Имя Иосифа Шиллингера оказалось полностью вычеркнуто из культурной памяти России. Хотя его вклад в советскую и американскую культуру, как показывают статьи сборника, можно считать беспрецедентным.

Поэтому издание, выпущенное под эгидой Московской консерватории, можно считать сенсацией. Первыми, кто положил конец забвению этого музыканта в России, стали И.А. Барсова и А.Л. Бретаницкая (1947–2003).

На пересечении культур

Сборник объединяет российских и американских ученых, что вполне закономерно, ведь жизнь Шиллингера была поделена между двух стран. Тем более, что на английском языке о Шиллингере вышло гораздо больше литературы, чем на русском. Статьи были написаны в разные годы. Среди отечественных ученых — Ю. Холопов, Г. Шнеерсон, И. Барсова, А. Бобрик, Е. Дубинец, Л. Ковнацкая, О. Манулкина и др.

Публикуются статьи учеников и современников композитора — Генри Кауэлла, Эрл Браун, Чарлз Превин, Николас Слонимский, Арнольд Шоу.

Пишет о композиторе и его вдова — Фрэнсис Шиллингер. Значительным являются труды американского исследователя его творчества Лу Пайн.

Значительную часть книги составляют рецензии, статьи и научные исследования Иосифа Шиллингера: статьи о русской музыке (1919–1923), рецензии на концерты советского периода (1922–1927), теория композиции (1930–1940-е), статьи об электрофикации музыки, киномузыке и терменвоксе (1929–1937).

Материалы расположены по хронологии: первая часть рассказывает о жизни музыканта в России, вторая — в Америке.

Харьков – Петроград – Берлин – Нью-Йорк

Иосиф Моиссевич Шиллингер родился в Харькове 31 августа 1895. Закончил Петроградскую консерваторию по классу дирижирования Н. Черепнина и теоретические классы В. Калафати и И. Витоля (оба — ученики Н.А. Римского-Корсакова). Преподавал композицию в Харькове и Ленинграде. Увлекся авангардом, стремился к изобретению современного музыкального языка.

Шиллингер утверждал, что знал шесть иностранных языков: иврит, латынь, немецкий, французский, английский и итальянский. Являлся активным деятелем Ассоциации современной музыки. Написал около 20 сочинений в разных жанрах (симфоническая, фортепианная и вокальная музыка).

Его произведения исполняли Н. Малько, Н. Мильштейн и молодой Д. Шостакович. Его симфоническая рапсодия «Октябрь» оказалась одним из самых заметных произведений первого советского десятилетия. Приход советской власти, как и многие авангардисты, принял восторженно. В Москве работал консультантом Наркомпроса России, затем занимал ту же должность в Петрограде.

Вплоть до эмиграции преподавал в Государственном институте истории искусств, в Центральном музыкальном техникуме. Занимал управленческий пост в правлении Кружка новой музыки. Активно выступал в печати. Главным его увлечением советского периода стал джаз, который он считал основой для создания истинно советской музыки: в ней он видел реализацию актуального тогда лозунга «Музыка массам». Он был первым, кто прочитал лекцию о джазе в Советской России, вызвавшую негодующую реакцию в среде музыкантов.

В 1929, не выдержав критики со стороны РАПМ и допросов ГПУ, постоянной борьбы за власть в художественных кругах и споров о советском искусстве и путях его развития, Шиллингер, имея приглашение американских музыкантов, решил эмигрировать.

Харьков – Петроград – Берлин – Нью-Йорк

Иосиф Моиссевич Шиллингер родился в Харькове 31 августа 1895. Закончил Петроградскую консерваторию по классу дирижирования Н. Черепнина и теоретические классы В. Калафати и И. Витоля (оба — ученики Н.А. Римского-Корсакова). Преподавал композицию в Харькове и Ленинграде. Увлекся авангардом, стремился к изобретению современного музыкального языка.

Шиллингер утверждал, что знал шесть иностранных языков: иврит, латынь, немецкий, французский, английский и итальянский. Являлся активным деятелем Ассоциации современной музыки. Написал около 20 сочинений в разных жанрах (симфоническая, фортепианная и вокальная музыка).

Его произведения исполняли Н. Малько, Н. Мильштейн и молодой Д. Шостакович. Его симфоническая рапсодия «Октябрь» оказалась одним из самых заметных произведений первого советского десятилетия. Приход советской власти, как и многие авангардисты, принял восторженно. В Москве работал консультантом Наркомпроса России, затем занимал ту же должность в Петрограде.

Вплоть до эмиграции преподавал в Государственном институте истории искусств, в Центральном музыкальном техникуме. Занимал управленческий пост в правлении Кружка новой музыки. Активно выступал в печати. Главным его увлечением советского периода стал джаз, который он считал основой для создания истинно советской музыки: в ней он видел реализацию актуального тогда лозунга «Музыка массам». Он был первым, кто прочитал лекцию о джазе в Советской России, вызвавшую негодующую реакцию в среде музыкантов.

В 1929, не выдержав критики со стороны РАПМ и допросов ГПУ, постоянной борьбы за власть в художественных кругах и споров о советском искусстве и путях его развития, Шиллингер, имея приглашение американских музыкантов, решил эмигрировать.

От советского джаза к американскому

Переехав в Америку, Шиллингер полностью сосредоточился на разработанной им системе композиции, которая позволяла с математической точностью рассчитать новые формулы ритма, гармонии, мелодии и т.д. Он придумал способ перевода психологических категорий в геометрические проекции, которые затем можно было выразить с помощью музыкального языка, обладающего способностью синестезии. Как и многие русские философы музыки раннесоветской культуры, он полагал, что музыка является отражением жизненных явлений.

Как доказывают современные исследования, именно И. Шиллингер являлся учителем Дж. Гершвина. Разработанный им сложный математический метод композиции лег в основу оперы «Порги и Бесс», вошедшую в историю как первая национальная американская опера.

Сам Шиллингер указывал: «Гершвин учился у меня в течение четырех с половиной лет, беря по три урока в неделю все это время. “Порги и Бесс” была написана полностью под моим руководством; это заняло полтора года, по три встречи еженедельно (что забирало в то время четыре с половиной часа в неделю)». Однако сам Гершвин о влиянии своего русского учителя постепенно стал забывать и не упоминал о его помощи практически никогда. Лишь в 1997 выпускник Московской консерватории и Чикагского университета Илья Левинсон защитил докторскую диссертацию, в которой подробно воссоздан шиллингеровский метод в опере американского классика.

Среди других американских учеников — не менее известные имена: джазовый пианист и композитор Оскар Левант, Гленн Миллер, написавший свою знаменитую «Серенаду лунного света» в качестве упражнения по Системе Шиллингера. Мастера джаза Бенни Гудмен, Томми Дорси, Лин Мюррей брали у него уроки композиции и аранжировки. В 1930-е и вплоть до смерти в 1943, как считает американский музыковед Лу Пайн, на учебу нему стремились многие в Нью-Йорке.

С 1928 по 1931 Шиллингер в Нью-Йорке сотрудничал с русским физиком и музыкантом Львом Терменом, ставшим одним из самых близких его творческих единомышленников. Его изобретение знаменитого электромузыкального инструмента терменвокса потрясло композитора. Он написал «Первую аэрофоническую сюиту» для терменвокса с оркестром. Премьера состоялась в 1929 в Кливленде, а в России, судя по всему, так ни разу не была исполнена.

В 1933–1936 Шиллингер преподавал в Новой школе социальных исследований и в Учебном колледже Колумбийского университета. Круг его знаний и интересов впечатляет: математика, история и теория изобразительных искусств.

Он рисовал картины, писал статьи, раскрывающие его философию. Однако полностью не успел описать свою систему и издать книгу, так что его труды были изданы на основании его черновиков. «Математические основы искусства» вышла в Нью-Йорке после смерти автора в 1948.

Чуть раньше, в 1946, был издан многотомный труд «Система музыкальной композиции», которая используется в некоторых американских университетах. Как считают исследователи, именно это отсутствие выверенной, удобной и методически точной книги о композиции Шиллингера и помешало распространяться его идеям дальше. Та же участь постигла и его музыкальные сочинения, многие из которых остались в виде рукописей, не имеющих законченного оформления.

Не смотря на это, эксперименты Шиллингера привлекли внимание американских авангардистов, например, Джона Кейджа, который в молодости посещал Шиллингера и переписывался с ним. Еще одна область влияния композитора — киномузыка и музыка для мультфильмов Уолта Диснея.

Узнать из первых рук

Особый интерес представляет литературное наследие Шиллингера. По его заметкам и рецензиям разных лет можно отслеживать развитие и разные векторы отечественной культуры. К харьковскому периоду принадлежат символистские стихи в духе Симфоний А. Белого, графических экспериментов Д. Хармса и В. Хлебникова.

«Действо»

Слагаемые всякого театра:
искусство плюс зрелище,
Минус зритель (в отдельном
аспекте) –
в грядущем театре –
Актер
Созерцает и
Действует.

Сильные влияния Скрябина «считываются» в его поэтике стиха, в эстетических рассуждениях и в философии музыки будущего. Скрябину и его трагически погибшему сыну посвящается стихотворение «Светоносец». О нем он пишет в статье «Наше музыкальное сегодня» (1922), в которой он выстраивает историософию русской музыки от Глинки до Скрябина. Создателя «Поэмы экстаза» он называет «удивительным сочетанием космического размаха с утонченным внешним изяществом». В советском этапе развития музыки определяющим для него становится творчество Прокофьева, которого он тогда — в 1920-е годы — называет «классиком».

После революции он много пишет о построении новой народной музыки, которая выразила бы «дух нации». Исследуя актуальную для построения нового социалистического режима тему «Музыка и быт» он выдвигает основу будущего трудового государства: «…наш теперешний быт может быть импульсивнейшим фактором. Если может будировать творческую фантазию танец разнузданного негра, то какой колоссальный толчок фантазии композитора, которому дорога земля, должен дать процесс пахоты, посева и жатвы, или индустриальный процесс — композитору-урбанисту, не говоря уже о тех колоссальных возможностях, которые лежат в основе революционных и трудовых празднеств. Ведь дала же античная Эллада замечательную поэму Гесиода “Работы и дни”, где дидактический утилитаризм сочетается с высочайшей художественностью формы».

В конце жизни Шиллингер работал над теорией создания различных машин для автоматической композиции музыки, фактически предсказывая возникновение общедоступных компьютерных технологий сочинения музыки. В англоязычной статье «Как создавать музыки, или создание музыки» он указывает: «Сегодня мы представляем первую из серии программ, посвященных новому и необычному хобби. Оно изрядно вас развлечет и удивит простотой применения. Речь идет о создании музыки. Как известно, чем проще, тем приятнее, и потому мы намерены превратить музыку из таинственного, неизвестного языка, состоящего из трудных экзерсисов, в приятное времяпрепровождение…». Так, в лучших традициях маркетинга, он завлекал американских любителей музыки, предлагая доступные методы сочинительства.