выстраиваются взаимоотношения Чайковского с Юргенсоном: из постороннего человека он превращается в самого близкого друга в жизни композитора. Во втором томе их разговор абсолютно откровенный по огромному спектру тем: от постановок, исполнения, отношения к людям до семейных тайн. Это хлесткий, лаконичный мужской разговор, с юмором, иронией, иногда переходящей всякие грани. Откровенность с Юргенсоном — абсолютно искренняя. Встречаются нецензурные слова. Юргенсон их камуфлировал, ставил точки. А вот Чайковский — нет.

.

Надо заметить, что переписка дает точную картину редакторской и творческой жизни Чайковского.

Во втором томе дан указатель упомянутых сочинений и имен. Он позволяет читать книги по-разному: либо от начала до конца, либо точечно, по интересующим вопросам. В таком виде многое выявляется иначе, более рельефно.

МО | Насколько отличаются интерпретации событий у Чайковского в письмах к Юргенсону и в письмах к фон Мекк? Можно ли верить тому, что он писал своей покровительнице?

ПВ | Действительно, существует мнение, что с Надеждой Филаретовной он был неискренен. Асафьев считал, что эта переписка искусственная. Я потратила много времени, чтобы проверить самые известные высказывания Чайковского, обращенные к ней. Так вот, он всегда говорил правду. Но с ней обсуждал только то, что она могла понять.

МО | Они переписывались 14 лет. Почему произошел разрыв их эпистолярных отношений?

ПВ | Я не могу ответить на этот вопрос однозначно. Каждый человек имеет право на тайну. У меня есть свое ощущение. Возможно, все отношения когда-то исчерпывают себя. Нужно вспомнить это время. Поздняя осень 1890 года. До смерти композитора оставалось менее трех лет. Чайковский находился в постоянном нервном напряжении. Это был период невероятной интенсивности творчества. Наверное, уже не было столь сильной потребности в общении.

В последние годы Мекк сильно болела. У нее было тяжелое нервное заболевание. Достаточно держать в руках ее письма, чтобы видеть, как периодически слабела ее рука. Она выводила каракули, которые едва читаемы. Вы не представляете, как сложно было расшифровывать тексты. Лучшие невропатологи лечили ее. У нее не двигались руки, она перестала ходить. Пережила Чайковского всего на несколько месяцев. Она отказала ему в материальном содержании из-за проблем с финансовым состоянием. Кроме того, их общение в конце осуществлялось через ее секретаря Пахульского.

Мне кажется, Чайковский был не совсем справедлив к ней. Он посчитал, что она его предала. Он постоянно нуждался в средствах, хотя к этому времени его доходы как дирижера и композитора были большими, и если прибавить к этому пенсион от Александра III, то можно считать, что Чайковский был более чем обеспеченным человеком. Но сознание людей, не имеющих капитала, совсем другое. Он не мог жить по средствам: не только не умел откладывать, но все тратил до последнего и был все время в долгах. Юргенсон его постоянно упрекал в неразумных тратах, а также в постоянной готовности откликаться на любые просьбы о денежной помощи абсолютно всем.

МО | Насколько важно и допустимо, по-Вашему, обращаться к личной жизни Чайковского, интимным подробностям, публиковать нецензурные слова?

ПВ | В 1980—1990‑е годы поднялась полемика в отношении проблемы купюр разного рода в переписках великих людей. Эта проблема была актуальна в отношении А. С. Пушкина, А. П. Чехова, Л. Н. Толстого и, конечно, Чайковского. Перед каждым публикатором стоит нравственная проблема: имеем ли мы право?

Наше решение было таким: публиковать переписку композитора с Н. Ф. фон Мекк и П. И. Юргенсоном в полном виде, возвращая не только сам текст, но даже авторскую пунктуацию, что означало сохранение личностной интонации корреспондентов. Если мы не будем откровенны, если не будем публиковать письма полностью, без купюр, то как мы сможем понять композитора? Все это было важной частью его жизни, его стиля общения, в конце концов, мышления.

Для меня был примером опыт 90‑томного издания сочинений Л. Н. Толстого и позиция его зачинателя В. Г. Черткова, о котором писатель в своем дневнике сказал: «Бог дал мне высшее счастье. Он дал мне такого друга как Чертков». Именно Чертков смог, не смотря на все противостояния и разлады между ним и членами семьи (часть из которых поддерживала его и разделяла его взгляды и отношение к нему писателя), сделал достоянием общественности сложнейший документ жизни Толстого — его дневники. Многие вопросы были сродни проблемам биографической ситуации Чайковского.

Читая дневники Толстого времени его молодости, до женитьбы, которые он сам в поздние годы неоднократно намеревался уничтожить, совершенно по-другому открывают смысл трилогии «Детство», «Отрочество» и «Юность», размышления Левина в «Анне Карениной». А какие параллели с Чайковским!

Другое дело, как подобные вопросы обсуждать в обществе и интерпретировать. Но это вопрос цивилизации и культуры, уровня развития! И когда мы готовили обе переписки, то все решения принимали взвешенно и обдуманно. Это наша позиция: быть честными и объективными по отношению к нашим героям.

— Юрий Хатуевич, в последнее время в связи с новосибирским «Тангейзером» обострилась дискуссия об оперной режиссуре. Как отличить новое прочтение произведения от насилия над ним в результате режиссерского самовыражения?

— Мне кажется, роль режиссера в нынешнем музыкальном театре незаслуженно преувеличена. Сравнительно не так давно — еще при Чайковском — первый акт мог ставить один режиссер, второй — другой, и художники тоже для каждого акта были разные. И ничего в этом не было страшного. На самом деле функция режиссера — помочь артисту понять, что хотел сказать автор. Донести намерения автора как можно лучше — вот вся задача режиссера. Если в современном театре режиссер думает, что Чайковский писал музыкальное сопровождение к его фантазиям, он глубоко ошибается. Такой режиссер превращает оперу в киномузыку — вот в кино музыка действительно служит сопровождением к изображению. А в опере из всех составляющих спектакля музыка — самый главный компонент. Я должен видеть то, что я слышу, — все движения души композитора, его печаль и радость. А что по этому поводу думает какой бы то ни было режиссер, меня вообще не интересует.

Таковы законы этого жанра. Если зрительный ряд не имеет никакого отношения к тому, что звучит, — надо писать другую музыку. Иначе это будет вообще другой жанр. Не знаю, как он называется, но в таком случае мне очень жалко великих композиторов, которых превращают в аккомпанемент.

Станиславский говорил: если вы на спектакле замечаете, какая хорошая режиссура, — значит, она плохая. Во время спектакля ты не должен ее видеть вообще и только после сказать: ах, как хорошо, как здорово сделано! — потому что спектакль тебя тронул. Режиссеру в спектакле следует быть как сердце — вы обращаете внимание на сердце, только когда оно больное, а когда оно здоровое, вы даже не знаете, с какой стороны оно находится.

Это все не такая большая хитрость, я говорю самые банальные вещи.

— «Евгений Онегин» (1982) и «Пиковая дама» (1984) в Мариинском театре, где вы были не только дирижером, но и режиссером–постановщиком, стали репертуарными долгожителями. В чем секрет?

— Секрет и той, и другой постановки заключается только в том, что зритель видит то, что написано в музыке. То есть режиссура, как я думаю, помогает зрителю понять то, что звучит, и сопереживать ему.

— А имеет значение то, что эти спектакли отвечают достаточно традиционным вкусам публики: реалистические мизансцены, жизнеподобное оформление, действие никуда не переносится?

— Зависит от произведения и от таланта режиссера! Когда в опере выходят, допустим, в кожанках и с наганами, как во времена Дзержинского и ВЧК, и обращаются друг к другу: «Бояре!» — мне по меньшей мере смешно. Это нарушение всех законов логики и здравого смысла. Понимаю, что молодые режиссеры хотят заявить: мы такие передовые, модернистские и у нас новое прочтение. Но это означает, что у Чайковского прочтения не было — так, что ли? Помню, когда я работал в Кировском театре, ко мне пришел один режиссер, которого я давно знаю, мы параллельно учились, и говорит: «Хатуевич, знаешь, а у меня есть решение “Кармен”!» Я: «Правда? Тебе что — Бизе позвонил и его сообщил?» У него есть решение! А у Бизе, значит, не было решения?

Панибратское обращение с великой музыкой, великой литературой происходит от недостатка культуры. Это не сегодня случилось — так всегда было: всегда настоящее искусство, в отличие от подделок, требовало от слушателя, зрителя знания и интереса. А упрощать, идти на поводу у низменного вкуса очень опасно.

И, кстати, знаете, в чем главный аргумент, главное самооправдание этих «новаторов» от искусства? Они говорят: такого–то и такого–то тоже современники не признавали, а потом обнаружилось, что он гений. Ну нет — если он гений, это еще не доказывает, что и ты тоже гений.

— Как вы относитесь к распространенной сейчас среди чиновников точке зрения, что если государство финансирует произведение — оно вправе его цензурировать?

— В какой–то степени я за то, чтобы была какая–то справедливая цензура. Пушкин, кстати, утверждал, что цензура — благо для литературы.

— У Пушкина был личный цензор — Николай I.

— Который, между прочим, больше ему запрещал, чем обычная цензура. Может быть, не стоит этого говорить, но я все равно скажу: сейчас в театрах — казалось бы, учреждениях культуры! — зачастую делается черт знает что. И те, кто это делает, не несут ответственности перед обществом. Вот чтобы они не забывали об ответственности — нужна какая-то власть. Но не бюрократическая, а духовная! Не министр и не директор должны решать, что показывать на сцене Новосибирской оперы, а какая-то коллегия очень знающих и понимающих людей. И пусть их решение будет в каком–то смысле цензурой.

— Выдающийся художник Эдуард Кочергин сказал: «Если бы я был государем императором, я бы при каждом губернаторе создал комиссию из людей со вкусом. И чтобы ее рекомендации были обязательными».

— Правильно. Правильно! Потому что сейчас публика часто сбита с толку — как было с «Евгением Онегиным» в Михайловском театре. Человек видит эту вульгарность и не понимает: вроде он пришел в серьезный театр, и раз тут такое показывают, да еще «Золотую маску» за это дают — значит, это я дурак, а не они? Лишь людям, которым общество бесконечно доверяет, позволено говорить: это искусство, а это — жульничество. Я за такие и только такие ограничения.

— Во времена Евгения Мравинского музыканты его оркестра — Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Петербургской филармонии, который вы возглавляете с 1988–го, — были элитой, они гастролировали в Европе и Америке, когда вся страна была невыездной, и на них смотрели как на небожителей. Сейчас эта аура рассеялась, музыкант — просто профессия…

— Это плохо. Когда я был совсем молодым человеком — участвовал в турне Большого симфонического оркестра радио и телевидения, который тогда возглавлял Геннадий Рождественский. Мы плыли на пароходе по Волге и давали концерты в разных городах, если останавливались на несколько дней — жили в гостинице. У нас был импресарио старой закалки, он еще с Рахманиновым работал. И он говорит: «Маэстро (мне, мальчишке), машина будет вас ждать в 6 часов». Я подумал, что он смеется, ведь вот она, филармония, через площадь от гостиницы. А он сказал: «Запомните, молодой человек, публика никогда не должна вас видеть идущим на концерт по улице и с фраком в руках. Иначе она ваш концерт уже не будет слушать как следует». И я действительно запомнил это на всю жизнь. Отношение общества к тем, кто занимается служением высокому, духовному, тоже должно быть возвышенным. Знаете, как в дворянских семьях готовились, собираясь на концерт в Дворянское собрание? Девочки за неделю начинали подбирать платье, прическу. А когда человек бежит с работы, покупает перед концертом билет и заходит со своими сумками — ему трудно получить от музыки много. А если я не заставил слушателя работать душой — значит, я провел плохой концерт.

— В вашем оркестре за соседними пультами сидят люди очень разного возраста, сформировавшиеся в принципиально разные времена. Существует проблема совместимости поколений — или общий профессиональный труд нивелирует эти различия?

— Конечно, музыканты — живые люди, так что время — и прошлое, и настоящее, которое сейчас так быстро меняется, — на них влияет. Но в нашей профессии есть вещи труднообъяснимые, хоть и очевидные. Скажем, если из разных стран собрать первоклассных, самых лучших музыкантов, посадить вместе — каждый из них будет играть хорошо, но оркестра не получится. Чувство оркестра возникает из истории, из традиций. Пушкин писал: «Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости». Молодые, только пришедшие в оркестр, поначалу прибегают на работу в последний момент. Но рано или поздно они замечают, что пожилые музыканты приходят за часик, разыгрываются, настраиваются на концерт, — и постепенно это отношение передается молодежи. Атмосфера складывается из памяти о великих, которые стояли перед этим оркестром, включая Чайковского, из понимания, какой путь прошел оркестр. А тот, кто этого не понимает, оказывается чужеродным, и постепенно оркестр его выдавливает.

— Вы можете расстаться с музыкантом не по профессиональным, а по человеческим причинам?

— Если он не вписывается в эту… идеологию — конечно. И я очень люблю седые головы в оркестре. Может быть, они не так оснащены технологически, как только что выпустившийся из консерватории, который бегло играет концерт Паганини, но старый человек больше пользы приносит оркестровому делу. Потому что он служит, а кое–кто из молодежи отрабатывает за зарплату. Это совсем другое. Если человек приходит в филармонию зарабатывать на жизнь — он не музыкант. Точно так же, как в театре настоящий артист служит своему делу, он жаждет ролей, хотя там платят совсем мало. Очень важно отношение к профессии.

— Во время недавнего Конкурса Чайковского его Первый фортепианный концерт не звучал разве что из утюга. Вам не кажется, что некоторые произведения устают — и им хорошо бы дать отдых? Или великая музыка всегда свежа?

— Дело в том, что не мы, исполнители, решаем, какому произведению сейчас звучать. Это решает время. Может показаться, что в прежние века жили только Бах, или только Гайдн, или только Моцарт. На самом деле рядом с ними существовало множество композиторов, наверное, не меньше, чем их живет сейчас. Но время как метлой проходит по культуре и то, что не работает сегодня, выметает из истории.

А концерт Чайковского, который играют на конкурсе по 50 раз, — неизбежное зло. Конкурс–то имени Чайковского, и, конечно, надо исполнять музыку Чайковского. Но потом — да, наверное, стоит отложить, какое–то время не играть.

Вообще же есть композиторы, не буду называть имена, — хорошие, даже гениальные, но 3 дня подряд их дирижировать трудно.

— Почему, в чем причина?

— Не знаю. А есть композиторы, которых можно играть каждый день, и они никогда не приедаются. Вот Бах такой композитор. Шостакович с утра всегда играл какую-нибудь вещь Баха: как мы моемся каждое утро — так Бах очищал его душу от мерзости суетности. Бах никогда не может надоесть. Для нас, музыкантов, он — как для верующих Библия. Наизусть известно, что сказано в Библии, но верующий всякий раз воспринимает это как написанное сейчас. Так и мы — Баха.

— Последнее сочинение ныне живущего композитора, которое вы исполняли, — al Niente… Гии Канчели, посвященное вам. Кто еще из композиторов–современников вам интересен?

— Я считаю, что Родион Щедрин — один из величайших композиторов нашего времени.

Источник публикации: Деловой Петербург, 02.08.2015, Юрий Циликин