Впервые на Дягилевском фестивале организована образовательная программа, подробности которой пока не оглашаются. Одно из трёх направлений программы — оперное искусство. В качестве куратора темы приглашён театровед, критик, либреттист, писатель, переводчик Алексей Парин. В этом году Алексей Васильевич возглавляет жюри Всероссийской премии «Резонанс». По нашей просьбе он разрядил информационный вакуум, поделившись своими планами о том, что можно будет услышать на его лекциях. А ещё, предваряя тему, объяснил, чем отличается современный музыкальный театр от старорежимной оперы и как звучит Пермь в мировом контексте.

.

Алексей Васильевич, до начала фестиваля остаётся ещё три недели, но уже сейчас хочется узнать, что подразумевается под образовательной программой.

— Сначала я должен сказать, что Пермь для меня — небезразличный город. Приезд в Пермь раз в год — это то, к чему я готовлюсь, и это всегда радостное событие.

Пермь — город, где познакомились и поженились мои родители (Василий Васильевич Парин, учёный-физиолог, академик АН СССР и Нина Дмитриевна Парина. — Прим. ред.), где похоронены мои бабушки и дедушки.

У меня остались детские воспоминания о Перми. Позже мы с мамой ездили по их с отцом родным городам — Казани, Перми и Свердловску, где родители жили до моего рождения. Нас в семье было четверо, я самый младший и единственный, кто родился в Москве. Мой отец в сталинские времена сидел в тюрьме. Мне было всего два года, когда его посадили «за шпионаж». Когда он вернулся, мне было девять. И я тогда первый раз его увидел осознанно в своей жизни. Вскоре мы уехали в Пермь к дедушке, который помогал моей маме воспитывать семью из четырёх детей. В поезде Москва-Пермь я написал своё первое стихотворение. Мне тогда было около десяти лет. И еще помню Пермь в последний год жизни моего дедушки Дмитрия Мильтиадовича Марко, который был профессором органической химии в Пермском университете; мы с братом приезжали летом, чтобы ухаживать за ним.

Вот почему Пермь для меня — особенное место и теперь. Хотя, признаться, я человек централизованный, выросший в Москве. И, несмотря на свою любовь к большим городам: Берлину, Лондону, Парижу, Риму, — в последнее время я люблю Пермь как духовную альтернативу Москве. Потому что Москва, несомненно, магнит для множества замечательных людей с потрясающим потенциалом. Но это и ужасный город локтей, которые торчат во все стороны, причём довольно остро. Это локти, больше похожие на иголки, которые в нас втыкаются. И в этом городе жить очень неуютно. Внешне Москва становится красивее, в ней появились элегантные уголки, которых раньше не было — за этой красотой мы ездили в Петербург. А внутреннее содержание Москвы, тем не менее, неприятное. И, я должен сказать, сейчас тихое творческое пространство мы находим только в узком кругу друзей и единомышленников, как это бывало при советской власти. А в Перми, как я её представляю себе в последнее время, есть ощущение, по крайней мере, во время Дягилевского фестиваля, что приезжаешь и попадаешь в более широкий круг единомышленников. И молодёжь чувствуешь гораздо лучше. И возникает ощущение, что родной дом шире, чем то, как мы привыкли его чувствовать в Москве.

Будут ли ваши выступления напоминать интеллектуальное гурманство передачи «Оперный клуб», которую вы более 20 лет вели на радиостанции «Эхо Москвы»?

— Образовательная программа по моей теме построена так, что у неё есть одна ключевая лекция «Границы режиссёрской интерпретации в опере». Скорее всего, эта лекция попадёт на середину событийной программы фестиваля. Она рассчитана на людей, которые в оперу ходят регулярно, знают об оперном театре много. Те, кто приедет на фестиваль из других городов, все именно такие люди. Но я думаю, что и в Перми уже сформировано сообщество, которое интересуется подобными темами.

Моя задача заключается в том, чтобы на основании своего опыта, уже довольно большого, разобраться, что такое постановка радикального режиссёра, который подходит к произведению со своими внутренне осознанными целями. Я буду стремиться найти ответ на вопрос, как режиссёр превращает данное произведение в свой авторский театр. Мы не будем говорить «режиссёрский театр», потому что в Германии, по крайней мере, термин Regietheater скомпрометирован и стал употребляться только в отрицательном смысле. Поэтому мы будем говорить об авторском театре. У меня в жизни были случаи, когда какой-то авторский театр вызывал абсолютное неприятие. Бывало, что вначале спектакль вызывал неприятие, а потом в процессе освоения материала того же произведения возникала другая реакция. И она побуждала меня изменить свою точку зрения, понять, что было справедливо в той интерпретации, которую я сначала не понял. Такова, например, была интерпретация режиссёра Хайнера Мюллера оперы Вагнера «Тристан и Изольда». (Премьера состоялась в 1993 году на Байройтском фестивале. — Прим. ред.) Я со своим лирическим нутром категорически не принял эту постановку. Она казалась жёсткой, антирежиссёрской, выдуманной, рациональной. Позже я видел другие постановки «Тристана и Изольды», вроде бы хорошие. Но на их фоне мне стало ясно, как прав Хайнер Мюллер. Во время лекции о границах авторского театра я буду показывать фрагменты спектаклей, делиться своими впечатлениями и на основании этого попытаюсь создать свою словесную концепцию, что же такое авторский театр и где его границы. Приведу и пример того, что такое для меня неприемлемый авторский театр. Материалом для этого послужит спектакль «Парсифаль» в постановке немецкого режиссёра-постмодерниста Кристофа Шлингензифа, тоже Байройт (2004 год. — Прим. ред.), и версию Шлингензифа я не принимаю до сих пор. Надо сказать, что в Германии эта постановка воспринимается как эксперимент, как некая позиция режиссёра, которая, независимо от негативного восприятия зрителями, позитивно воздействует на общую режиссёрскую ситуацию. Шлингензиф — выдающийся художник в целом, его арт-произведения мне очень нравятся, но в постановке оперы он «перехватил».

А в каком формате пройдут другие ваши лекции? Каким темам они будут посвящены?

— На остальных занятиях (планирую три трёхчасовых семинара) я расскажу о шести оперных режиссёрах. Выбираю у каждого из них один спектакль, который мне кажется важным с точки зрения истории развития оперной режиссуры. В течение получаса я буду анализировать особенности конкретного спектакля, рисуя творческий портрет режиссёра. А затем в течение часа предложу слушателям посмотреть либо монтаж этого спектакля, либо важнейшие сцены из него. Среди записей, которые я покажу, будут редкие, внутритеатральные фильмы, которые мало где можно увидеть. В этом отборе я делаю акцент именно на знаковые спектакли. Так бывает, что какой-то режиссёр, возможно, создал не так много хороших спектаклей, как другие, но в его творческой биографии есть выдающиеся постановки, которые серьёзнейшим образом повлияли на всё дальнейшее развитие театра. Именно о таких спектаклях я буду говорить, таков мой план образовательной программы.

Среди выбранных вами оперных режиссёров — только современники?

— Режиссёров старшего поколения, которые формировали музыкальный театр, в моей выборке почти нет. Хотя, Роберт Уилсон сегодня уже принадлежит к старшему поколению, и я большой его поклонник. Мне очень нравится его гениальный спектакль «Сказки Пушкина», который идёт в «Театре наций» в Москве. Это режиссёрский шедевр. Москва может гордиться тем, что здесь есть такой спектакль, очень русский, на мой взгляд. В нём есть глубокое понимание того, что такое природа Пушкина-европейца: его понимание русских народных сказок одновременно и как европейца, и как русского человека. В спектакле есть и сегодняшнее наше отношение к Пушкину. Для меня в этой постановке гармонично слилось всё! И то, что Роберт Уилсон сейчас готовится показать свою работу в Перми, тоже очень важно. Без его имени список современных оперных режиссёров был бы неполным. Как нельзя обойтись и без Питера Селларса. Два этих режиссёра обязательно будут в главной лекции.

Эти занятия можно будет рассматривать как теоретическую базу для понимания тенденций в современном музыкальном театре?

— Моя задача заключается в том, чтобы раскрыть для аудитории особенности творческого метода каждого из режиссёров, которых я выбрал. Мы будем подробно анализировать художественный язык оперных режиссёров. Ведь что такое авторский театр? Это театр, в котором режиссёр строит на сцене свой художественный мир и при этом так обращается с материалом произведения, что оно предстаёт нам в новом живом свете. Он открывает в этом произведении то, что раньше мы не знали. Как пример приведу постановку Роберта Уилсона оперы «Мадам Баттерфляй». До того, как я увидел постановку Уилсона, эта опера Джакомо Пуччини была для меня самой нелюбимой. Мне нужно было себя заставлять, чтобы слушать эту оперу. Так вот Уилсон создал такой шедевр на сцене Большого театра, что в какие-то моменты останавливалось дыхание. Может быть, не всё на сцене соответствовало музыке Пуччини, но открывало слушателям новые измерения в этом произведении.

В романе Людмилы Улицкой «Лестница Якова» есть интересная мысль: «…театр сегодня умеет говорить такие вещи, которые иными способами вообще не могут быть высказаны». Что сегодня, по вашему мнению, театр умеет выразить, как никакой иной вид искусства?

— Совершенно удивительно то, что современный музыкальный театр развивается во многом благодаря развитию тех искусств, которые объединяются в опере. Сегодня мы наблюдаем прогресс вокального мастерства с точки зрения техники певцов и естественности пения. Так, на прошлом летнем оперном фестивале в Экс-ан-Провансе режиссёр Кети Митчелл поставила оперу Генделя «Альцина». Умение вокалистов позволило режиссёру не думать о том, как выстроить действие на сцене, и какую выгодную позицию выбрать, чтобы певец мог петь свои немыслимые колоратуры. Оперным певцам сегодня нетрудно петь, лёжа на животе, стоя вниз головой. Им нетрудно играть на сцене любовь по садо-мазохистским образцам — всё что угодно умеет артист оперы! Надо сказать, «Альцина» Митчелл — страшный спектакль. В нём Альцина и Моргана — персонажи оперы — две старые ужасные тётки. Им много лет, и они хотят заниматься сексом. Поэтому они превращаются в молодых женщин-певиц. По роли это волшебницы, но если говорить грубо, шлюхи. Посредине сцены они на протяжении действия спектакля «занимаются сексом». Причём, играют это нарочито неприятно, изображая довольно извращённые приёмчики. Мы, зрители, в этом легко можем узнать знаменитых звёзд эстрады в солидном возрасте, которые стремятся выглядеть, как юные девочки. И мы понимаем, что за этим стоит. И вот что важно: оперный спектакль говорит нам об этом страшном явлении современной жизни, в основе которой лежит стремление к внешней репрезентативности в ущерб внутреннему развитию. Продемонстрировать это явление на сцене стало возможно именно благодаря подготовке певцов. Патрисия Пётибон может петь что угодно в любой позиции. И эта способность делает её одной из самых выдающихся певиц современности.

Какие ещё тенденции в современном оперном искусстве вы отмечаете? Ориентиров и информированности не хватает в ситуации, когда репертуар театров формируется, дабы успокоить определённую часть публики.

— Я-то как раз принадлежу к таким зрителям, которых подобные «успокоительные» спектакли совсем не успокаивают, а выводят из себя. Параллельно с подготовкой к Дягилевскому фестивалю я пишу книжку под названием «Новое пение». Это книга о певцах, которые в наше время воплощают своим голосом это явление в опере — новое пение. Среди них Чечилия Бартоли, Патрисия Пётибон, контратеноры и так далее. Для статьи, посвящённой Анне-Софи фон Оттер, которую я очень люблю и много видел её на сцене, мне понадобилось пересмотреть старый спектакль «Кавалер розы» (1994 год — Прим. ред.) под управлением Карлоса Кляйбера, великого дирижёра. Спектакль шёл на сцене Венской оперы. Когда-то я видел Анну-Софи фон Оттер живьём в этой опере в роли Октавиана. Но на этот раз мне было невыносимо смотреть спектакль, до тошноты. Потому что на уровне сегодняшнего развития оперного театра этот спектакль смотреть нельзя. При всех потрясающих сценических достоинствах Анны-Софи фон Оттер в этой постановке мы видим на сцене не юношу Октавиана, а зрелую женщину, играющую эту роль. А рядом с этим у меня есть другое впечатление, тоже венское — Театр Ан дер Вин. Концертное исполнение оперы Леонардо Винчи «Артаксеркс», которая в своё время была поставлена в Риме, где женщинам на сцену выходить не разрешалось. В наше время в этом спектакле из шести исполнителей пятеро — контратеноры, играющие женские роли. Пели Филипп Жарусский, Валер Сабадюс, Франко Фаджоли, Юрий Миненко и Макс Эмануэль Ценчич. Вроде бы, на концертном исполнении оперы артисты не играют. Но внутренне Сабадюс и Ценчич так перерождаются, что мы воспринимаем голоса контратеноров как женские. Умение совсем на ином уровне решать гендерные проблемы, которые в барочной опере очень важны, — это ещё одно преимущество нового поколения певцов.

На ваш взгляд, тенденция столкновения двух культурных позиций относительно театров, которая возникла несколько лет назад в нашей стране, будет продолжаться?

— Я наблюдаю постоянную острую борьбу между новым и старым подходами к постановке оперы, между современным музыкальным театром и традиционным. Старорежимность остаётся во всех театрах, несомненно. В Москве меня как раз не устраивает сегодняшняя ситуация, в которой то, что, как вы говорите, успокаивает публику, уже разлилось широкой рекой. Здесь уже всё успокаивает публику. И есть только два режиссёра в Москве, которые противостоят этой тенденции, — это Георгий Исаакян и Дмитрий Бертман. Вот они почти в каждом своём спектакле передают новое ощущение, свойственное современному музыкальному театру.

Что отличает старомодный театр от новаторского?

— Недавно я был на спектакле в «Геликон-Опере» вместе с профессиональным музыкантом, который играет на виолончели и виоле да гамба. Мне было интересно его суждение. Он заметил, что в спектакле, который мы смотрели, нет никакого пафоса. Это спектакль, который говорит с нами на общечеловеческом языке. А в Большом театре каждый спектакль полон пафоса. Это очень важное замечание! Пафос, стояние на котурнах, изображение чего-то такого, чего в нынешней жизни нет вообще, — это основная отличительная черта старорежимного театра от нового театра.То же самое и в пении произошло. Мой любимый с детства оперный певец, баритон Дитрих Фишер-Дискау создал атмосферу немецкого вокала. Его фразировки в опере Верди «Макбет» — это абсолютные шедевры. Но это романтическое пение, пафосное. На сцене он всегда существовал в некоем ином качестве, чем то, каким он был в обыденной жизни. А сегодня певцы, пусть даже они играют роли, на сцене остаются живыми людьми. И при таком подходе возникает совершенно другое взаимодействие между вокалистами. Помню концерты Рихтера в конце 1970-х годов. В концертном зале имени Чайковского была вся Москва. Создавалось полное ощущение, что ты входишь в какой-то готический храм музыки, где свет льётся сверху, твоя душа открывается чему-то неизведанному, высокому. И параллельно — другое воспоминание: концерт Чечилии Бартоли на Людвигсбургском фестивале. Простите меня за неприличное сравнение, но на концерте было полное впечатление, что Бартоли занималась любовью с каждым из тех, кто сидит в зале. Там было много зрителей, около тысячи человек. Это был не просто человеческий контакт. Он существовал на очень интимном уровне, что просто поразительно.

Здесь вспоминаются слова Бергмана: «Самое потрясающее в театре — это связь между желаниями зрителей и стремлением актёра удовлетворить эти желания»…

— Такая тонкая связь между зрителем и артистом — это тоже одна из примет новой жизни музыкального театра. Певцы на сцене современного театра находятся в живой динамичной атмосфере и взаимодействуют друг с другом и с публикой естественно. А вот, например, на премьере оперы «Каменный гость» в Большом театре мне всё время хотелось взглянуть на часы — долго ли ещё продлится действие? Несмотря на то что происходящее на сцене было даже подсвечено некоей долей эротики: Лаура раздевается, в четвёртом акте Дон Жуан и Донна Анна поднимаются с ложа — у них всё уже было. Но на сцене всё равно происходит тягомотина, пафос, испанские костюмы, которые никому не нужны. В такие моменты я начинаю думать, а что бы я сделал на месте режиссёра.

И как бы вы поставили оперу «Каменный гость»?

— Дон Жуан — ведь это Пушкин. Он, наверное, о самом себе рассказывает. И о своих встречах с Лаурами, которых в его жизни было много. И о Донне Анне, которую он встретил или нет — так и остаётся вопросом. Хотя, музыка Александра Даргомыжского прекрасна! Его «Каменный гость» — первая в истории «литературная» опера, как называют это немцы. Потому что Даргомыжский взял строго только текст поэмы Пушкина, а не превратил его в либретто. В его время такой подход был новым, непривычным. И у него получилось! Но всё равно сидишь в зале и ждёшь, когда, наконец, сцена даст нам какое-то решение этой оперы, которое заставит оперу жить в театре долго. Но этот спектакль, к сожалению, будет таким же, как предыдущие постановки «Каменного гостя». Потому что получилось старорежимное пафосное произведение. Замечу, что у Даргомыжского и Пушкина их творения отнюдь не старорежимные и пафосные. Они великие люди и звучат в наше время по-новому, продолжая жить вместе с нами. И это одна из задач режиссёра — передать нам, зрителям, живое восприятие материала. Не в музей же мы пришли, а в театр!

Какими критериями вы пользуетесь в осмыслении того или иного спектакля? Включаете ли вы в свою систему координат как критика подходы каких-либо выдающихся режиссёров?

— Я счастливо унаследовал от моего отца готовность и способность, независимо от возраста, воспринимать всё новое. Моё сознание открыто абсолютно всему новому. Вот сейчас я, как председатель жюри Всероссийской премии «Резонанс», читаю работы молодых коллег, и для меня важен контекст, в котором ты существуешь. На протяжении некоторого времени я жил в Германии, много работал там, поэтому немецкий контекст для меня очень правильный. Там я нахожусь среди людей, которые больше или меньше меня знают, но это уровень, который меня постоянно заставляет быть в интеллектуальном тонусе, если можно так сказать. А в России сейчас ситуация с критикой такова, что мало где можно публиковаться, все любят анонсы, а не рецензии. Жанр рецензии считается почти отжившим. Не понимаю, почему так произошло. Во всём мире никаких предпосылок для исчезновения этого жанра нет, сугубо российская подвижка. Всё это приводит к непониманию контекста. Критик сам себя должен держать в теме, в информационном тонусе. А когда читаешь молодых критиков, неожиданно встречаются тексты, перед которыми я шляпу снимаю. По тексту я понимаю: этот человек знает больше меня, у него образование разностороннее, и какая мысль смелая, и как он её прекрасно развивает! Видеть такие работы — большое счастье. Возвращаясь к вопросу, для меня всегда были непревзойдёнными величинами два режиссёра — Бергман и Феллини. И я думал об этом неоднократно: Бергман в определённом смысле человек северный, более рациональный, чем Феллини. У него никогда не было провалов и ошибок в постановках фильмов. А Феллини — южный человек, и у него есть фильмы, в которых отчётливо чувствуется, что режиссёра занесло, унесло. Такие его картины я совершенно не переношу. Есть несомненные его шедевры: «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Казанова». И они для меня продолжают существовать. Вообще всё, что я в своей жизни видел, в какой-то степени продолжает существовать в моём мире. Когда смотришь что-то новое, не всегда понимаешь, с какими уже признанными шедеврами оно связано смысловыми нитями. Новизна высказывания, свежесть мысли, ощущение, что автор говорит что-то неподдельно своё, что он рассказывает нечто важное для всех нас — вот это главный критерий восприятия произведения, пожалуй.

Вы отметили разностороннее образование молодых критиков и хорошую подготовку молодых вокалистов. Это значит, что уровень развития современного музыкального театра во многом зависит от качества образования специалистов? Или нужна индивидуальная подготовка, самообразование?

— Важно и то и другое в совокупности. Бывают певцы или критики — один на тысячу. Но для того чтобы появились выдающиеся в своём мастерстве люди, должна быть эта тысяча. И её уровень тоже должен расти. Те певцы, которых мы слушаем в Москве, как правило, получают образование в столице. Музыканты, играющие в аутентичной манере — и это актуально для Пермского театра оперы и балета — могут учиться в Москве, но практически все ездят за границу, в мастер-классы зарубежных педагогов. Потому что в Европе была длительная, большая подготовка перехода к новой системе обучения и вокалу, и инструментальной игре. Там не один десяток лет читали трактаты эпохи Возрождения и барочного времени, как исполнять музыку тех времён. Воспроизводили это на практике. И вот однажды Уильям Кристи, американец, который учился в Америке, приехал во Францию и сказал: «Вот так надо исполнять вашу старинную музыку. Вот так надо исполнять Люлли…». Процесс обновления системы обучения идёт во всём мире, и наша страна в него встроена. Поэтому, с одной стороны, в любом искусстве (и не только в искусстве) нужен личный талант. С другой стороны, необходима развитая система образования. Она позволяет таланту, который активно цепляется за всё новое, хорошее и правильное, выстроить себя как личность. Мне кажется, несмотря на то, что мир находится в тяжёлой кризисной ситуации, потрясает неуклонное развитие человечности, знание, которое подкрепляет интуицию, и их соединение, синтез. Это то, от чего и опера расцветает. Режиссёр — он и человек знания, и творец, который без интуитивных качеств не может обойтись.

Значит, идея Соломона о том, что «умножающий знание умножает печаль», устарела? Если знания обновляются, они не приводят к печали?

— На мой взгляд, выражение «Во многой мудрости много печали…» иллюстрирует застывшее знание. Я знаком с некоторыми коллегами критиками, музыковедами, которые остались в своих знаниях на уровне 1980-х годов. И с важным видом воспроизводят это мёртвое знание. Вот в таком случае много печали, действительно. Знание должно всё время обновляться. Я всегда радуюсь новой мысли, чему-то, что мне было до сих пор неведомо. Известно высказывание: жизнь есть движение. Но и знание — это тоже движение! Если в творческом человеке (будь он режиссёр, артист, писатель или врач) есть рвение и желание получать новые знания и употреблять их на благо себе и окружающим, то такое знание никогда не обернётся печалью.

Вернусь к вашим словам о том, что должна быть тысяча человек, чтобы родился один гений. Применим ли закон перехода количества в качество в отношении театров? В одном из интервью вы сказали, что в Германии 350 театров. Это поразительная цифра.

— В точности цифры я не уверен, но театров в Германии много, это факт. В то же время можно взглянуть на Францию — в этой стране театров не так много. Но уровень музыкальных театров весьма высок и в Париже, и в Лионе. Поэтому вряд ли можно говорить, что количество театров переходит в качество содержания постановок в них. Что касается России, наша страна централизованная. И Пермь тем и хороша, что она нарушает это отвратительное правило, которое, кстати, относится не только к России, частично существует и во Франции. А вот Германия — децентрализованная страна. Баварская государственная опера в Мюнхене — такая же столичная институция, как и Берлинская Опера. Я считаю, прав Теодор Курентзис, что бежит соблазна работать в столице. Пермский театр оперы и балета создаёт ему особую атмосферу, в которой он как художественный руководитель может выстраивать свою творческую вселенную.Это очень важно и не характерно для России. Скорее, уникальная ситуация. Нечто подобное пытались создать многие, но мало кому удавалось реализовать так, как это получилось в Перми. Немаловажный момент — то, что оперный театр требует больших финансовых вложений. Это касается любого театра мира. Наше время, к сожалению, не способствует тому, чтобы эти деньги сами собой сыпались. Мне хочется думать, что трудные времена пройдут, ситуация изменится к лучшему.

Премия «Резонанс» для молодых критиков поставила себе задачу воссоздать престиж профессии критика. Как это сделать, на ваш взгляд? Что актуально сейчас для российской театральной критики?

— Да, престиж профессии критика нужно воссоздавать. Потому что слово «журналист» сегодня скомпрометировано. Но сегодня в среде театральной и музыкальной критики достаточно профессионалов. Есть и те, кто свои места критиков при газетах использует не самым лучшим образом, пекут блины с чужих слов. Но так происходит во всём мире, в этом нет ничего особенного. Я хорошо знаю немецкую критику. И у них случаются кризисы и высказывания невпопад. Все мы живые люди! В процессе воссоздания или развития профессии критика мне кажется важным избрать достойные образцы, с одной стороны. А с другой, критик должен ориентироваться на своё собственное восприятие. Как раз то, что меня отпугивает в некоторых работах молодых критиков, — это тексты, написанные по конвейеру. А интересен именно нестандартный ход мыслей. Я знаю, что сегодня многие театроведы, музыковеды ездят учиться за границу, осваивают иностранные языки, и это приносит хорошую службу профессии. Даже если российские критики не имеют возможности ездить в Европу, но могут читать рецензии и книги, в которых освещается театральная жизнь других стран, — этого достаточно. Создание своего собственного контекста — это, быть может, в нашей работе самое важное. По крайней мере, мой опыт самообразования даёт мне основание говорить, что критик должен находить смыслы собственными усилиями, в самом себе рыться и смотреть в разные стороны. Это, мне кажется, главный и продуктивный способ сделать из себя творческого человека.

Ваша глубокая вовлечённость в театральную жизнь, опыт в сфере переводов классической поэзии и драматических произведений, написания либретто для опер и книг, ведение в течение 24 лет передачи на радиостанции «Эхо Москвы» — всё это взаимосвязано и помогает в работе критика?

— Да, для меня важной была работа, например, с режиссёром Дмитрием Черняковым в качестве драматурга в постановке оперы Моцарта «Дон Жуан». У нас с режиссёром разные исходные, разные системы мышления. Я в большей степени поэт-лирик, который всякую нарративность терпеть не мог. А для Чернякова рассказ истории на сцене важен. В результате нашего совместного творчества над оперой я странным образом написал свой первый в жизни роман. Романы не обязательно должны быть нарративны, но мой роман именно такой. И, безусловно, этот текст создан благодаря сотрудничеству с Черняковым, который обладает очень мощным влиянием.

Вы уже второй раз говорите о том, что вам приходилось менять свои взгляды. Насколько это смелый шаг для критика — признать, что его точка зрения на ту или иную тему изменилась?

— Нет, это не смелый шаг. Это просто честный шаг. Надо вообще всё время быть честным. Как только ты начинаешь в искусстве быть нечестным — прощай, искусство. Возможно, режиссёрам как публичным людям труднее признавать свои ошибки. Но я уверен, что каждый режиссёр сам знает, что в его постановках не так. Чем ещё хорош театр, в нём все всё знают на уровне «агентства ОГГ» («Одна гражданка говорила»). Сарафанное радио работает эффективно. Что бы ни писали СМИ, что бы ни говорили официально, в театре все знают, что удачно, а что нет. И автор спектакля всегда знает свои промахи, если он честный, не пафосный. Это тоже необходимый навык — быть непафосным и вытравливать из себя раба всеми способами каждую секунду. Ведь все мы хотим себе нравиться. Но не надо это в себе поощрять. Кстати, истинные художники в основном себе не нравятся, они сильно себя «поедают», и это правильно. Высокие требования к себе — довольно тяжёлое существование, но это нормальное существование. Вот в таком смысле в знании много печали — знании о самом себе.

Вы как-то сказали, что театр — это «грязное дело». Как в таком случае в нём рождается чистое искусство?

— Действительно, парадоксально, что всякий театр — это интриги, локти, сложные человеческие отношения, неизбежная публичность. И всё равно в театре рождается высокое искусство.

Источник публикации Интернет-издание Звезда, Пермь, 30.05.2016, Мария Трокай (интервью)