Диалог театра с Прокофьевым

С творчеством С. Прокофьева связаны многие страницы почти вековой истории театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, в том числе и драматические, и трагические. Всего театр осуществил семь постановок опер Прокофьева. Кроме того, в репертуаре сейчас значатся два прокофьевских балета: «Золушка» и «Каменный цветок».

В предвоенные годы композитор лично участвовал в подготовке премьер своих опер на сцене тогда Оперного театра им. К. С. Станиславского, общался со Станиславским (до его смерти в 1938). Замысел оперы «Семен Котко» Прокофьев обсуждал с В. Катаевым (автором повести «Я, сын трудового народа…» и либретто оперы) и В. Мейерхольдом, которого Станиславский пригласил в свой театр для постановки «Котко». Опера была закончена в сентябре 1939. Мейерхольд к тому времени уже был арестован, спустя полгода расстрелян, и спектакль ставила С. Бирман (премьера 23 июня 1940).

Следующую оперу — «Обручение в монастыре» («Дуэнья») — Прокофьев написал в 1940, премьера в том же Оперном театре им. Станиславского и планировалась на лето 1941, но она не состоялась: началась война. Впервые опера была поставлена в 1946 в Кировском театре. Первая постановка в МАМТе относится к 1959 (режиссер П. Златогоров), вторая была в 1963, третья — к 2000 (режиссеры А. Титель и Л. Налетова, дирижер А. Карапетян, художник В. Арефьев).

В 1957 состоялась московская премьера «Войны и мира» (дирижер С. Самосуд, режиссер Л. Баратов), тогда была дана наиболее полная версия партитуры. Затем эта опера появилась в 2012 в постановке нынешнего худрука А. Тителя. Он же поставил сейчас и оперу «Любовь к трем апельсинам», в содружестве с постоянными соавторами дирижером А. Лазаревым и художником В. Арефьевым.

Театр во второй раз обращается к этому сочинению Прокофьева. Новая постановка является обновленным переносом спектакля трехлетней давности из Латвийской национальной оперы (2013).

Как указывает А. Титель в интервью, «от той постановки остались структура, декорации, костюмы, но кое-что поменялось в оценках происходящего, в мизансценах, и главным образом в интерпретациях» («Москва 24»).

К его выходу в МАМТе приурочена выставка в атриуме и фойе, демонстрирующая, в том числе, копии декораций первого, исторического спектакля, осуществленного в Чикаго в 1921 (художник Б. Анисфельд).

В юбилейном сезоне 2018–2019, к 100‑летию МАМТа, А. Титель планирует провести в театре оперный фестиваль Прокофьева (возможно, будут включены и балетные спектакли).

Александр Титель о Прокофьеве и спектакле

В послужном списке А. Тителя — 4 постановки опер Прокофьева. Помимо «Войны и мира» и «Трех апельсинов» — еще «Обручение в монастыре» (МАМТ, 2000, совместно с Л. Налетовой) и «Игрок» (1‑й редакция; Большой театр, 2001, дирижер Г. Рождественский).

«Прокофьев — очень близкий мне автор, в каком-то смысле это русский, советский Моцарт. Его музыка будто наполнена шариками кислорода, которыми ты дышишь и взлетаешь. Она разобьет любое плохое настроение, смоет горе, сгладит беду, пронизывает нас радостью жизни и любовью к ближнему. Опера “Любовь к трем апельсинам” — это восторг, радость, счастье, музыкальное дурачество. Тут и острота, колкость и нежность, все вместе в этой музыке» (РИА Новости).

«Была у меня мечта поставить все оперы Прокофьева. Не знаю, осуществится ли… Половину я поставил. <…> В каком-то смысле Прокофьев и Шостакович создали целостный образ советской жизни середины века. Одновременно радостный и трагический. Несмотря на обилие сталинских премий, их били довольно сильно. И в 36‑м, и в 48‑м… Утро жизни — это у Прокофьева, страшные ночи — Шостакович. Целостная жизнь, а это жизнь и России, и Европы, и мира. <…> Я уверен, что мы больше должны играть Прокофьева, Шостаковича… Играть даже те их произведения, которые были рождены социальной потребностью времени. Ведь их делали гении» (OperaNews.ru).

«Я не могу сказать, что это сатира. По форме, по жанру это, скорее, бурлеск. А в нем есть все: элементы фарса, уличного театра, пародии, лирического театра, пародия на оперу, на ее фанатов, на традиционное истолкование оперных ролей, и в то же время любование и восхищение этим жанром с его безграничными возможностями, где от великого до смешного один шаг. Опера может быть старомодной, смешной, жалкой, глупой, отсталой, скучной. А может быть грандиозной, тонкой, изысканной, мучающей нервы, будящей фантазию! Ей подвластно все. Она может заставить нас почувствовать дыхание вечности, несостоявшейся любви, того, что будет впереди или что уже миновало. В этом смысле это совершенно феноменальный жанр» («Москва 24»).

«Всё, что было до сих пор, мы постарались перемешать — какие-то наши достижения искусства, и какие-то политические аллюзии» («Россия Культура»).

«Если люди — хотя бы несколько человек — способны к самоиронии, то мир не безнадежен» (из буклета).

Путешествие во времени

Прокофьев сочинял оперу «Любовь к трем апельсинам» в 1918–1919, когда пришли в движение «тектонические плиты» истории.

Он находился в круговороте событий, о чем писал в «Дневниках»: революция и гражданская война в России, перенос столицы из Петрограда в Москву, окончание Первой мировой войны, бурный интерес ко всему русскому в Европе как к экзотике, открытие Прокофьевым Нового света…

«Хочу глотнуть свежего воздуха», «Подумайте, пересечь великий океан по диагонали!» — фиксировал свои настроения Прокофьев.

«Три апельсина», над которыми композитор трудился во время американского турне, тоже являются своего рода «виртуальным путешествием» в далекую Италию XVIII в., когда жил К. Гоцци. Подобные путешествия Прокофьев совершал в каждом новом произведении, погружаясь в разные временные и географические контексты. И это давало ему возможность исследовать языки (он знал английский, французский, итальянский, в это время начал учить испанский), стили и жанры, а вместе с этим и человеческую сущность.

Прокофьев как будто доказывает своим творчеством: человек и человечество все время путешествуют по кругу истории, и его нравы, манеры, мечты и поступки не меняются. Об этой «константности» тем он замечает в Дневнике: «На меня за такую оперу, как “Любовь к трем апельсинам”, будут нападки… что не время писать ее, когда мир стонет (но мое творчество ведь вне времени и пространства)».

Шекспир (балет «Ромео и Джульетта»), мистическое Средневековье («Огненный ангел» по Брюсову), Венеция XV в. («Маддалена»), К. Гоцци, Севилья XVIII в. («Обручение в монастыре» по пьесе английского драматурга XVIII в. Р. Шеридана), Ф. Достоевский («Игрок»), сказочная Русь (балет «Сказка про шута») — эти обращения к прошлому «работали» на понимание настоящего.

В «Трех апельсинах» собрана энциклопедия оперных героев: персонажей сказочных и реальных, из прошлого и настоящего (прообразом Принцессы Линетты стала будущая первая жена композитора Лина Кодина). Король с Принцем и принцессами, маг, дьявол, арапка Смеральдина, ведьма Креонта (как пародия на царя Фив в древнегреческой мифологии). «География» этимологии имен охватывает Италию, Грецию и Восток.

Как известно, Прокофьев обратился к сюжету Карлу Гоцци по рекомендации Вс. Мейерхольда. Реформатор театра увидел в сказке итальянского драматурга XVIII в. близкие идеи — высмеивание умирающих традиций, гротеск. Гоцци назвал свою фьябу «шутовской преувеличенной пародией» на произведения современников. Так же и Мейерхольд, переработав сюжет двухвековой давности совместно с В. Соловьевым и К. Вогаком, высмеивал русский реалистический театр и утверждал новый — биомеханику, оригинальную технику актерской игры, площадной театр, театр-мистерию. В это же время был востребован и другой сюжет Гоцци — «Принцесса Турандот», которую спустя два месяца после премьеры оперы Прокофьева, в феврале 1922 поставил Е. Вахтангов в своем новом театре.

Не случайно Мейерхольд дал своему журналу, где публиковались его революционные театральные манифесты, название пьесы Гоцци. В первом выпуске журнала «Любовь к трем апельсинам» был опубликован сценарий по одноименной сказке Гоцци, который и читал Прокофьев, отправляясь в дальнее путешествие в Америку.

Русский контекст

Идея революционного нового театра Мейерхольда воплощена в колком, динамичном и ироничном музыкальном языке Прокофьева: Сцена смеха Принца с многочисленными «ха-ха»; Кухарка, партия которой написана для баса, залихватские дьявольские сцены (как будто подсмотренные в опере К. М. фон Вебера «Волшебный стрелок», в которой впервые придуман музыкальный язык для чертовщины). Но за всем этим в опере прослеживаются тонкие, но видимые нити, связывающие «Трех апельсинов» с европейской (Моцарт, Беллини, Доницетти, Оффенбах) и особенно с русской оперной традицией. Явные параллели возникают с «Русланом и Людмилой», что неслучайно: ведь Прокофьев прекрасно знал наследие Глинки. Музыкальные аллюзии слышны в сцене оцепенения. Пара волшебников Фата Моргана и Маг Челий — это злая Наина и добрый Финн. Путешествие Руслана, охваченного страстью к Людмиле — и Принц, отправляющийся за Апельсинами. У Глинки Голова, сдувающая воинов — а у Прокофьева ветер, выдуваемый Дьяволом Фарфарелло. Сказочные Принцессы из трех апельсинов, поющие томные мелодии — и сказочный, заморский музыкальный пейзаж во владениях Черномора (сам он — прообраз беспомощного Фарфарелло). Интересно, что «Руслан и Людмила» был одной из первых работ Тителя в МАМТе (1993).

От «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова — музыкальная ирония и пародия на русскую власть и русский быт.

Площадной театр

Вместо сказочной бутафории и «театра в театре», как сложилось в постановочной традиции «Трех апельсинов», режиссер А. Титель помещает оперу во множественный и многослойный исторический контекст: здесь и время Гоцци, и имперская Россия, и революционные годы, и раннесоветская культура — вплоть до сегодняшнего дня. Уникально, что режиссер мыслит этот сюжет и музыку в нескольких временных координатах одновременно, так что каждый слой дополняет и развивает другой.

Спектакль разворачивается на площади строящегося города. Постоянно передвигаются металлические конструкции, лестницы, мосты, арки (которые так щедро сейчас расставлены на бульварах Москвы), меняется цвет задника, подсветка, видеопроекции.

Бегает переодетый Тигр-Труффальдино. На площадях современной Москвы разгуливают Пингвины на Фестивале мороженого. Нинетта превращается в огромную радиоуправляемую крысу, а возвращение ей человеческого облика отмечено внезапным фейерверком наподобие тех, что устраиваются в столице чуть ли не каждый день.

Задуманные композитором Чудаки, Трагики, Комики, Лирики, Пустоголовые по воле постановщиков превратились в организованные толпы людей в форме, отражая структуру общества, которая не изменилась до сих пор: в спектакле А. Тителя они стали полицейскими, врачами «Скорой помощи», журналистами, строителями в оранжевой спецодежде, пожарными. У всех своя узнаваемая униформа, стирающая индивидуальность. Каждая служба действует по инструкции. Пустоголовые-журналисты распевают: «Хотим не думать и смеяться».

Очевидны ассоциации с «мистериями» послереволюционных лет: популярными тогда уличными демонстрациями, процессиями, парадами и шествиями. Жизнь как цирк, театр и кино, в которых реализуется прекрасная мечта о счастливой жизни в будущем. Фотографии А. Родченко, конструкции В. Татлина, документальное кино Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» — все это ощущается в спектакле.

Малевич и Пикассо

Из темноты сцены выплывает огромный «Черный квадрат», как намек на К. Малевича. А рядом оживает картина П. Пикассо «Девочка на шаре». Созданная в 1905, она была приобретена русским меценатом И. Морозовым (1913), а советские годы национализирована.

Куб и шар — как две противоположности, две первоосновы, на которых строится мироздание, как контраст статики и движения. Они организуют пространство сцены и спектакля. Шар ассоциируется и с земным шаром (вспомним обращение Маяковского к Прокофьеву — «председателю земного шара от секции музыки»), и с апельсинами, и с солнцем, одним из главных символов музыки Прокофьева. И даже с огромным катком, на котором выезжает Король со свитой.

Помимо катка на сцене появляются различные машины, механизмы, оружие, отражающие модную в далекие 1920‑е философию машин и сегодняшний техницизм.

Ржавый поезд остановился, он никуда не едет и не может ехать. Дрезина, военно-полевая кухня, пулемет, водокачка, тачанка, гигантский вентилятор. В этом контексте прокофьевские кластеры воспринимаются как предтеча «Музыки машин» А. Мосолова, созданной в 1929.

На видеопроекции демонстрируются плывущие крейсеры, летящие самолеты, дирижабли и воздушные шары, как будто сошедшие на сцену из книги с иллюстрациями художника И. Олейникова к стихотворению Д. Хармса «Все бегут, летят и скачут». Видеопроекция с театром теней напоминает о заставке советской телепередачи «В мире животных». Бегут животные, обитающие в разных климатических поясах — олень и волк, лошадь и заяц, тушканчик и верблюд, как будто путешествующие вместе с Принцем и Труффальдино «туда и обратно».

Назад в будущее

Погрузившись в раннесоветскую эстетику, попадаешь и в следующее историческое измерение — в 1930‑е, когда кубизм, супрематизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм и альтернативные художественные поиски запрещаются. Единомыслие, подчинение, великая стройка и имперский соцреализм — вот новые реалии времени, которые считываются в спектакле. «Черный квадрат» Малевича, открывающий спектакль, разлетается на множество кубов, из которых рабочие пытаются соорудить устойчивую, «правильную» и понятную конструкцию.

Знаменитый Марш громыхает с официозным пафосным оптимизмом, повторяется, как будто убеждая жителей придуманного городка в наступлении светлого будущего. Все слаженно маршируют. Пресса радостно фиксирует парад и начавшийся праздник. Но внешняя благоустроенность и радостный настрой улетучиваются: Принц страдает ипохондрией. Как будто именно этот выросший ребенок остро чувствует обман происходящего, иллюзию созидательности и всеобщего благополучия.

Строительство ни к чему не приводит, каждая общественная сила тянет в свою сторону, как лебедь, рак и щука. И даже магия не в силах противостоять мощи милиции и «Скорой помощи».

Крым, медведь и медицина

Еще один «слой» спектакля — современность. На Принце джинсы, элегантно повязан шарфик, он носит тинейджерский рюкзак. Чиновники в черных костюмах, Король в кожаном длинном плаще, Фата Моргана — образцовая «бизнес-леди». Иронично используются клише, связанные с образом русских: по сцене разгуливает белый медведь, Принц находит Кухарку где-то на крайнем Севере, возможно, в Арктике (как известно, Арктика сегодня — один из приоритетов военной и внешней политики н только России, но и других стран), где та готовит на военно-полевой кухне. А из военных палаток торчат ракеты с боеголовками.

Спектакль воспринимается и как актуальный художественный текст, и как новостная лента. Король поет, что с медициной в его королевстве неважно. Принцессы из апельсинов просят воды, но колонка не дает ни капли, как ни старается Труффальдино. Принц путешествует по пустыне, где его сопровождают люди в чалмах. Восток, военная техника, палатки, пустыня — все это вызывает ассоциации с новостными сводками, посвященными главным темам наших дней — Крыму, Сирии; масштабному строительству (например, мосту через Керченский пролив, соединяющему Крым остальной частью России) и усилиям государства по благоустройству жизни своих жителей. Картины стройплощадок ассоциируются с бесконечными ремонтами-реконструкциями-реставрациями московских улиц, а полусферические бетонные конструкции — с барьерами, запрещающими парковку на тротуарах… Получилось так, как когда-то задумывал Мейерхольд, используя последние новости из газет в своих постановках.

Над кем смеетесь, господа?

Театр абсурда в спектакленапоминает об эстетике ОБЭРИУТов и о «заклятьи» смехом В. Хлебникова, от которого совсем невесело. Как в гоголевском «Носе» (актуальный сюжет для Шостаковича), жизнь человека представляется абсурдом, а сам человек разъят на составные части, функции. У Гоголя убегает нос, а в этом спектакле от двух принцесс из апельсинов остаются только руки и ноги (детали манекенов), которые «Скорая помощь» увозит с места событий. Смех Принца «живет» отдельно от него. Но если у Шостаковича смеховая эстетика связана с насилием, приводящим к катастрофе, смерти («Нос», трагифарс в «Леди Макбет Мценского уезда»), то у Прокофьева и Тителя абсурдность остается в рамках комической оперы.

Окружающий мир, опера, спектакль и даже зритель становятся объектами иронии режиссера. Он попытался воспроизвести реакцию публики и поместил ее внутрь спектакля, сделав отдельной смысловой линией. На табло появляются реплики: «Ну, вы даете! Бедный Малевич!», «Что вообще происходит?», «Что за типы» (про свиту бродяг, бомжей, «темных личностей», окружающих мага Челия и Фату Моргану), «Почему апельсины?», «Почему три апельсина?», про квадратные апельсины — «Японцы делали». «Опять в кожанках» — на первый выход ороля , «Птицу не видно» — герои в пустыне, «Колонка сломалась» — не могут накачать для Принцесс,

«Малевич!» — в финале на стенку из рыжих кубов. Достается режиссеру и художнику, мол, «во, напридумывал», «а кто художник?». Похоже на смс-ки или краткие комментарии в соцсетях.

Множащиеся исторические пласты, образы, ссылки, разные эстетики и ракурсы восприятия — казалось бы, все это должно было разрушить цельностьспектакля. Но вместо этого умные смысловые связи между всеми элементамиобразуют многослойную философию постановки.

Над кем смеетесь, господа?

Театр абсурда в спектакленапоминает об эстетике ОБЭРИУТов и о «заклятьи» смехом В. Хлебникова, от которого совсем невесело. Как в гоголевском «Носе» (актуальный сюжет для Шостаковича), жизнь человека представляется абсурдом, а сам человек разъят на составные части, функции. У Гоголя убегает нос, а в этом спектакле от двух принцесс из апельсинов остаются только руки и ноги (детали манекенов), которые «Скорая помощь» увозит с места событий. Смех Принца «живет» отдельно от него. Но если у Шостаковича смеховая эстетика связана с насилием, приводящим к катастрофе, смерти («Нос», трагифарс в «Леди Макбет Мценского уезда»), то у Прокофьева и Тителя абсурдность остается в рамках комической оперы.

Окружающий мир, опера, спектакль и даже зритель становятся объектами иронии режиссера. Он попытался воспроизвести реакцию публики и поместил ее внутрь спектакля, сделав отдельной смысловой линией. На табло появляются реплики: «Ну, вы даете! Бедный Малевич!», «Что вообще происходит?», «Что за типы» (про свиту бродяг, бомжей, «темных личностей», окружающих мага Челия и Фату Моргану), «Почему апельсины?», «Почему три апельсина?», про квадратные апельсины — «Японцы делали». «Опять в кожанках» — на первый выход ороля , «Птицу не видно» — герои в пустыне, «Колонка сломалась» — не могут накачать для Принцесс,

«Малевич!» — в финале на стенку из рыжих кубов. Достается режиссеру и художнику, мол, «во, напридумывал», «а кто художник?». Похоже на смс-ки или краткие комментарии в соцсетях.

Множащиеся исторические пласты, образы, ссылки, разные эстетики и ракурсы восприятия — казалось бы, все это должно было разрушить цельностьспектакля. Но вместо этого умные смысловые связи между всеми элементамиобразуют многослойную философию постановки.

В поисках смыслов

Спектакль А. Тителя получился загадочным, саркастичным и ироничным. В духе постмодернистской парадигмы режиссер смешивает времена, образы, краски, настроения и стили. Он всячески запутывает зрителя, как будто специально отвлекая от серьезного разговора о главном. В буклете режиссер указывает: «Это история про то, что нельзя унывать. Про торжество смеха, искусство смеха. Прокофьев писал в мемуарах, что сочинял веселый спектакль. Про то, что если люди — хотя бы один человек или даже планета людей — способны к самоиронии, то мир не безнадежен. Вот и мы позволили себе немного подурачиться».

Художник спектакля Владимир Арефьев: «Малевич какое-то время, разрушив перед собой всё, создал свой великий “Черный квадрат”, но и он когда-то, видимо, будет кем-то разрушен. Так нам кажется. Это же игра! Это всё игра» («Россия К»).

У Тителя «Любовь к трем апельсинам» — это грустный спектакль, при том, что он соответствует иронии, сарказму и тонкому художественному стилю Прокофьева.

Русская сказка с путешествиями и поисками «не знаю чего» (классическая схема, описанная В. Проппом), Пикассо, Малевич, театр теней и пьеса Гоцци — получилась история в кубе, выводящая на современность и дальше — на метафизические вопросы бытия. Идея постановки в том, что все в мире повторяется. В России всегда идут стройки и перестройки, осуществляются реформы, реорганизации и оптимизации. Разворачиваются битвы с врагами, за урожай, за нравственность и чистоту. Героические усилия направлены на свержения с пьедесталов и переписывание истории, на поиски квадратных апельсинов, на ожидания волшебных бантиков, а события часто совершаются в результате происков чертовщины (что блистательно описал еще М. Булгаков). Не прекращаются придворные игры: Титель специально подчеркивает эту идею, выстраивая для наглядности интриганов в цепочку, друг за другом — Фата Моргана, Смеральдина, Леандр, Клариче.

Остро подаются актуальные тексты Прокофьева: «Ты подслушала государственную тайну, и я казню тебя немедленно» (Леандр — Смеральдине). Или Фарфарелло обращается к Челию: «Ты настоящий маг? Или только театральный маг?», а Челий в ответ: «Я маг театральный, а также настоящий».

Король, забыв о насущных делах страны, развлекает Принца. Принц отказывается от власти, не интересуясь государством: «Люблю, люблю, люблю три апельсина. Не надо государства». Он отправляется в зарубежное путешествие со словами: «Если я останусь, то впаду опять в меланхолию».

Помимо исторических вопросов о судьбе России, которая путешествует сквозь времена, режиссер обращается к каждому, заставляя задуматься о мнимой и реальной свободе, об индивидуальности и разрушении рамок, навязанных обществом.

Исполнение

Музыкальная интерпретация дирижера Александра Лазарева соответствует главной идее режиссера о многомерности времени. Оркестр исполняет музыку раннего Прокофьева с высоты его позднего стиля. Здесь и отзвуки помпезного соцреализма, и трагизм мироощущения самого композитора, вернувшегося в Советский Союз…

Беспечная молодость и утонченный юмор уходят на второй план, оставляя на первом саркастичную мощь медных, громогласные тутти и точное исполнение многочисленных соло.

Исполнители играли превосходно и справлялись с актерскими задачами; прекрасно выстроены взаимоотношения героев друг с другом. В первом составе подкупала еще и идеальная дикция, доносящая все вложенные Прокофьевым смыслы, несмотря на мощь симфонического оркестра. Безупречным и по актерским данным, и по вокальному мастерству стало исполнение Принца — Александра Нестеренко, утонченной получилась принцесса Нинетта — Екатерина Лукаш. Тандем Фата Морганы и Челия удался в исполнении Ирины Ващенко и Гарри Агаджаняна, обыгравшего в танце свое восточное происхождение. Хор, выполняющий важные драматургические роли, управляет действием, придает спектаклю динамизма и с успехом справляется со сложной партией.

Пресса

Критика с воодушевлением находила современные аллюзии спектакля, отмечая остроумие режиссера.

«Он сделал пародию на жизнь. На сегодняшнюю столичную жизнь. Это понимаешь ровно в ту секунду, когда раздражение от бесконечного сценического перекидывания «коробок» сменяется осознанием приема. Да это же наше городское «все перевернулось и только укладывается». Бесконечное перекапывание Москвы, от которого у горожан рвутся в клочья нервы и множится головная боль. Становится понятно, отчего у Принца — ипохондрия: вы поживите в перманентном ремонте. Ну, а дальше — разного рода приколы. Скорострельный секс интригана и интриганки. <…> Нос баллистической ракеты из-под земли, на который мирно натыкают буханку хлеба» (М. Крылова, «Театрал-онлайн»).

«Король в кожаном пальто а‑ля Муссолини, злодей Леандр в облике чикагского мафиози, Клариче — женщина-вамп из черных комедий 1960‑х делают арену спектакля всемирной. Наконец вполне сегодняшние гаишники, (которым постановщики поручают хоровую партию Трагиков), журналисты (у Прокофьева — Пустоголовые), дорожные рабочие (Чудаки) и прочие герои шагают на сцену из самой что ни на есть теперешней современности. А в столкновении белого медведя из царства Креонты и одетых в оранжевые (то бишь апельсиновые) жилетки Чудаков можно при желании усмотреть даже политические аллюзии. <…> почему Принц с Труффальдино мотаются по пустыне на тачанке с гранатометом (или что это за орудие у них такое)? Какую Пальмиру они ищут или разминируют?» (С. Бирюков, «Труд»).

«Оркестр аккомпанирует мягко, пружинисто и гибко, певцов и хор превосходно слышно, там же, где молодой Прокофьев указывает в партитуре фортиссимо, звучат блестящие, наотмашь бьющие тутти. <…>

Сегодня же наиболее соответствующей времени его частью становятся порой возникающие на стене титры, в которых сами авторы, будто сидящие в чате, иронично обсуждают собственную работу» (П. Поспелов, «Ведомости»).

Послевкусие

Как и полагается в любой сказке, принц женится на прекрасной принцессе, из оранжевых квадратных апельсинов собирается оранжевый квадрат. Но happyend’а не получается. Спектакль, как это часто случается с постановками А. Тителя, множит вопросы. А для чего были поиски Принца? Кто руководит королевством? Существует ли вообще страна и единый народ, ведь каждый норовит обхитрить и обойти другого? Каток власти проходится по изменникам или может пройти по всем?

Ведь власть не способна к состраданию даже в сказке. Все ходят по кругу, жизнь продолжается, но его жители так ничего и не понимают в происходящем. Они с удовольствием посещают парады и ходят на концерты гастролирующей группы «OrangeTrash», вроде бы оппозиционной, но разрешенной властью.

«Любовь к трем апельсинам» в интерпретации А. Тителя превратилась в глубокий, философский театр жизни, продолжая разговор режиссера, начатый в «Войне и мире» и «Хованщине» (спектакле, признанном «МО» лучшей оперной постановкой 2015 и ставшем лауреатом «Золотой маски»). Это размышления об истории, о судьбе России, о вечном пути, который страна проходит от стрелецкого бунта, победы 1812 года, через искусство Мейерхольда и Прокофьева до современности, в которой живет Александр Титель, МАМТ и мы.