Опасность музыки: когда необходим контроль

Опасность музыки: когда необходим контроль
Сцена из оперы Джона Адамса «Смерть Клингхоффера», Метрополитен опера, Нью-Йорк, 2014. Райэн Спиидо Грин (Рэмбо, пират), Алан Опие (Леон Клингхоффер). Фото Jack Vartoogian / Getty Images

Цензура в искусстве вообще и в музыке в частности: в каких случаях она — зло, а в каких, возможно, благо? Об этом Ричард Тарускин размышляет в одной из своих самых резонансных  статей. Текст, написанный почти 20 лет назад, не теряет актуальности и сегодня.

И вдобавок ко всему, талибы ненавидят музыку. В октябрьском интервью Николасу Роу, колумнисту британской газеты «Гардиан», Джон Бэйли, этномузыковед из Колледжа Голдсмит в Лондоне, рассказал следующее.

После прихода к власти в 1996, исламские фундаменталисты, которые контролируют бо’льшую часть Афганистана, предприняли операцию по поиску и уничтожению музыкальных инструментов и кассетных плееров, которые были изъяты у населения и публично сожжены на кострах. Деревянные столбы украшались огромными мотками магнитной ленты из конфискованных аудио- и видеокассет — в качестве напоминания
о запрете, введенном в соответствии со словом пророка Мухаммеда, который предупреждал «тех, кто слушает музыку и песни в этом мире», что «в Судный День расплавленный свинец будет вливаться в их уши».

Музыкантов, пойманных на месте преступления, избивали их же инструментами и помещали в тюрьму на 40 дней. Запрет на профессиональное музыкальное творчество, на профессию музыканта, закрыл одну из немногих возможностей  для участия женщин
в общественной жизни. Те единственные звуки на радиостанциях, контролируемых талибами, которые западный слух признал бы музыкальными, — звуки ритуальных песнопений и молитв (и концептуально, и лингвистически нечто совершенно отличное от того, что принято называть музыкой как с точки зрения ислама, так и с точки зрения большинства мировых культур).

Так что же здесь нового? Утописты, пуритане, тоталитаристы всегда стремились контролировать музыку, если вовсе не запрещали ее. Аятолла Рухолла Хомейни — прямой образец для талибов, — придя к власти в 1979 году, запретил музыку на иранском радио и телевидении: как он заявил, за ее эффект, схожий с эффектом опиума — «ошеломляющий и отупляющий слушающих ее людей, делающий их пассивными и легкомысленными».

Однако и наша собственная «западная» традиция так же подозрительно относится к музыке, особенно церковь. В IV веке Святой Августин признавался, что он чувствует смущение, наслаждаясь мелодиями, которые он слышит в церкви. «Я стал проблемой для себя», — писал он. В XII веке Иоанн из Солсбери жаловался, что захватывающая музыка, которую исполняют в Соборе Парижской Богоматери, может «скорее вызвать трепет между ног, нежели религиозный экстаз». В Англии и Швейцарии реформаторы-протестанты с рвением, достойным талибов, изымали и сжигали книги, содержащие «папские песенки». Несколько позже, при царе Алексее Михайловиче, православный Патриарх Московский Иосиф приказал собрать и сжечь на кострах музыкальные инструменты, которые считались символами язычества.

Недоверие религии к музыке часто возникает из-за недоверия к ее носителям, особенно к женщинам. Святой Иоанн Златоуст, Вселенский Учитель греческой православной Церкви, сетовал, что при заключении браков появлялись «танцы, и цимбалы с флейтами, и постыдные слова и песни из уст накрашенных девиц», а вместе с этим «вся эта дьявольская куча грязи». Когда я только начинал преподавать в колледже, ко мне в первый же день занятий подошел молодой хасид в лапсердаке и традиционной иудейской рубашке с цицитами (сплетенными пучками нитей) и сказал: я готов пройти ваш курс, но буду сидеть возле двери, и вы должны предупреждать меня всякий раз, когда соберетесь поставить запись, содержащую женский голос, чтобы я мог тут же выйти из класса и избежать этого прослушивания. «Не делайте мне одолжений»,— ответил я ему.

Светские мыслители относились к музыке не менее настороженно. Платон, в известном отрывке из «Республики», от имени Сократа выступает за запрет большинства музыкальных созвучий и ладов, «потому что более чем что бы то ни было, ритм и гармония находят путь к самым сокровенным уголкам души и прочно овладевают ею, привнося с собой благо, если музыкант правильно обучен и хорошо играет, а в противном случае приводя к обратному эффекту».

Если бы Платон писал сегодня, он мог бы написать «тело» вместо «душа». Безусловно, именно это почти непреодолимое кинестетическое воздействие, которое оказывает музыка, делает ее таким мощным средством влияния на поведение, а, следовательно, на мораль и убеждения.

Именно это отличает музыку от литературы и живописи и привлекает к ней особое внимание цензоров, несмотря на ее относительную абстрактность, которая может показаться достаточным основанием для освобождения ее от политического надзора. Лев Толстой сравнивал воздействие музыки с эффектом гипноза, что прямо перекликается с воззрениями Аятоллы Хомейни. Подобные суждения можно объяснить лишь тем, что музыка непосредственно влияет на нашу грубую животную природу. Именно это свойство музыки заставило столь многих музыкальных модернистов, творцов церебральной музыки, брезгливо дистанцироваться от инстинктивно привлекательной поп-культуры.

В любом случае, смешанные чувства Платона, испытывавшего и благоговейный трепет перед музыкой, и подозрение в ее сверхъестественной власти над нашими умами и телами, эхом отозвались в веках, в течение которых многие правительства пытались использовать музыку для поддержания общественного порядка (или, по крайней мере, пытались не дать музыке его нарушить). Эти тенденции достигли апофеоза в тех тоталитарных государствах XX века, которые пытались поставить искусство на службу политической пропаганды. Вот что один из «последователей» Платона, доктор Йозеф Геббельс, ответил на призыв дирижера Вильгельма Фуртвенглера проявить умеренность в осуществлении политики нацистов в отношении искусства:

«Искусство, в его абсолютном смысле, как его понимает либеральная демократия, не имеет права на существование. Любая попытка пропагандировать такое искусство, в конечном итоге, приведет к тому, что народ потеряет свою внутреннюю связь с искусством, а художник отгородится от движущих сил эпохи и запрёт себя в безвоздушной камере ради того, чтобы создавать “искусство для искусства”. Искусство должно быть прекрасным, но, что более важно, оно должно осознавать свою ответственность, быть авторитетным, близким к народу и боевым по духу».

Такие же заявления и политические директивы звучали и в СССР, который формально являлся врагом нацистов. Ужасны воспоминания о показательных процессах 1948 года, организованных по инициативе Андрея Жданова, де-факто «культурного комиссара» Сталина, на которых ведущих советских композиторов (в том числе Прокофьева и Шостаковича) унижали за их «формалистические грехи». Теперь те процессы являются почвой для того, чтобы занести этих композиторов, как это ни абсурдно, в разряд диссидентов.

Сходство нацистских и советских взглядов на искусство является лишь одной из причин, по которым пытаются объединить крайне правые и крайне левые взгляды того времени — в противовес «либеральной демократии», которая, как казалось до 11 сентября, разгромила и подчинила всех своих оппонентов.

Вот почему, наверное, запрет талибов на исполнение музыкальных произведений, хотя никоим образом и не является необычным событием в истории (и даже не особой новостью), неожиданно вызвал такой отклик. Он символизирует живучесть взглядов, которые мы, возможно, наивно считали дискредитированными раз и навсегда: в своем роде, казалось, такими же побежденными, как оспа, возврат которой стал для нас столь же неожиданной угрозой в наше неспокойное время.

В современном западном обществе крайне мало сторонников всего того, что напоминает как о нацистах, так и о Советах, а теперь и о талибах. Как узнал мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани, до того как он стал нашим героем после 11 сентября, вряд ли какое-то действие политика может вызвать более яростный протест всего политического спектра, чем попытка цензуры искусства, даже если это не угрожает прямым вмешательством в деятельность художников, а лишь сокращает муниципальные отчисления учреждениям, которые поддерживают художников (таким, как Бруклинский музей искусств).

Сегодня на Западе существует почти единодушное мнение, что когда дело касается искусства, невмешательство (вкупе — возможно, нелогично — с финансовой поддержкой) — это единственный путь, которым следует идти.

Но кто относится к искусству более серьезно? Те, кто призывает оставить его в покое или те, кто хочет его регулировать? Более того, принцип невмешательства (фр. laissez-faire — букв. «позволить делать») влечет за собой серьезные отрицания.

Некоторые говорят, что искусство по своей природе должно возвышать (если это настоящее искусство). Другие — что искусство по своей сути трансгрессивно (если это настоящее искусство) и стремится к преодолению обыденных установок и норм, часто с использованием шоковых методов воздействия. Слова в скобках, предназначенные для того, чтобы парировать контраргументы и возражения оппонентов, просто лишают приведенные утверждения реального смысла. Действительно ли принцип невмешательства демонстрирует приверженность ценностям искусства? Или же он говорит о нежелании задуматься об этом?

А как насчет общественного мнения, которое порой требует воздержаться от демонстрации тех или иных произведений искусства: спектаклей или выставок? Не является ли это иной формой цензуры?

Классический пример — неофициальный запрет на исполнение Вагнера в Израиле. Нарушение этого табу вызывает громкие протесты, о чем очень хорошо знает дирижер Даниэль Баренбойм. Летом 2001 года он решил нарушить запрет, что стало причиной шумного общественного возмущения и праведного негодования. Но те, кто защищал провокацию г-на Баренбойма, часто не могли провести грань между добровольным воздержанием из уважения к человеческим чувствам и обязательным навязыванием человеческих прав.

Запрет играть музыку Вагнера в Израиле — это всего лишь общественный договор; но г-н Баренбойм хотел получить признание за мужественное нарушение закона. Своим поступком он, как казалось, хотел сказать, что с чувствами тех, кто пережил Холокост, достаточно долго нянчились, и что продолжать чтить их — недопустимое посягательство на его карьеру и оскорбление художественного величия. Чтобы согласиться с ним, пришлось бы расширить определение цензуры далеко за пределы того, что ассоциируется с нацистами, большевиками или исламскими фундаменталистами и распространить ее на сферу морали, которая обычно подразумевает такие понятия, как терпимость, благоразумие, взаимное уважение.

Теперь, после терактов 11 сентября, эта проблема возникла вновь, еще более остро и болезненно. Объявив, что предпочитает «заблуждаться на стороне чувствительности», менеджмент Бостонского симфонического оркестра недавно отменил запланированные исполнения хоров из «Смерти Клингхоффера» — печально известной оперы, вызвавшей неоднозначные отклики (поставленной режиссером Питером Селларсом, либретто Алисы Гудман, партитура Джона Адамса), в которой показано и прокомментировано убийство американского еврея палестинскими террористами на борту круизного корабля Achille Lauro осенью 1985 года.

Желая проявить терпимость и благоразумие, Бостонский симфонический оркестр получил «тортом в лицо» от Дэвида Виганда, колумниста The San Francisco Chronicle. В своей крайне вульгарной статье Виганд, глубоко возмущенный этим случаем, а также отказом оркестра отдать должное мистеру Адамсу (светилу залива Сан-Франциско),  написал: «Есть нечто в корне ошибочное в том, что нация тратит свои силы, силы своих мужчин и женщин, проявляет решимость и упорство — и все это ради того, чтобы защитить право варваров из Бостонского симфонического оркестра оградить свою аудиторию от того, что покажется ей сложным или заставит ее думать».

Какая такая «нация» это совершила? И разве «ошибочно» ограждать людей от напоминаний о недавней личной боли, когда они посещают концерт?

Месяцем ранее Марк Свед, ведущий музыкальный критик The Los Angeles Times, высказал мнение, схожее с мнением Виганда, но несколько более дипломатично. Он с гордостью  заявил, что, «предпочитая ответы и осмысление покою и комфорту», прослушал запись “Klinghoffer” на следующий день после террористической атаки на Всемирный торговый центр.

Но откуда этот странный «комплекс мачо» презирать комфорт (комфорт — он что, только для женщин?). И даже высокомерно отказывать в нем пострадавшим? И откуда взялась эта идея — искать ответы и осмысление событий в опере, где действуют полностью вымышленные террористы и наполовину вымышленные жертвы, а не в более надежных источниках информации?

Энтони Томмазини в The New York Times поддержал утверждение мистера Адамса о том, что его опера предлагает «печальное утешение правдой». Какой правдой? «Смерть Клингхоффера» спекулирует на самых банальных отроческих фантазиях. Если даже события 11 сентября не смогли поколебать привычку некоторых творцов и критиков романтически идеализировать преступников, с этим ничего не поделаешь. Но не пора ли творцам и критикам повзрослеть вместе со всеми нами, теперь, когда произошло немыслимое?

Если мы хотим, чтобы терроризм — то есть, совершение или пропаганда актов преднамеренного убийства, жертвами которых становятся случайные, ни в чем не повинные люди, — был побежден, то мировое общественное мнение должно быть решительно настроено против него. Единственный способ сделать это — сосредоточиться на самих этих актах, а не на их заявленных (или предполагаемых) мотивах,
и охарактеризовать все такие действия, независимо от их мотивации, как преступления. Это означает, что следует прекратить видеть в террористах Робин Гудов и рассматривать их поступки как жестокие, но справедливые. Если мы потворствуем актам терроризма, с целями которых мы соглашаемся или сочувствуем им — это означает утрату тех моральных принципов, исходя из которых, любые подобные действия могли бы быть решительно осуждены.

Романтизирует ли «Смерть Клингхоффера» тех, кто совершил жестокое убийство  невинного человека? Создатели оперы молчаливо признали это, когда переделали оперу для американского зрителя после ее европейских премьер в Брюсселе и Париже. В американской версии вслед за вступительным «Хором палестинских беженцев» звучит «Хор еврейских беженцев», призванный уравновесить по смыслу предыдущий номер. В первоначальной же версии за хором палестинцев следовала сцена (ныне опущенная из партитуры), которая изображала, как соседи Клингхофферов весело сплетничают об их предстоящем круизе («Доллар вырос. Хорошие новости для Клингхофферов») под аккомпанемент «избитой» поп-музыки.

Этот контраст сразу же устанавливал абсолютно неравные условия, на которых конфликт палестинцев и евреев будет восприниматься на протяжении всей оперы. Изображению страдающих палестинцев музыкальным языком мифа и ритуала сразу же противопоставляется тривиальная характеристика материально обеспеченных, удовлетворенных жизнью американских евреев. Эти парные характеристики нельзя
не связать со словами «Рэмбо», одного из вымышленных террористов, который позже (непосредственно перед убийством) гневно отвергает жалобы Леона Клингхоффера на плохое обращение: «Везде, где есть бедняки, всегда можно найти евреев, которые “жиреют” за их счет».

Было бы несправедливо обсуждать версию оперы, показ которой отменили и которая остается незаписанной и неизданной, если бы сам г-н Адамс не решил «швырнуть свой собственный торт» в Бостонский симфонический оркестр. В интервью, опубликованном на веб-сайте Andante.com, он счел нужным указать, что опера «никогда не казалась европейским зрителям особенно шокирующей». Он пытался пристыдить Бостонский оркестр, представив отмену исполнения в Бостоне как провинциальную выходку. Но если принять во внимание, что версия, которую европейская аудитория увидела в 1991 году, шла навстречу многим предрассудкам европейцев — антиамериканским, антисемитским, антибуржуазным,— кажется, «стыдно» должно быть другим.

Эти предрассудки отнюдь не были удалены из оперы в ее «американской» редакции. В либретто можно найти много примеров необъективности, но самый яркий пример — музыка мистера Адамса. В своем интервью композитор повторяет часто употребляемое сравнение оперного Леона Клингхоффера и «сакральной жертвы», которая является «сущностью “Страстей” Баха». Но его музыка, именно потому, что она следует за Бахом, по сути, опровергает эту поверхностную аналогию.

В «Страстях по Матфею» Бах сопровождает слова Иисуса звуковым «нимбом» скрипок и альтов, что выделяет его как Сына Божия, придает ему особую духовность, подобно нимбу в живописи. В опере «Смерть Клингхоффера» есть сопоставимый эффект: длинные, тихие, тягучие звуки в самом верхнем регистре у скрипок (иногда эти звуки поручаются электронному синтезатору или гобою). Они вызывают в памяти не только баховский «ореол святости», но и эффекты бесконечного времени и пространства, знакомые по многим романтическим произведениям (пример — начало «В степях Средней Азии» Бородина). Эти неземные, «вечные» звуки сопровождают практически все хоровые эпизоды палестинцев и террористов, начиная с самого первого.

Этими божественными звуками подчеркиваются слова одного из персонажей оперы, террориста по имени Молки: «Мы не преступники и не вандалы, но люди идеалов». Эти же звуки,  вместе с экзотическим «ориентальным» obligato фагота, сопровождают воспоминания другого террориста, Мамуда, о его любимых любовных песнях. Эти же звуки резонируют со страстными мечтами еще одного террориста, Омара, о загробной жизни мученика. И они же появляются, когда капитан корабля пытается стать посредником между террористами и их жертвами.

Но эти божественные звуки вовсе не сопровождают голоса жертв, за исключением аллегорической «Арии падающего тела», которую поют останки убитого Клингхоффера, когда террористы выбрасывают их за борт. Лишь после смерти этот типичный американский еврей, представитель среднего класса, удостаивается права присоединиться к «очаровательно-экзотическим» палестинцам в мифический вечности. Только когда он падает замертво, характеризующая его музыка возвышается до относительно романтизированного духовного измерения.

Почему мы сейчас должны хотеть слушать эту музыку? Является ли она поучительным вызовом, как утверждают г-н Виганд и г-н Томмазини? Дает ли она нам ответы, которые мы, согласно мистеру Сведу, должны предпочесть покою и комфорту? Или выражает предосудительное неуважение к реальным жертвам вымышленных «людей идеалов»: неуважение, которое слишком легко переносится на жертв 11 сентября?

В своем прекрасном эссе литературный критик, социолог и культуролог, автор гендерных исследований (в том числе в области гомосексуализма) Джонатан Доллимор пишет о том, что «серьезное отношение к искусству и осознание его потенциала означает и необходимость признать, что могут быть разумные основания, чтобы захотеть его контролировать». Откуда должен исходить контроль? Он должен исходить изнутри, если только мы не хотим доверить его талибам. Это то, что называется самоконтролем. Это то, что совершил Бостонский симфонический оркестр, за что он достоин похвал. И я надеюсь, что музыканты, играющие перед израильской аудиторией, усвоят этот урок. Нет необходимости «впихивать» Вагнера израильтянам, выжившим в Холокосте; не нужно причинять боль людям, ранее уже испытавшим  невообразимые ужасы, оскорбительными вызовами, подобными «Смерти Клингхоффера».

Цензура — это всегда скверно, но проявление терпимости может быть благородным. Неумение отличить благородное от того, что достойно сожаления — это моральный тупик. Может быть, после 11 сентября мы, наконец, захотим выйти за рамки сентиментального самодовольства по отношению к искусству?

Искусство не безупречно.

Искусство может нанести вред.

Талибы знают это.

Теперь это пора узнать и нам.

New York Times, 9 декабря 2001