В пространных эссе Бейнс подробно описывает их самые важные работы, часто ссылаясь на рецензии критиков, которые видели культовые спектакли/шоу/хэппенинги своими глазами. Известно, что сама Бейнс, имея соответствующее образование, принимала участие в постановках многих хореографов, а также ставила сама, но в данной книге, посвященной раннему периоду истории танца постмодерн, о своем опыте танцовщицы она не упоминает. Ее книгу можно рассматривать и как учебник по истории американского танца данного периода. Хорошей приметой ее текста в части эссе о хореографах является захватывающая повествовательность, сведения, почерпнутые из бесед с «творцами», автор умело вплетает в рассказ, всякий раз указывая на источник. В конце книги есть хронологический список всех постановок ее героев с 1960 по 1985 г., обширная библиография и указатель имен.

Бейнс рассматривает этапы возникновения термина «танец постмодерн». В нем есть простота и ясность – это танец, который последовал за «модерном», условно закончившимся в конце 50-х гг. Но существенно важно, что танец модерн не был модернистским, если сопоставлять танец с другими видами искусства, например, архитектурой. Зато «на арене» танца постмодерн возникали вопросы, в других искусствах относящиеся к модернизму: «признание значения художественных материалов, раскрытие основополагающих качеств танца как художественной формы, выделение формальных элементов, абстрагирование форм и отказ от внешних сюжетных посылок». Аналитический танец постмодерн оказывался в одном ряду с абсолютно модернистским течением в визуальном искусстве – минимализмом в скульптуре. Но в нем есть и аспекты, соответствующие постмодернистским понятиям в других искусствах: пастиш, ирония, игра, исторические отсылки, использование повседневных тем, приоритет процесса над результатом, новые отношения между художником и публикой. Термин «танец постмодерн» придумали сами хореографы, позже им стали пользоваться критики, и еще позже он уже казался хореографам неточным и неполным. Салли Бейнс считает нужным сохранить этот термин в качестве уместного определения для танца в каждый из исследуемых ею периодов.

По мнению автора, прорыв танца постмодерн случился в 60-е гг. Пионеры танца постмодерн стремились очистить и улучшить исторический танец модерн. Танец модерн должен был стать «источником социальных и духовных перемен», дать свободу телу и оказаться доступным даже детям, вместо этого он превратился в «эзотерическое искусство для интеллектуалов», еще более далекое от народа, чем балет. На пороге танца модерн и постмодерн стоял Мерс Каннингем. Как модернист он акцентировал формальные элементы хореографии, отделил музыку и художественное оформление от собственно танца. С другой стороны, он отошел от танца модерн, заново соединив его с некоторыми аспектами балета. Пришедшие за ним полностью отвергли этот синтез. Хореографы танца постмодерн находили способы выдвинуть на передний план сам материал танца, но не его содержание. Их программа была созвучна тезисам Сьюзен Зонтаг, сформулированным в сборнике эссе «Против интерпретации». Она призывает создать прозрачное искусство и критику, которые освещают и открывают путь для опыта, а не интерпретируют. В работах хореографов раннего танца постмодерн содержится радикальное переосмысление материала. Предметами их исследований становятся природа, история, функция и структуры танца. Так Ивонна Райнер (род. 1934) в «Трех морских пейзажах» (1962) иронично оглядывается на балетное наследие: в куче балетного тюля у танцовщицы случается истерика. Кульминацией начального периода стала организация (1962) Театра танца Джадсона в знаменитой Мемориальной баптистской церкви Джадсона на Манхэттене. Несколько хореографов и танцовщиков (Триша Браун, Ивонна Райнер, Стив Пакстон, Люсинда Чайльдс, Дэвид Гордон ) объединились, чтобы создавать и показывать танцевальные спектакли. Параллельно в церкви базировалась галерея, где выставлялись концептуальные художники, такие как Роберт Раушенберг. Именно в 60-е хореографы начинают охотно выбирать лофты и галереи в качестве площадок. Симон Форти (род. 1935) представила свой вечер танцевальных конструкций в лофте Йоко Оно на Чемберс-стрит, где зрители ходили вокруг относительно статичных танцовщиков как вокруг скульптур. Место проведения перформанса поднимало статус хореографа до статуса серьезного художника.

Тогда же хореографы занялись исследованием проблематики тела и его социальных значений – тело становилось темой танца, а не его инструментом «для выражения каких-либо метафор». Они часто намеренно использовали в танцах непрофессиональных артистов в поисках «естественного» тела. В похожих целях иногда использовалась нагота. Танцевать голым было радикальнее, чем танцевать босым (модерн).

В период 1968-1973 в танец проникают новые темы, например, политика. Стив Пэкстон (род. 1939), отец контактной импровизации, чьи формы (физические техники падения, дуэтные ситуации) имеют в том числе и социально-политические коннотации, ставит в 1968 году «Лекцию без названия», «Прекрасную лекцию», «Выступления публики» и «Смерти в Солт-Лейк-Сити», где действия танцовщиков определялись звукозаписью отчета о патологоанатомическом вскрытии. В его «Прекрасной лекции» на сцене было одновременно две кинопроекции: «Лебединое озеро» в постановке Большого театра и порнофильм, и Пэкстон танцевал между ними, делая жесты большой амплитуды и движения губами, как будто читал лекцию о сексе и балете, а на самом деле лекция звучала в записи. Характерно, что на премьере в New School демонстрировать порнофильм запретили, и он заменил его документальной лентой об африканской самопровозглашенной республике Биафра, «тем самым еще раз заявив о непристойности войны». Благодаря Джону Кейджу и дзен-буддизму влияния незападных форм танца и философии движения присутствовали в танце постмодерн с самого начала, но они стали более явными в конце 60-х, когда обычные уроки танца чередовались с занятиями тайчи и айкидо.

За десять лет постмодерн танец обрел узнаваемый стиль: минималистичный, фактографический, объективный и приземленный. В начале 70-х началась новая стадия консолидации и анализа, исходившая из тех тем, которые были затронуты в предыдущее десятилетие. «Первичная аккумуляция» (1972) Триши Браун (1936-2017) исполнялась лежа на полу. «Я решила лежать на полу, потому что не хотела мириться с тем, что ноги обычно вынуждены выступать в качестве поддержки для туловища. Они не обладают той свободой, которая свойственна верхней половине тела». В ее же «Теме и вариации» одна танцовщица исполняет цепочку движений, повторяет ее снова и снова, стараясь выполнить как можно лучше, а вторая артистка старается ее сбить. Вариация в итоге рождается не благодаря личному эстетическому выбору хореографа, а как вынужденное отклонение от темы. Аналитические танцы привлекали внимание к работе тела почти в научном аспекте. Анти-иллюзионистский подход требовал пристального вглядывания и прояснял малейшие детали танца, смещая акцент с танцевальной фразы на отдельные шаги и жесты. Неброскость представления соединялась с продуманностью движений, «вместе они определяли новое танцевальное мастерство – героику повседневности». Одним из самых очевидных отличий аналитического танца постмодерн от танца модерн и балета был отказ от музыкальности и ритмической организации. Далее аналитики отказались и от принципов драматической фразировки, контраста и развязки. Их танец втягивал публику в сам процесс хореографии – через прямое участие зрителей в спектакле или через обнажение приемов.

Также в 70-е танец стал средством духовного самовыражения хореографов. Или средством выражения духовной общности, как в зрелищной мифологической постановке Мередит Монк (род. 1942) «Обучении девочки» (портрет племени или семьи героических женщин). Бейнс называет это направление танца постмодерн метафорическим и метафизическим. Направления вступают в конфликт, так как в отличие от аналитического метафорический танец постмодерн приветствует зрелищные театральные элементы любого рода: костюмы, освещение, музыку, реквизит, характерность и настроение. Дебора Хэй (род. 1941) в своих сольных танцах использовала космические образы, напоминавшие индийские храмовые танцы.

Хореографы «нового танца» 80-х охотно вступают в споры о выразительных средствах, но их также волнует ответ на вопрос – «что это значит?». В 1979 году в стилистике танца постмодерн произошел заметный сдвиг. Триша Браун, Люсинда Чайльдс (род. 1940), Стив Пэкстон ключевые для 80-х годов делают постановки в соавторстве с композиторами, музыкантами и художниками. В целом, дух этого времени – выживание. Только недавно постановка мыслилась как «интрижка на одну ночь», как импровизация, которая родилась здесь и сейчас и через мгновение умирает. Теперь у хореографов танца постмодерн даже появились свои труппы, такие как Pic-Up Company Дэвида Гордона (род. 1936), «Труппа Триши Браун». Это все возникло из экономических требований, которые хореографам предъявляют гастрольный график, продюсеры и грантовые агентства. В виртуозных постановках 80-х смысл танца заключается в совершенствовании физических умений. Бейнс связывает новый виток в истории танца постмодерн с политикой жестокой экономии при Рейгане: люди боялись инфляции и охотно тратили деньги на развлечения, естественно, те должны были быть ярким и зрелищными.

Важной приметой 80-х автор считает возрождение интереса к речи и нарративным структурам (на волне увлечения структурализмом и лакановским психоанализом). В танец вернулась повествовательность, но особым способом – истории теперь рассказывались посредством речи. Любопытно, что возрождение  интереса к языку как полю действия хореографа, шло параллельно с возрождением нового стремления к вербальности в авангарде в целом, «в пику предыдущему поколению, не доверявшему слову». Побочной ветвью возрождения нарратива стал акцент на жанре биографии. Интимный настрой был свойственен творчеству Grand Union (союз хореографов, деятельности которого посвящена в книге отдельная глава). Выставлять личное напоказ было отчасти политическим жестом: интимные откровения о подробностях личной жизни использовались как повод поразмышлять на глобальные темы – о войне, расизме, политике сексуальности.

В 80-е произошло новое «слияние» музыки и танца. Примеры – оперы Мередит Монк, постановки Твайлы Тарп. Танец ушел из музеев и галерей, перестал быть частью визуального мира, но прижился в клубах и кабаре. Миры авангардной музыки, визуального искусства, перформанса и поп-музыки начали смешиваться. В центре Нью-Йорка у нового танца появились собственные институции – центры танца постмодерн, одна из них – в Бруклинской академии музыки.

Важно понимать, что книга Сайли Бейнс посвящена направлению танца, который родился  в Нью-Йорке (хотя Бейнс немного пишет о ситуации в разных штатах), его история складывалась тем или иным образом в зависимости от положения дел в американском искусстве и американском обществе в целом. Кажется, что Бейнс намеренно избегает сравнений и параллелей с европейским танцем, но позже становится понятно, что танец постмодерн самодостаточен . Его хореографы ездили в Европу за художественной подпиткой и за духовным наполнением в Азию, но представлять свои работы было важно в Нью-Йорке, где жили и творили единомышленники, и где их ждала особая публика.

Во втором введении Бейнс рассматривает истоки танца постмодерн, прослеживает развитие танца модерн и показывает, почему в 60-е годы было неизбежно создание нового жанра. Герои первой части введения – Айседора Дункан, Лои Фуллер, Рут Сен-Дени с Тедом Шоуном, Марта Грэм, Дорис Хамфри и др. Во второй части появляются бунтари – Мерс Каннингем и Джон Кейдж, Джеймс Уоринг, Энн Халприн, Роберт Уитмен, Боб Данн. «Шоу» этих революционеров, вплотную подошедших к танцу постмодерн, но не влившихся в него, назывались мультимедийные акции, хэппенинги и танцевальные марафоны (были очень длинные).

Бейнс начала публиковаться в начале 70-х в американских газетах и журналах, в частности в Dance Magazine и Dance Research Journal, с начала 80-х – преподавала историю современного танца в американских университетах. Кроме «Терпсихоры в кроссовках» Салли Бейнс опубликовала несколько книг о современном танце, в том числе  «Тело демократии: Театр танца Джадсона, 1962–1964», 1993 и «Танцующие женщины: женские тела на сцене», 1998. В 2002 году она пережила обширный инсульт, после которого не оправилась вплоть до своей смерти в июне 2020.