В Большом театре состоялась первая балетная премьера сезона, ставшая своеобразной инаугурационной программой Махара Вазиева в качестве худрука. Именно эти названия от трех любимых им хореографов он хотел видеть соединенными в один вечер балета в Большом театре: классические «до мозга костей» «Этюды» Ландера, бытовавшие в репертуаре Мариинского театра во времена правления Вазиева; восстановленные «Русские сезоны» Ратманского на музыку Десятникова, перенесенные к нам из Америки в 2008 и сегодня являющиеся визитной карточкой труппы Большого; и эксклюзивная во всех смыслах «Клетка» Роббинса — никогда не шедшая в России и редко исполняемая в мире.

Премьера готовилась в короткие сроки, т.к. только в конце февраля закончился юбилейный фестиваль балетов Ю. Григоровича, в течение которого были по нескольку раз показаны все спектакли 90-летнего мэтра, включая возобновления «Раймонды» на Исторической сцене и «Золотого века» на Новой.

По замыслу Вазиева, и в двухмесячном фестивале, и в весенней премьере принимали участие и самые молодые артисты, недавно зачисленные в труппу. Парадные «Этюды» стали для некоторых артистов трамплином для начала премьерской карьеры, а для многих ветеранов драмбалета — слишком твердым орешком.

Над территорией женщин-убийц нависает живописная веревочная сетка в виде сморщенного каркаса клетки. Она и является единственной декорацией к балету. Известно, что хореограф изначально хотел вывести на сцену древних амазонок, но после изменил свое решение в пользу насекомых — откусывающих голову партнерам самок богомола, а также пауков, чья необычная пластика его, якобы, заинтересовала.

Сегодня, когда с момента премьеры «Клетки» прошло почти 70 лет, а наследие обоих великих хореографов — Баланчина и Роббинса — находится в ведении архивистов, охраняется специальными trusts, сиюминутные ассоциации, рождаемые этим балетом в далеком 1951, стерлись. Понятно уже, что «Клетка» не уходит одиноким эксцентриком в дальний угол, но оказывается в списке гениальных балетов на музыку Стравинского, вместе с «Весной священной» Нижинского и «Аполлоном Мусагетом» Баланчина. Ее связи с последним настолько тесны, насколько тесны творческие связи их создателей. У Роббинса даже была наготове красивая история о том, как идея поставить «Клетку» впервые пришла хореографу в голову, когда, переворачивая пластинку с «Аполлоном Мусагетом» Стравинского, на обратной стороне он увидел другой Концерт для струнных (1946 г.) и подумал: «Какая драматичная вещь!»

При всем уважении к старшему коллеге, его знаниям и опыту, Роббинс всегда хотел делать что-то свое, немножко революционное, бунтарское, более драматичное и сюжетное. Баланчину нравились эти бунты дорогого товарища настолько, что, когда во время европейских гастролей хотели отменить показ «Клетки» как балета, пропагандирующего насилие, он заявил, что без «Клетки» не будет и всего вечера.

В «Клетке» Роббинс тщательно выстраивает мир хаоса за пределами колыбели цивилизации, где прекраснокудрый Аполлон не проносится по небу на своей золотой колеснице, не вручает длинноногим музам атрибуты вверенного им поэтического или театрального ведомства, а творческую энергию человека не упорядочивает божественная гармония. Баланчин создавал свой театр для королев танца, для стройных белокурых американок, послушных музыке и своему богу-хореографу. А Джером перевернул пластинку, нашел альтернативный Концерт для струнных Стравинского, где ре минор настырно чередуется с ре мажором, взрывая гармоничные лады, и струнные ведут себя не в меру агрессивно. И сочинил деструктивный балет. Там, где в «Аполлоне» стояла изящная лестничная конструкция (лестница в небо), соединявшая мир богов и людей, в «Клетке» зияет темная дыра, над которой нависает цветная тряпочная паутина.

Примечательно, что эту декорацию изготовила знаменитая художница Джин Розенталь, она же отвечала за свет в премьерном спектакле в Нью-Йорке, но оригинальная партитура не дожила до сегодняшнего дня, и световой дизайн принадлежит другой художнице Дж. Типтон.

Торжествующая вертикаль в движении, определяющая стиль и композицию в «Аполлоне Мусагете» (высокие пассе и острые батманы муз, винтовые тур ан л’эры Аполлона), заменяется в «Клетке» на стелящуюся по горизонтали «ползучую» пластику. У девушек-дикарок позвоночники устроены не как у людей, а как у кошек, и в своем своеобразном балетном классе они делают не вертикальный станок, но тренинг корпуса в позе хатха-йоги «кошка мордой вверх». «Фрейлины» Королевы таким хитрым способом учат Новенькую правильно двигаться в любой ситуации — в момент нападения и в час любовной забавы.

Что касается женского сообщества, выведенного Роббинсом в его экстравагантной постановке, то оно вполне укладывается в ряд других балетных групп девушек и женщин, как-то: мстительные кладбищенские невесты — виллисы, летающие девы-сильфиды, также не очень доброжелательные к людям, ундины, русалки, наяды и прочая нечисть. Этим не могли простить их жестокость и кровожадность, потому что они не парили в виде ангельских облаков и не кружились над головами незнакомцев на романтических крылышках, но вышагивали надменно на пальцах, вскидывали гордые головы в великолепных высоких париках, не носили юбок и корсетов и, вообще, никакого обычного нижнего белья (Соботка придумала бледно желтые полупрозрачные трико с черным абстрактным узором, имитирующие чешуйку насекомых). Для послевоенной Америки и Европы появление на сцене столь бескомпромиссных балетных суфражисткок было равно разорвавшейся бомбе.

В 2017 «Клетка» выглядит экзотичным музейным экспонатом, «обжить» который не так-то просто. Артистки Большого, танцевавшие куда более трудные технически и технологически («Chroma» МакГрегора или «Агон» Баланчина), и более провокационные балеты «Herman Schmerman» Форсайта) не с первого раза обрели нужную здесь раскованность. С другой стороны, недостаток свободы и дерзости, присущей американским балеринам 50-х гг. прошлого века, с лихвой компенсировался театральностью наших солисток, всегда привносящих в холодную абстракцию драматическое наполнение. Так, Янина Париенко добавила в образ запрограммированной на убийство предводительницы женского племени черты библейской соблазнительницы Сирены («Блудный сын» Прокофьева-Баланчина), эксцентричной балерины из «Пожирательницы бриллиантов» Пети и девушки-вамп из дивертисмента недавнего балета Самодурова «Ундина». Рядом с таким влиятельным пауком Маман (отсылки к Луиз Буржуа и ее скульптурным композициям, выполненным в рамках поисков женской идентичности) крошка Новенькая Анастасии Сташкевич была похожа на человеческого детеныша, попавшего в джунгли по недоразумению, окажись рядом больше обычных людей из плоти и крови, а не мстительных сектанток, она бы совершила побег с симпатичным молодым человеком или какой-нибудь жертвенный подвиг ради его спасения. Но Маман Париенко оказалась здесь, рядом, чтобы жестко подавить ее волю. На репетициях «Клетки» обнаружился один нюанс, который характеризовал постановочный стиль Роббинса. Когда Джером сочинял балет, он, оказывается, требовал от артистов, чтобы они приходили на следующий день с выученным уроком и показывали новый эпизод не эскизно с «ленцой», а в уже готовом варианте, чтобы он мог видеть сразу общий результат, законченную картинку. Этого же требовал от артистов Жан-Пьер Фролих, ведущий репетитор фонда Роббинса и верный последователь «учений» хореографа. В итоге, премьерный спектакль достался артистам, которые не делили свое время между репетициями «Клетки» и подготовкой новой роли в репертуарном балете, как принято часто у нас. Поэтому все дошедшие до премьерного старта участники (не «глухой кордебалет», а именно участники премьеры) — абсолютные победители, справедливо заслужившие восторженные овации.

Русское сострадательное

Между американской «Клеткой» и датскими «Этюдами» разместились «Русские сезоны» Л. Десятникова, которые возникли в репертуаре Большого в 2008 как прощальный подарок А. Ратманского, покидавшего пост худрука балета и отправлявшегося в свободное плавание в США. Интрига этих «Сезонов» заключалась в том, что изначально Ратманский ставил балет не для России, а для американцев — для танцовщиков баланчинской компании «Нью-Йорк Сити Балле» в 2006, а в Большой была перенесена готовая работа.

Балет прожил небольшое время в репертуаре театра, потом последовал перерыв, и восстановили его осенью 2015 для показов на фестивале, приуроченном к 60-летию Десятникова. Спектакль оказался очень «вместительным»: и в 2015 и в 2017 состоялось много удачных дебютов, артисты легко меняли роли, станцевав на премьере пару в костюмах одного цвета, при возобновлении брались за другие характеры.

Музыка к балету — родом из XXI века. Десятников написал «Русские сезоны» (сочинения для скрипки, сопрано и струнного оркестра) для Г. Кремера в 2000, премьера состоялась в 2001. В основе опуса лежат аутентичные записи и нотные расшифровки народного пения, опубликованные в книге «Традиционная музыка Русского Поозерья»… В произведении 12 частей, как во «Временах года» Чайковского, но композиция «Русских сезонов» скорее напоминает цикл концертов Вивальди. Каждая часть связана с определенным моментом православного или традиционного земледельческого календаря…

Танцуют спектакль шесть «разноцветных» пар (пара в оранжевом, затем в белом Юлия Степанова и Владислав Лантратов, пара в красном Екатерина Крысанова и Денис Савин, пара в зеленом Анна Никулина и Антон Савичев, пара в синем Анна Окунева и Дмитрий Дорохов, пара в фиолетовом Виктория Литвинова и Артур Мкртчан, пара в бордовом Виктория Якушева и Михаил Кочан), партию сопрано исполняет Яна Иванилова.

В «Русских сезонах» Ратманский делает то же самое, что и в других своих композициях: следует за музыкальными темами, стараясь транслировать некое эмоциональное содержание (здесь оно заложено своеобразным песенным либретто) при помощи экспрессивного многослойного танцевального языка. В это нелинейное движенческое повествование вплетаются характерные фольклорные элементы, когда, например, вместо того, чтобы усесться в академическое плие на земле, парни взлетают подобно героям Шагала на воздух и там — на небе — зависают в замысловатой присядке.

Американцы в 2006 танцевали предложенную им форму четко и остро, а песенный фольклор был иллюстрацией, наши интерпретируют иначе, пропускают песню через себя. В 2017 человеческие истории, рассказанные чудным песенным языком (то самое «прекрасно-корявое» фольклорных источников, по меткому выражению самого Десятникова), прочитались со сцены особенно прихотливо: вот девушка шумно оплакивает не вернувшегося с войны жениха, с ней вместе охотно плачут подруги, и уже в следующей сцене — радость новых свиданий, но и предчувствие быстрых разлук. Песенная лирика, текучесть поз, шумные вздохи и выдохи, легкие смех и слезы как начинка движения — все это для российских танцовщиков важнее и значительнее, чем выверенные танцы на счет, привычные артистам труппы «Нью-Йорк Сити Балле». Но балет Ратманского так крепко сделан, что оба подхода — русский и американский — лишь приращивают дополнительные смыслы. И только в непремьерных «Русских сезонах», в любимой и привычной мышцам хореографии Ратманского наши артисты чувствовали себя привольно и бесконечно убедительно в эти премьерные дни.

Время от времени все балетмейстеры, которые были основоположниками национальных школ танца или просто балетными культуртрегерами, воспевали упорядоченный танец. Дебютировал в этом панегирико-дидактическом «жанре» один из основоположников романтического балета Жан Коралли в спектакле «Хромой бес» в 1836. Позже «отец» датского балета Август Бурнонвиль поставит спектакль «Консерватория» в 1849, первая часть которого называлась «Школа танцев». Похоже, что в XIX веке балетмейстеры считали необходимым, во-первых, закреплять достижения балетного искусства, технический прогресс в нем и, во-вторых, его поэтизировать, воспевать красоту каждой детали, из которой вырастает сольный и групповой танец в театре.

XX столетие — век революций и войн — расшатало и незыблемые и ладно устроенные, как казалось, схемы балетного спектакля и самой балетной жизни: начало стираться понятие «национальная школа», классический экзерсис стал упрощаться, элевация, апломб, романтическое парение подменились простоватыми движениями, подвязанными к линейному сюжету. В Дании от наследия Бурнонвиля, который создал датскую школу балета на основе французской, и речь шла про технику танца, дошли в основном пантомимные сцены. Ландер же хотел спасти танцевальную часть наследия мастера, поэтому в своих реконструкциях старых спектаклей он беспощадно вырезал пантомиму. «Этюды», где есть провокационные моменты света, направленного только на ноги или стопы, заставили артистов кордебалета непривычно нервничать, снова переживать моменты волнения, свойственные неофитам, учащимся школы, не говоря уже о треволнениях балерины и премьеров, которые в одном спектакле должны были показать навыки романтического танца, партерную виртуозность, дуэтный шик и т.д. То же самое произошло во Франции с сонной труппой Гранд Опера: перенесенные туда «Этюды» встряхнули компанию, разбудили талантливых солистов, «растолкали» скучающий кордебалет. Парижская редакция придала спектаклю еще больше элегантности французской школы.

Сегодня худруки сильных компаний стремятся иметь в своем арсенале «Этюды». Когда Мариинский балет в начале 2000-х вышел в тройку сильнейших и очень креативных компаний, Вазиев поспешил украсить афишу «Этюдами», в которых ярко блеснула Светлана Захарова, а после нее Виктория Терешкина, Олеся Новикова, премьеры Леонид Сарафанов и Денис Матвиенко. Появление спектакля в репертуаре Большого театра в 2017 не похоже на коронацию лучшей труппы мира, скорее, «Этюды» — это идеальный дворец классического танца со специальным этикетом, которым должны овладеть (вспомнить, подновить, заново открыть) артисты компании всех рангов.

В премьерный день выделилась Ольга Смирнова в роли балерины этих «Этюдов». Ольга недавно дебютировала в «Жизели», в которой она вернула образу главной героини его первородные хтонические черты: когда уже в первом акте мы слышим шумную поступь гофмановских двойников, когда за красотой рукодельницы-крестьянки высвечивается нимб неземной красоты, а за ее легким и точным танцем виден танец спрограммированный. Во втором акте упоение танцем, его торжественной волнующей техникой, уносящей в небо на крыльях Икара, у Смирновой превращается в метасюжет, на фоне которого ревнивые мальчуганы с букетиками возле могилки Жизели, выглядят героями комикса, отвлекающего внимание от более важного сообщения либреттиста и хореографа.

В «Этюдах» Смирнова продолжает вести свою магическую линию про волшебство танца, которое рождается, когда техническая сторона вопроса больше не волнует артиста. Этот танец может нести любой сюжет, любые эмоции, выражать характер и вызывать невероятно яркие театральные ассоциации. Уровня Смирновой пока никому достичь не удалось, но глядя на искусство этой превосходной прима-балерины, «правильно» волновалась (педагог-репетитор «Этюдов» Дж. Элиазен называет волнение артистов важнейшим компонентом при исполнении «Этюдов», отвечающим за качество всего спектакля в целом) вся труппа.

Во второй день очень успешно выступил юный бразилец, ученик аккуратного класса В. Никонова Д. Мотта Соарес, проявив себя куртуазным кавалером и неплохим знатоком мелкой французской ножной техники. Также И. Цвирко смог здесь расширить свое привычное амплуа силового героя и получить удовольствие от аккуратных прыжков и мягких вращений.

Оркестр немного громыхал в «Этюдах» в первый день, слишком по-русски прочитав корректуру Риисагера, так что Черни узнавался с трудом. Но дальше, когда многослойный спектакль (ускорение темпа, технический накал движений) лучше утрамбовался на Новой сцене, музыкальный ряд тоже «успокоился» и обрел порядок. Партитуры Стравинского и Десятникова были исполнены с должной точностью и виртуозностью. В этом сезоне прошел и второй показ интересного «трипл била» — три спектакля: 27 (утро, вечер) и 28 мая.