— Поправьте меня, если я ошибаюсь: «Влюбленный дьявол» — ваша первая оперная премьера в Москве после «Руслана и Людмилы» в Большом театре?
— Все верно.
— Я от московских театралов иногда слышу: Юровский не театральный дирижер, не оперный. Но судя по программам фестиваля в Глайндборне или по вашим премьерам в «Комише опер» в Берлине, вполне театральный. Есть ли какая-то специфика ваших взаимоотношений с оперным театром именно в Москве? Почему такой большой перерыв?
— На самом деле, я прежде всего именно театральный дирижер, а уж потом концертный. Но качественное производство оперы — дело крайне трудоемкое, нужно минимум четыре недели беспрерывной работы, а лучше шесть-восемь. Найти в своем графике шесть недель, во время которых я могу беспрерывно находиться в Москве и не вылезать из театра, мне очень трудно. Когда мы делали с Барри Коски «Моисея и Аарона» в «Комише опер», я отменил вообще всю свою работу. А так как на тот момент я был еще фрилансером, то моя семья вынуждена была два месяца жить в долг — за репетиции там не платят. Но ради такого спектакля я на это пошел. В Глайндборне, готовя премьеру «Майстерзингеров», я отменил все вообще, включая концерты с Лондонским филармоническим оркестром, который был, казалось бы, поблизости. Это очень большая роскошь — дирижировать оперой — для того, кто к ней серьезно относится. Поэтому-то я не принял ни повторные предложения Большого театра, ни приглашение моего друга Димы Бертмана.
— А почему приняли предложение Александра Тителя?
— Во-первых, он был первым, кто ко мне обратился еще в 2002 году. То есть мы с ним 17 лет договаривались. Во-вторых, с театром имени Станиславского и Немировича-Данченко меня связывает моя история и даже предыстория: я в двухлетнем возрасте именно здесь впервые увидел свой первый театральный спектакль, это был «Доктор Айболит» Игоря Морозова. И дирижировал мой отец. Так что этот театр — моя альма-матер.
— Идея поставить именно «Влюбленного дьявола» принадлежала вам или Александру Тителю?
— Мне не очень-то хотелось приходить в Москву с расхожим репертуарным названием, каким бы прекрасным оно ни было. Кроме того, в год своего столетия, театр все-таки должен думать не только о своем прошлом, но и о будущем. Я считал, что театр должен выпустить мировую премьеру на большой сцене. Название «Влюбленный дьявол» в итоге пришло от Тителя: я забыл о том, что у Вустина есть опера, хотя в 1990-е годы, еще в Германии, сам нашел ее в каталоге. И когда позже, уже работая с Вустиным и играя его сочинения, я спрашивал, что еще есть из неисполненного, он оперу даже не упоминал.
— Только что на конференции «Почему опера» вы говорили о том, что до определенной эпохи для зрителей существовала только современная опера, сегодняшняя, в крайнем случае вчерашняя, но уже не позавчерашняя. При этом вы берете сейчас партитуру, которой больше 30 лет. Как это укладывается в вашу концепцию современности?
— Опыт показывает, что прыжок из развитого феодализма в развитой социализм ни к чему хорошему не приводит. Потому что теряется несколько стадий развития. Мы, к сожалению, потеряли несколько поколений выдающихся композиторов, выдающихся произведений классики ХХ века. Я сейчас не буду все перечислять, но это вопиюще — то, что Москва до сих пор не видела ни одной полноценной собственной постановки «Лулу» Берга. Была постановка у Бертмана, и даже очень интересная, но с сильно сокращенным составом оркестра. Не было ни опер Хенце, ни «Ле Гран Макабр» Лигети, ни «Солдат» Циммермана. Кроме «Жизни с идиотом», ни одна опера Шнитке здесь, в Москве, не ставилась, как и «Пена дней» Денисова. До сих пор не поставлена опера Каретникова «Тиль Уленшпигель». Вустин — одна из жертв этого нашего вынужденного невежества. Я всегда брал себе за правило быть любопытным, находить неизданное, неисполненное, а уже потом решать, нужно оно нам или не нужно. Вот поэтому я считаю, что без этой оперы, написанной свыше 30 лет назад, мы не можем совершить прыжка в будущее.
— Это скорее латание дыр или возвращение долгов?
— И то и другое. Но я говорю — работа над ошибками.
— Сегодня драматический театр много экспериментирует с музыкой. А оперный театр, в свою очередь, очень охотно работает с драматическими режиссерами. Как вы считаете, оперному искусству это что-то дает?
— Давайте не будем забывать, что современное понятие музыкального театра родилось именно на стыке жанров, когда в начале ХХ века в России в опере стали работать Станиславский, Немирович, Мейерхольд, а за ними уже в Германии почти одновременно, но по их стопам — Макс Рейнхардт и позднее Вальтер Фельзенштейн. То есть настоящая революция в опере началась именно с драматической режиссуры. А потом произошел обратный эффект, драматический театр в какой-то момент просто почувствовал неограниченные возможности оперы и стал как бы узурпировать оперное пространство. Началось это на самом деле уже очень давно, вспомните спектакли Юрия Любимова, ведь они по сути были операми, не говоря уже о том, что он привлекал к работе таких выдающихся композиторов, как Денисов, Буцко, Шнитке. Но ведь и партитуры его спектаклей были написаны как оперные партитуры. И он сам со своим фонариком был своего рода дирижером. То же самое относится к спектаклям Марка Захарова. Его спектакли конца 1970-х — начала 1980-х годов — не только «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось», но и «Тиль», и многие другие спектакли — это по сути современные варианты опер. В спектаклях Петра Фоменко, которого я обожал и о чьей кончине я бесконечно скорблю, музыка использовалась крайне скупо, но всегда безошибочно точно, потому что сама речь, интонации его актеров были музыкой. Более музыкального режиссера я припомнить вообще не могу.
— Откуда эта способность оперы стать своего рода машинкой для обновления театра как такового?
— Главная прелесть оперы в ее условности: сам по себе поющий человек на сцене — настолько неестественное явление, что возникает эффект остранения, заложенный в саму природу жанра. И это остранение — замечательное средство для того, чтобы преодолевать линейность собственного мышления.
— Кроме взаимопроникновения театральных жанров, сегодня происходит еще и ощутимое смещение границ профессии. В этом году, к примеру, на «Золотую маску» номинированы «Проза» Владимира Раннева и «Страшно место» Александра Маноцкова — оба выступили не только композиторами, но и постановщиками. А роль дирижера в этих меняющихся границах претерпевает какие-то изменения?
— До определенной степени — да. Я думаю, что такое смешение функций заложено в самой природе и в истоках этого жанра. Мы знаем это только по книгам, но флорентийские мечтатели, дворяне, которые создали «Камерату Барди» и мечтали возродить греческий театр, сами были и либреттистами, и композиторами, и часто — исполнителями. Вагнер не только гениальный композитор: гениальность его либретто не с точки зрения литературной, а именно с точки зрения театрально-драматической приближается к шекспировской. Он же был и выдающимся дирижером, а в Байрейте уже и режиссером.
Современный дирижер, если он хочет работать в сфере музыкального театра, должен, безусловно, разбираться не только в музыкальном, но и в театральном ремесле. У него должен быть развит театральный вкус, и он должен понимать, где и как музыка взаимодействует с театром. Когда-то музыке нужно уйти на второй план, стать невидимым катализатором действия, а когда-то музыка должна оттянуть действие на себя. Для меня основная работа над спектаклем происходит именно на режиссерских мизансценических репетициях. Поэтому в моем представлении идеальная постановка оперы — это постоянно, 24 часа в сутки, действующая лаборатория. Хороший дирижер на спектакле следит не только за воплощением партитуры, а ведет весь спектакль. И промашка со светом, затяжка с занавесом, поздний или ранний выход певца для него должен быть таким же болезненным ушибом, как неправильно и не вовремя сыгранная нота. Поэтому мне кажется, что азы театрального драматического искусства нужно прививать дирижерам еще с консерваторских времен, равно как и азы в музыкальном искусстве нужно прививать режиссерам. В идеале режиссер в опере должен владеть партитурой так же, как он в драме владеет пьесой.
— Могли бы вы представить себя в роли и дирижера, и постановщика?
— Мог бы. И до того, как я решился стать профессиональным дирижером, у меня была несбывшаяся мечта о режиссерской профессии, не в опере, а в драматическом театре или в кино. Но на мой взгляд, все-таки дилетантизм плох, даже когда он очень талантлив. А я себя считаю в театре именно дилетантом, то есть любителем в самом высоком смысле этого слова. Поэтому я гораздо лучше, привольнее себя чувствую в качестве собеседника. Иногда даже ассистента режиссера. Услышать режиссера, понять его замысел и помочь реализовать этот замысел музыкальными средствами.
— Чем отличается работа с современной оперой от репертуарной классики?
— Современные партитуры намного более податливы, потому что в них временная компонента часто разомкнута. В драматическом театре все привыкли к тому, что время диктуется режиссером или актерами. Я когда-то, занимаясь «Гамлетом», нашел фонограмму премьеры спектакля Любимова на Таганке, а потом послушал запись уже середины 1970-х годов. И с удивлением обнаружил, что разница в протяженности спектакля чуть ли не 20 минут. Потому что Любимов и артисты находились во время премьеры во взвинченном состоянии, и текст произносился в темпе molto presto, а позже тот же самый текст шел как бы andante cantabile — и спектакль производил совершенно иное впечатление. При исполнении классических опер все это невозможно — разве что в барочной опере была еще огромная свобода, которую предоставляли исполнителям. В сегодняшних театрально-музыкальных произведениях музыке уделяется в большей степени роль партнера, она не является главенствующим и довлеющим компонентом, она одна из многих, и наверное, это правильно. Я не говорю, что сейчас нет великих композиторов, просто мы проходим другой этап развития. Как говорил Владимир Мартынов, время композиторов прошло, но это не значит, что прошло время музыки.
— А если режиссер вторгается в хронометраж классической партитуры?
— Все зависит от того, как и ради чего. Я не позволяю себе превращаться в музыкального полицая. Но есть границы. У меня был случай, когда еще не начавшееся сотрудничество с режиссером прервалось, потому что я не смог пойти на компромисс с самим собой, позволив режиссеру, например, разрезать на части увертюру «Волшебной флейты». Сделать купюру — ради бога, там, где это возможно и необходимо. Иногда даже передать фразу одного персонажа другому, если это поэтически оправдано. Здесь я очень гибок.
— Есть ли какие-то режиссеры, с которыми вам было бы интересно поработать?
— Да, безусловно, из тех, с кем я еще не работал, мне было бы очень интересно работать с Кириллом Серебренниковым. Очень хотелось бы поработать с Анатолием Васильевым, с Андреа Брет, с Саймоном Стоуном — в последнем случае я знаю, что рано или поздно это произойдет. Вообще я счастливый человек: мне уже довелось поработать с большим количеством замечательных режиссеров нескольких поколений. К сожалению, многих великих с нами уже нет физически, но я не теряю надежды, что ушедшим великим на смену придут следующие, и нам суждено сойтись.
