Опера-инсталляция Дмитрия Курляндского «Некийа» в Центре Вознесенского

В Центре Вознесенского с 13 марта по 12 мая 2019 года — опера-инсталляция композитора Дмитрия Курляндского, поэта Димитриса Яламаса и художника Елены Немковой «Некийа».Исполнители — солисты хора Электротеатра Станиславский, музыкальный руководитель — Арина Зверева.

Проект «НекийА» (Некийа у Гомера – спуск Одиссея в Аид, где он общается с умершими) реализуется в двух версиях ‑ онлайн и офлайн. Такой актуальный и высокотехнологичный формат презентации музыкального произведения будет представлен в России впервые. В Центре Вознесенского офлайн-версия проекта будет реализована в формате оперы-инсталляции. В одном из залов Центра опера будет транслироваться в режиме нон-стоп; синхронно с 4-канальным звуком на шести экранах будет передаваться видео Елены Немковой. Продолжительность полного цикла оперы-инсталляции — час. Однако, время пребывания внутри инсталляции не ограничено — посетители могут пробыть там от нескольких минут до нескольких часов, прослушав и посмотрев оперу один или несколько раз. «НЕКИЙА» включает в себя элементы иммерсивности: каждый зритель-слушатель, находящийся в зале, где исполняется опера, как бы примеряет на себя роль главного героя оперы, Одиссея. Как и Одиссей, спустившийся в Аид, зритель, находясь в центре инсталляции, выслушивает монологи четырех мифологических героинь – умерших Алкесты, Эпикасты (Иокасты), Александры (Кассандры) и Эвридики. «Музыка задушевного шепота, задыхающихся звуков, шипов, всхлипов, стонов и четверного пианиссимо, из которых появляются бессвязные слова, предложения и осторожные звуки, заполняет всю длительность часа. Экзистенциальный минимализм этой партитуры дышит сопротивлением». Гизелa Наук, Deutschlandfunk Kultur.

Дмитрий Курляндский ‑ один из самых известных современных композиторов, член Союза композиторов России, лауреат многочисленных международных конкурсов, а также Премии «Парабола» Независимого благотворительного Фонда им. Андрея Вознесенского. Его произведения звучат на международных фестивалях и концертах, транслируются по радио во всем мире. С 2013 года Дмитрий Курляндский ‑ музыкальный руководитель Электротеатра Станиславский. В 2014 году опера Курляндского «Носферату» в постановке Теодороса Терзопулоса была номинирована на Национальную театральную премию «Золотая Маска».

В «НЕКИЙИ», «как и в других своих партитурах для музыкального театра ‑ «Носферату», 2011, «Астероид 62», 2012, «Сверлийцы. Увертюра. Начало», 2012/15, «Октавия. Трепанация», 2017, «Парасомнии», 2018, ‑ Курляндский последовательно переворачивает привычные представления о жанре, вплотную приближая его к новым, неведомым художественным рубежам. Сверхсюжет каждой из них — саморефлексия жанра, попытка переизобрести оперу заново, пересмотреть созидавшиеся веками каноны и правила игры». Дмитрий Ренанский.

Видео Елены Немковой представляет собой цветовую абстракцию, которая напоминает вспышки и светящиеся изображения, возникающие перед глазами при плотно закрытых веках (фотопсия). Такие оптические иллюзии различной формы и периодичности относятся к разряду энтопических – то есть порождаемых самим глазом – явлений. Художник так определяет формат своих поисков: «Внутренний слой роговицы глаза служит для создания движущихся изображений на сетчатке, почти так же, как и пленка в камере. Свет, влияющий на роговицу, вызывает каскад химических и электрических реакций, которые, в конечном счете, дают старт нервным импульсам. Эти импульсы направляются в различные зрительные центры мозга через зрительный нерв. Красочные переливающиеся иллюзии этих «поэм сетчатки» – это потоки бессознательного, принудительное погружение в элизиум, меланхолия мозга; хотя и они вызваны вполне механическими причинами».

 Тексты монологов персонажей оперы написаны греческим поэтом Димитрисом Яламасом, который не первый раз работает с Дмитрием Курляндским. «В поэзии Яламаса властвует горькая ирония, свойственная родоначальникам романтизма – Новалису и Гельдерлину, и поэтам-авангардистам ХХ века. Следуя этой традиции, он перерабатывает свой личный опыт в духе «видения»: повествователь спускается в Аид и там собеседует с мертвыми. В стихах поэта налицо противопоставление чувственного и умопостигаемого, человеческого тела и кровоточащей памяти. Такое противопоставление порой порождает речевой вакуум, афазию, как в Лакримозе». Проф. Фессалоникского университета Фр. Амбатзопулу.

Одновременно с показом «Некийи» в Центре Вознесенского, с 15 марта опера будет представлена в онлайн-формате на сайте лейбла Fancymusic, и на основных музыкальных онлайн-платформах — iTunes, Google play, YouTube, Яндекс Музыка и др. Онлайн-формат предполагает возможность прослушивания как отдельных монологов героев оперы, так и любых их сочетаний. Это возможно благодаря параллельному запуску треков на нескольких устройствах или в отдельных окнах, так что слушатель может самостоятельно формировать дуэты или трио в любой комбинации. Также можно прослушать все четыре монолога, сведенные в квартет, в отдельном файле.

XVI Международный конкурс имени П.И. Чайковского пройдет с 17 по 29 июня 2019 года

С 17 по 29 июня 2019 года в Москве и Санкт-Петербурге при поддержке Правительства Российской Федерации и Министерства культуры Российской Федерации пройдет одно из самых ожидаемых мировых музыкальных событий – XVI Международный конкурс им. П.И. Чайковского.

Площадками для проведения Конкурса в Москве станут Большой и Малый залы Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и Концертный зал им. П.И. Чайковского. Церемония награждения и гала-концерт лауреатов запланированы в Московском концертном зале «Зарядье». В Санкт-Петербурге Конкурс пройдет в Концертном зале Мариинского театра, Зале Мусоргского в Мариинском-2, Концертном зале Валерия Гергиева в Репино, Большом и Малом залах Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д.Д. Шостаковича, а также Государственной академической Капелле Санкт-Петербурга. Заключительный гала-концерт лауреатов состоится в Мариинском-2.

В числе номинаций Конкурса – «фортепиано», «скрипка», «виолончель» и «сольное пение». По решению Оргкомитета, с 2019 года в конкурсную программу добавлена новая специальность – «духовые инструменты», в рамках которой предусмотрено разделение на две группы – деревянные и медные духовые. Нововведение призвано стать значимым шагом на пути к возрождению мировой школы духового исполнительства и открытия новых имен.

В 2019 году у каждой номинации будет собственный председатель жюри.

  • Фортепиано – всемирно известный российский пианист Денис Мацуев;
  • Скрипка – основатель и руководитель Международного фестиваля и Академии в Вербье Мартин Энгстрем; 
  • Виолончель – художественный руководитель-директор нью-йоркского зала Карнеги-холл сэр Клайв Гиллинсон;
  • Сольное пение – оперный администратор, в прошлом – заместитель генерального директора по художественным вопросам в Метрополитен-опере Сара Биллингхёрст-Соломон;
  • Деревянные духовые инструменты – российский флейтист, член совета Королевской академии музыки Денис Буряков;
  • Медные духовые инструменты – британский тромбонист, в прошлом – концертмейстер Лондонского симфонического оркестра и Венского филармонического оркестра Йен Боусфилд.

Сопредседатели Оргкомитета XVI Международного конкурса им. П.И. Чайковского – вице-премьер Правительства Российской Федерации Ольга Голодец и художественный руководитель-директор Мариинского театра Валерий Гергиев.

С 2019 года, в связи с развитием цифровых технологий и широкой доступностью высококачественной аудио- и видеоаппаратуры, решено отменить тур предварительных прослушиваний кандидатов. Подача документов и видеозаявок осуществляется онлайн через официальный сайт Конкурса – www.tchaikovskycompetition.com. Прием заявок – до 15 марта 2019 года включительно.

Члены жюри, которые будут прослушивать выступления участников на протяжении всех трех туров конкурсной программы, предварительно отсмотрят видеозаявки и отберут по результатам голосования будущих конкурсантов. Для этого разработана специальная онлайн-платформа, где каждый член жюри сможет просмотреть и оценить видеозаявки по своей специальности в личном кабинете. 

Как и в 2015 году, все выступления XVI Международного конкурса им. П.И. Чайковского можно будет смотреть как в режиме онлайн, так и в записи на цифровых платформах крупнейшего в мире канала классической музыки medici.tv. Более 200 часов потокового вещания, а также широкое информационное освещение событий с эксклюзивными интервью и архивными видеоматериалами будут общедоступными. Четыре года назад интернет-трансляции medici.tv установили рекорд в мире классической музыки, собрав более 10.000.000 зрителей, следящих за ходом Конкурса в 187 странах мира и 13.000 городах. Активность в социальных сетях стала еще одним рекордом – там аудитория охвата составила более 6.000.000 пользователей. Трансляции XVI Международного конкурса им. П.И. Чайковского будут доступны по ссылке – tch16.medici.tv.

XVI Международный конкурс им. П.И. Чайковского держит высочайшую планку среди мировых музыкальных состязаний, в выступлениях его лауреатов и ярких участников заинтересованы многие крупнейшие концертные залы и фестивали мира. Так, выступления победителей Конкурса запланированы на 74-м Международном фестивале фортепианной музыки им. Шопена (9 августа 2019 года) и на фестивале «360 градусов» в Мюнхене (31 января – 2 февраля 2020 года), в Карнеги-холле (27 октября 2019 года), а в октябре 2019 года при поддержке компании «Japan Arts» пройдет масштабный гастрольный тур по городам Японии и Южной Кореи.

Оргкомитет XVI Международного конкурса им. П.И. Чайковского объявляет 6 премий для пианистов, 6 премий для скрипачей, 6 премий для виолончелистов, 8 премий для исполнителей на деревянных духовых инструментах, 8 премий для исполнителей на медных духовых инструментах, 4 премии для певцов и 4 премии для певиц. Среди обладателей первых премий по всем специальностям может быть объявлен только один обладатель Гран-при.

Установлены следующие премии:

Гран-при 100000 $ США – дополнительно к сумме I премии;
I премия 30000 $ США и Золотая медаль;
II премия 20000 $ США и Серебряная медаль;
III премия 10000 $ США и Бронзовая медаль;
IV премия 5000 $ США и Диплом;
V премия 4000 $ США и Диплом;
VI премия 3000 $ США и Диплом;
VII премия 2500 $ США и Диплом;
VIII премия 2000 $ США и Диплом

В зависимости от достигнутых результатов и в пределах установленного количества премий жюри имеет право присудить не все премии, делить премии между конкурсантами (кроме Первой и Гран-при). Два лучших участника Второго тура, определенных жюри по каждой специальности, не прошедших в Третий тур, награждаются дипломами и поощрительной премией в размере 1000 $ США. Жюри имеет право присудить дипломы и премии в размере 1000 $ США лучшим концертмейстерам Конкурса (не более двух по каждой специальности). 

В случае, если Первая премия по какой-либо из специальностей не присуждена, Оргкомитет Конкурса оставляет за собой право присудить Первую премию одному из участников финала по своему усмотрению.

Список призов Конкурса пополнит специальный приз программы «Сольное пение» – «Памяти Дмитрия Хворостовского», с денежным вознаграждением 15.000 $ и выступлением в родном городе великого оперного певца – Красноярске. Вручение этого приза стало возможным благодаря содействию председателя жюри по специальности «Сольное пение» Сары Биллингхёрст-Соломон и председателя совета директоров Метрополитен-оперы Энн Зиф.

Справка: В 2018 году Конкурсу Чайковского исполнилось 60 лет. За свою продолжительную историю он открыл миру десятки имен выдающихся инструменталистов и вокалистов – в разные годы лауреатами становились Владимир Крайнев, Михаил Плетнёв, Денис Мацуев, Елена Образцова, Тамара Синявская, Даниил Трифонов, Дебора Войт, Элмар Оливейра, Марио Брунелло и многие другие. По результатам состязания 2015 года лауреатами стали музыканты из России, США, Франции, Германии, Испании, Южной Кореи, Китая, Тайваня, Армении, Румынии, Монголии, Литвы и других стран.

Международный конкурс им. П.И. Чайковского традиционно является стартовой площадкой для молодых одаренных музыкантов, дает им возможность начать международную карьеру, обрести признание мирового профессионального сообщества и публики. В России конкурс имеет статус национального достояния и одного из главных событий общественной и культурной жизни страны.

Заявки на участие можно подать на официальном сайте Конкурса www.tchaikovskycompetition.com

«Мы просто очень добродушные скоморохи»: дирижер Концертного хора Санкт-Петербурга о песне про «подводную лодочку»

Дирижер Концертного хора Санкт-Петербурга (который сегодня у всех на устах – после публикации выступления в Исаакиевском соборе на 23 Февраля) объяснил «Фонтанке», как он нашел песню про «подводную лодочку с атомным моторчиком» и почему адмиралам не обидно ее слушать – ни сейчас, ни лет 10 назад.

Раньше Концертный хор назывался Хором Смольного собора. Когда собор передали церкви, хор на какое-то время остался без репетиционной площадки. Сейчас эта проблема решена, у коллектива появилась «база» в переулке Гривцова. Выступают хористы преимущественно в Исаакиевском соборе и Спасе на Крови. Прежде вопросов к их репертуару не было. Дирижер Владимир Беглецов, с чьей легкой руки песня про «подводную лодочку» прозвучала на праздничном концерте, подчеркивает, что произведение это – юмористическое и искать в нем политику как минимум странно.

– Как сложились ваши отношения с новым директором Исаакиевского собора Юрием Мудровым?

– Все хорошо. У нас есть понимание. Зарплату нам платят, слава богу. Регулярно даем концерты в обоих соборах, в Филармонии. Недавно был мой юбилейный концерт. Ездим с гастролями и по стране, и за границу. В последний раз были в Штутгарте не так давно.

– Сколько человек в хоре сейчас?

– Сейчас у нас 34 певца. Когда я пришел в 2007 году, хор был меньше. Состав по моей просьбе в 2012 году увеличили на пять человек. Если бы было возможно, я бы попросил еще пять человек, но пока что об этом речи быть не может, нам бы этот состав удержать.

– А какова средняя зарплата хористов?

– Потолок — около 40 тысяч рублей. Она не зависит от количества концертов. Но музей – организация достаточно состоятельная, поэтому у нас есть надбавки, персональные премии. Но в среднем люди получают 40-45 тысяч рублей. В городе много коллективов, в том числе оркестровых, в которых люди получают гораздо меньше.

– Как вы выбираете репертуар, и проходит ли он какое-то утверждение в администрации музея?

– Зачем же утверждение? Мы грамотные люди, в искусстве не первый день, имеем хорошую репутацию. Есть некоторые законы: нельзя давать в соборах балет или исполнять то, что может оскорбить чувства верующих. Мы в основном исполняем классическую и духовную музыку. Но концерты, приуроченные к Дню снятия блокады, Дню Победы или 23 Февраля не могут проходить только в этом ключе. Нельзя забывать о том, что несмотря на то, что и Исаакиевский собор, и Спас на Крови являются действующими храмами, они остаются государственными учреждениями культуры. Поэтому в рамках разумного мы даем там и светские концерты.

– Как в репертуар попала песня про «подводную лодочку»?

– Это достаточно старая песня. Кто-то говорит, что она была написана в 70-е, кто-то — что в 80-е годы. Песня шуточная, никакого политического заявления в себе не таит. К тому же она была исполнена хором на бис, вне основной программы. Слушатели встретили эту песню с восторгом. Никто с мест не сорвался и ногами не топал. Концерт был в субботу, 23 февраля. В этом же концерте были такие песни как «Трава у дома» и «Спасите наши души». Я хотел уже заканчивать выступление, чтобы люди успели выйти и посмотреть салют, но слушатели просили петь еще и не расходились.

– Откуда эта песня вообще взялась? Вы сами ее где-то нашли?

– Я нашел эту песню давным-давно в сборнике бардовских песен. В те годы в Большом зале Филармонии проходили ежегодные концерты к Дню Военно-морского флота. Мы ее исполняли там лет 8-10 назад. В зале сидели адмиралы и контр-адмиралы со своими семьями. Для подводников услышать шуточную песню, посвященную их профессии, было счастьем. Там, кроме шутки, ничего нет, никакой политики и быть не могло даже в те времена. У подводников был заказ: об их профессии нет ничего, кроме замечательной песни Пахмутовой «Усталая подлодка». Я начал искать. Нашел песню Высоцкого «Спасите наши души». Но она трагическая, о гибели одной из наших подводных лодок, а хотелось веселую песню. И она нашлась. Автор, насколько я знаю, сам подводник, и песня родилась как раз на борту субмарины. Песня была для исполнения под гитару. И в нашей аранжировке она приобрела еще более дурацкий и смешной вид.

– А кто делал аранжировку?

– Девочка, которая нам всегда их делала, — Дарья Малыгина. Она сейчас учится в США на профессионального аранжировщика.

– Песня называется «О зарплате военнослужащих» (во всяком случае, ее так назвал автор текста и музыки Андрей Козловский. – Прим. ред.)?

– Нет. В Интернете сработал «испорченный телефон». Эта песня называется просто – «На подводной лодочке».

– Иронию и юмор в песне поняли не все. Например, диакон Андрей Кураев счел, что «после путинских “мультиков” и “шуточек”, да еще в таком суперсерьезном исполнении это никак не смотрится шуткой».

– Мнение в частности господина Кураева мне совершенно не интересно. Мы не ставили задачу кого-то оскорбить или выступить с политическим заявлением. Если бы я хотел выступить с политическим заявлением, я бы не стал это делать в концерте, я бы обратился к журналистам.

Такая реакция выглядит странно и наивно. Напоминает фразу из старых времен: «Я роман «Доктор Живаго» не читал, но осуждаю». Люди, которые выхватили из контекста, из всей программы, если бы послушали концерт целиком, поняли бы, что такой концерт должен приносить радость и позитив. В нем должны звучать и печальные интонации, и шуточные. Есть старинная песня Соловьева-Седого «На солнечной поляночке». Можно ли ее сегодня исполнять, имеет ли она отношение к 23 Февраля? Это часть нашей истории. Песня «На подводной лодочке» была написала в годы холодной войны, когда в народе ходила масса анекдотов о наших первых лицах. Будем говорить, что этого не было или это было плохо? Это было, и сейчас есть наверняка. Скоро, наверное, появятся песни о нашем присутствии в Сирии. Солдаты или офицеры, которые там сидят, в часы досуга наверняка что-то сочиняют и поют. И если это будет достойный материал, я попрошу сделать на него аранжировку. Это история нашей страны, наших вооруженных сил. Для меня это абсолютно естественно и не противоречит ничему.

Если посмотреть, что несут ведущие по Первому каналу и «России» в разных ток-шоу, то мы просто очень добродушные скоморохи по сравнению с ними.

Беседовала Венера Галеева, «Фонтанка.ру»

Источник публикации Фонтанка.ру, 26.02.2019

Константинос Контокристос: «Я сделаю оперу театральной драмой»

Постановщик «Лючии ди Ламмермур» рассказал о «театре в театре», «двойном финале» и гигантском зеркале на сцене

— Что привело вас, греческого режиссёра, живущего в Германии, к постановке итальянской оперы в русской провинции?

— О, это прекрасная история! Всё началось со знакомства с Теодором (Курентзисом. — Ред.). Это было давно. Мы оба учились в то время в консерватории в Греции. Круг общения был один и тот же. Как-то вечером мы сидели в ресторане с общими друзьями. Через 10 минут после того, как мы познакомились, наши друзья, наверное, начали считать нас страшными хамами, потому что мы перестали обращать внимание на окружающих и начали обсуждать нашу главную страсть — голоса. Оперные голоса, разумеется. Мы говорили, и говорили, и говорили.

Мама Теодора была преподавателем музыки, давала уроки фортепиано на дому. Я стал там часто бывать, и рядом всё время был Вангелино, младший брат Теодора. Мы могли общаться, казалось, бесконечно, и всё время говорили о музыке. Я поражался терпению их мамы: она всё время нас всех кормила. Расставались мы ближе к восьми часам утра: я был студентом, жил на другом конце Афин, такси мне было не по карману, поэтому я вынужден был сидеть до утра, когда начинал ходить общественный транспорт.

После консерватории я отправился в Германию, где начал карьеру певца (я тенор), а Теодор через несколько лет переехал в Россию. Мы потеряли друг друга из вида.

Как-то один знакомый мне греческий режиссёр ставил в Германии трагедию Эврипида, и ему понадобилась помощь в подготовке хора. Он попросил меня обучить пению драматических артистов, чтобы они могли правильно декламировать. Я начал помогать ему в подготовке артистов и постепенно стал ассистентом режиссёра.

Затем было много подобной работы в разных театрах — например, в Гречес­ком театре в Вуппертале, на культурном форуме во Франкфурте, и к концу 1990-хгодов меня стали воспринимать как теат­рального режиссёра. Я стал ставить спектакли, всё больше и больше спектаклей — это были и современные пьесы, и классика.

— Стало быть, вы режиссёр опытный. Но в то же время «Лючия ди Ламмермур» — ваш дебют…

— Да. Все мои режиссёрские работы были в драматическом театре, я никогда не ставил оперы.

Несколько лет назад мы с Теодором снова встретились и обнаружили, что наша общая страсть жива — мы по-прежнему часами могли обсуждать оперные голоса! Плюс к этому мы теперь часами могли говорить о театре. Я как раз ставил «Эдипа-царя», и мы начали обсуждать эту трагедию, я рассказал Теодору, как я её понимаю, почему я ставлю её в современном стиле, и с тех пор Теодор стал проявлять интерес к моим режиссёрским работам. Он часто в шутку говорил: «О! Ты должен поставить для меня оперу!», несколько раз даже предполагал, какая это могла бы быть опера, например, упоминал «Женщину без тени» — оперу Рихарда Штрауса, очень, очень сложную вещь. «Да, конечно, с радостью!» — всегда отвечал я, но это были всего лишь шутки.

Пару лет назад он сказал: «Хватит шутить, давай работать» — и предложил мне поставить «Лючию». Я ответил: «Супер! Это великая вещь!»

— Вы быстро согласились? Стало быть, предложение не застало вас врасплох?

— Репертуар бельканто я знаю весь, наизусть. Я эти вещи узнаю, даже если их проиграть от конца к началу. Это моя жизнь! Я знаю эти оперы изнутри как певец, мне понятны все их технические трудности, но в то же время я уже думал о них как режиссёр.

В «Лючии» есть три или четыре фрагмента, которые можно отнести к самой красивой музыке в мире, поэтому эту оперу часто поют, как на концертах. Многие постановки, которые я нашёл в интернете, как раз такие: в них главное — спеть на публику эту божественную музыку. Это само по себе неплохо, но в этой истории так много действия и чувств! Столько характеров! Даже хор выражает чувства, даже оркестр! Я буду счастлив сделать это так, как я это вижу!

— Каково же ваше видение этой истории?

— Я вижу это как драматический режиссёр. Да, я буду впервые в жизни ставить оперу, но сделаю её настоящей театральной драмой. Никто не будет петь стоя лицом к залу.

Лючия в пьесе говорит о призраках, о своих видениях. Её призрак — это девушка, убитая её любовником, в пьесе это символ любви, которая заканчивается трагически. Лючия воспринимает появление призрака как предупреждение: она хочет большой любви, и она уже испытывает это чувство к Эдгардо, но её предупреждают, что такие вещи заканчиваются печально.

Для меня эти призраки — очень личный символ. Моя душа полна подобными призраками! Столько надежд в моей жизни потерпели крах, вызывая у меня слёзы! У всех есть свои призраки… Поэтому история Лючии для меня — метафора утраченных надежд.

Я уже был знаком с исполнительницей партии Лючии Надеждой Павловой, невероятной певицей. Я преклоняюсь перед ней — и как перед человеком, и как перед артисткой. Для любой певицы партия Лючии — краеугольный камень в карьере. Это настолько важно, настолько серьёзно, что почему бы ей не выйти на сцену не в образе героини, а в образе певицы — сыграть саму себя и в то же время стать олицетворением всех великих певиц? Всех, кто надеялся, и боялся краха надежд, и испытывал триумф? Каждый из нас может почувствовать себя на месте Надежды — для этого не нужно быть влюблённым, не нужно быть оперным певцом, можно быть просто семьянином, представителем какой угодно профессии, но мечты есть у каждого, и все хотят, чтобы эти мечты сбылись. Иногда они сбываются, иногда нет… Поэтому у нашего спектакля будет двойной финал.

Я в целом оптимист. Надежда в роли Лючии будет не просто собой — она будет иконой, олицетворением оперной дивы. Она будет одета в стиле Марии Каллас, потому что Каллас — самый «иконный» образ оперной певицы. Это не значит, что она будет играть Марию Каллас, она будет в той же мере играть себя — великую оперную певицу.

Таким образом, у нас на сцене будет две героини — Лючия и Надежда. Они обе вовсе не должны трагически умирать! Пусть хоть одна будет счастлива! Я, конечно, не собираюсь редактировать Доницетти, я не собираюсь его трагедию завершать хеппи-эндом. Лючия умрёт, не сомневайтесь. Она будет уничтожена самым жестоким образом под давлением косного общества. Зрители, которые придут в театр, чтобы увидеть классическую трагедию с классической развязкой, не будут разочарованы. Я вам обещаю: те, кто ищет в театре красоты, выйдут с этой оперы со словами: «Это было так красиво!»

Но в то же время Надежда — или Мария Каллас, или любой другой человек, который увидит в этом образе себя, — преуспеет и придёт к своему триумфу.

У нас потрясающая постановочная команда, невероятные художники. Я хотел, чтобы у нас на сцене сосуществовало два мира, два измерения — мир Лючии и мир Надежды, и мы вместе с художниками придумали огромное волшебное зеркало, через которое будет просвечивать другой мир.

— Это зеркало уже наделало шума в наших СМИ…

— Это моя вина: я считаю, что зеркало — очень сильный символический образ, оно наделено множеством смыслов, это источник силы, энергетический элемент на сцене. Зеркало — свидетель самых важных моментов в нашей жизни, наш главный собеседник. Глядишься этак в зеркало и думаешь: надо же, я старею, волосы седеют… А зеркало тебе говорит: «Радуйся, что вообще есть волосы! И ещё радуйся, что становишься мудрее, лучше понимаешь мир!»

— Ваша работа завершается, зрители вот-вот увидят вашу «Лючию». Какие остались впечатления от работы в Перми?

— Я рад, что мой первый опыт в постановке оперы связан с Пермью. Я часто здесь бывал и раньше: консультировал Теодора по кастингу в трёх операх Моцарта — да Понте, приезжал ещё несколько раз. Я люблю этот театр, и это не дежурный комплимент — я его правда люблю, и каждый раз театр доказывает, что заслуженно.

Юлия Горбачева

Юлия Горбачева – кандидат искусствоведения, музыковед, писатель.

Родилась в Новосибирске. С отличием окончила Музыкальный колледж имени А.Ф. Мурова (2002), магистратуру (2008) и аспирантуру Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (2016). В 2017 году защитила кандидатскую диссертацию по теме «Шаманское интонирование чалканцев: проблемы типологии и структурной организации».

Работала лектором-искусствоведом Новосибирской филармонии, педагогом Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (курсы «История зарубежной музыки», «Основы научной деятельности», «Фольклорно-этнографическая практика»). Занимает должность начальника отдела по связям с общественностью Новосибирской государственной филармонии.

Автор ряда научных статей по проблемам сибирского шаманизма. Участник научных грантов Российского гуманитарного научного фонда «Типология обрядового фольклора алтайцев: слово, музыка, действие», «Музыкальная культура Сибири: источники, исследовательские центры и направления».

В литературном журнале «Сибирские огни» опубликована повесть «Не будем загадывать…», цикл миниатюр «Мимолетности» и другие произведения.

Оксана Токранова

Оксана Токранова — закончила театроведческий факультет СПбГАТИ (сейчас — Российский государственный институт сценических искусств, Санкт-Петербург). По окончании СПбГАТИ работала в команде «Золотой Маски в Санкт-Петербурге» на гастролях Большого  театра  в Мариинском.

С 2002 года —  редактор  пресс-службы Мариинского театра. С 2003 года — пресс-атташе Мариинского театра (в том числе осуществляла информационное сопровождение таких крупных проектов, как фестиваль «Звёзды белых ночей» к 300-летию Санкт-Петербурга, открытие Концертного зала и Мариинского-2,  гастроли Мариинского театра на сцене Большого с тетралогией Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» и др.), с 2013 также руководила информационно-издательским отделом Мариинского театра.

С сезона 2014/ 2015 — начальник отдела по связям с общественностью Новой сцены Александринского театра.

Сотрудничала с такими институциями и проектами, как Национальная театральная Премия и Фестиваль «Золотая Маска», Санкт-Петербургская общественная благотворительная организация «Перспективы», Национальная оперная премия «Онегин», Российская национальная премия в области театрального искусства для детей «Арлекин», Санкт-Петербургский государственный академический театр балета им. Л. Якобсона и др.

В сфере профессиональных интересов также — история русского театра, автор публикаций о деятельности Дирекции императорских театров в первой половине XIX века.

X Международный фестиваль Ростроповича: 27 марта — 3 апреля 2019

С 27 марта по 3 апреля 2019 в Москве пройдет юбилейный X Международный фестиваль Мстислава Ростроповича, учрежденный Правительством Москвы и Фондом культурных и гуманитарных программ М.Л. Ростроповича в 2010.

Фестиваль Мстислава Ростроповича проводится уже в десятый раз и традиционно объединяет в своей программе имена лучших солистов и коллективов на главных концертных площадках Москвы. Программа Фестиваля 2019 подтверждает тот высокий художественный уровень, который был определен его руководителем – заслуженным деятелем искусств Российской Федерации Ольгой Ростропович еще на первом Фестивале. По ее словам, при составлении программы она всегда думает о том, одобрил бы Мстислав Ростропович выбор тех или иных участников и произведений – это главный критерий: «Я рада, что у нас есть возможность на неделю сделать Москву местом, куда съезжаются крупнейшие музыканты со всего мира». Концерты юбилейного Фестиваля пройдут в Большом зале консерватории, Концертном зале имени П. И. Чайковского и Концертном зале «Зарядье».

За девять лет на Международном фестивале Мстислава Ростроповича выступили 35 оркестров, 100 солистов, 14 хоровых коллективов, 38 дирижеров. Лондонский филармонический оркестр, English Chamber Orchestra, Оркестр де Пари, Филармонический оркестр радио Франции, Оркестр академии Санта-Чечилия, Maggio Musicale Fiorentino, дирижеры Зубин Мета, Марис Янсонс, Кристоф Эшенбах, Мюнг-Вун Чунг, Антонио Паппано, Юрий Темирканов, Владимир Юровский, солисты Рамон Варгас, Маттиас Герне, Гидон Кремер, Николай Цнайдер, Максим Венгеров, Денис Мацуев, Рудольф Бухбиндер, Люка Дебарг, Юджа Вонг, Энрико Диндо, Трулс Морк, Алиса Вайлерштайн – вот немногие имена, украшавшие фестивальную афишу в разные годы. Концерты Фестиваля посетили более 90 тысяч слушателей!

Неизменна дата торжественного открытия Фестиваля – 27 марта, день рождения Мстислава Ростроповича: в Большом зале консерватории выступит Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Д. Шостаковича под управлением Юрия Темирканова. При жизни Мстислава Ростроповича музыкантов связывали не только многолетние профессиональные отношения, но и искренняя дружба, что неизменно подчеркивает маэстро Темирканов, который не в первый раз вместе со своим оркестром принимает участие в Фестивале. В программе вечера – Увертюра к опере «Эврианта» К. М. фон Вебера, Симфония № 9 «Из Нового Света» А. Дворжака и Концерт для виолончели с оркестром Р. Шумана, солист – победитель Международного конкурса Мстислава Ростроповича в Париже в 1997 виолончелист – виртуоз Энрико Диндо  (Италия).

29 марта «Альбораду, или Утреннюю серенаду шута» М. Равеля, сюиту из балета «Жар-птица» И. Стравинского, а также оркестровую сюиту «Любовь-волшебница» Мануэля де Фальи исполнит Симфонический оркестр Teatro Real – один из крупнейших оперных симфонических оркестров. За дирижерский пульт встанет Густаво Химено, принадлежащий к числу самых востребованных дирижеров молодого поколения. В Концерте № 1 для скрипки с оркестром К. Шимановского российская публика услышит молодую скрипачку Летисию Морено (Испания), которая уже многократно выступала с ведущими оркестрами Европы. Летисия Морено играет на инструменте мастера Николо Гальяно, изготовленном в 1762 году.

30 и 31 марта концерты станут событийными – оркестр Национальной Академии Санта-Чечилия под управлением Антонио Паппано в первый вечер будет исполнять музыку Людвига ван Бетховена: симфоническую увертюру «Эгмонт» и симфонию № 5. В концерте № 3 для фортепиано с оркестром солировать будет молодой швейцарский пианист, обладатель многих наград на международных конкурсах Франческо Пьемонтези. 31 марта прозвучит Симфония Густава Малера № 9.

1 апреля на сцене нового концертного зала «Зарядье» уже выступавший с большим успехом на Фестивале оркестр «Йокогама симфониетта» под управлением Казуки Ямады исполнит Симфонию № 39 В. А. Моцарта и «Классическую» симфонию С. Прокофьева. В концерте Л. ван Бетховена № 2 для фортепиано с оркестром в качестве солиста выступит Нобуюки Цудзии – незрячий от рождения японский пианист и композитор, получивший Золотую медаль на XIII Конкурсе пианистов имени Вана Клиберна в Техасе.

3 апреля в заключительном концерте Фестиваля московская публика услышит вторую программу оркестра «Йокогама симфониетта»: Симфонию №3 «Шотландскую» Ф. Мендельсона и концерт для скрипки с оркестром Л. ван Бетховена.

Солистка – норвежская скрипачка Вильде Франг – одна из ведущих исполнительниц своего поколения. Критика и публика отмечают в ее исполнении экспрессию, виртуозность и музыкальность. Играет на скрипке Жана-Батиста Вильома, предоставленной Фондом Анне-Софи Муттер.

В рамках Фестиваля в фойе Большого зала консерватории состоится выставка, посвященная жизни и творчеству Мстислава Ростроповича. Эту выставку специально к юбилею Фестиваля готовит Фонд Мстислава Ростроповича.

Cоздатель и художественный руководитель Фестиваля Ольга Ростропович так определяет концепцию Фестиваля: «На его концертах должны звучать произведения высочайшего уровня и в самом лучшем исполнении». Успешность этой простой и эффективной формулы подтверждают исключительно самые высокие оценки критиков и музыкальной общественности. Фестиваль, достойный личности Мстислава Ростроповича, безусловно, стоит в ряду главных музыкальных событий мира.

Евгения Капитонихина

Евгения Капитонихина, руководитель пресс-службы Президентского центра Б.Н. Ельцина (с апреля 2018).

Занималась продвижением культурных и социокультурных проектов в Москве и Екатеринбурге, сотрудничала с Московским Драматическим Театром имени Пушкина, Международным фестивалем современной хореографии Context.Diana Vishneva, Центром Документального Кино, Государственным Центральным Театральным Музеем имени Бахрушина и другими.  С 2007 по 2011 работала в дирекции информационных программ Первого канала.

Выпускница факультета журналистики Уральского Госуниверситета им. А.М. Горького (сейчас УрФУ им. Б.Н. Ельцина).

Шнуров, Водолазкин, Запашный и митрополит Тихон вошли в совет при комитете Госдумы по культуре

Митрополит Псковский и Порховский Тихон (Шевкунов), музыкант Сергей Шнуров, писатель Евгений Водолазкин и дрессировщик Эдгард Запашный вошли в состав Общественного совета при комитете Госдумы по культуре, сообщила во вторник пресс-служба комитета.

“К Общественному совету при комитете Госдумы по культуре присоединились митрополит Тихон (Шевкунов), писатель Евгений Водолазкин, артист Эдгард Запашный и музыкант Сергей Шнуров”, – говорится в сообщении.

“Как я и анонсировала, начинается “второй призыв”. Еще больше независимо мыслящих людей, еще больше смелых, оригинальных суждений о жизни и культуре <…> Рассчитываем увидеть членов нашего Общественного совета 22 марта на парламентских слушаниях по концепции нового закона о культуре”, – приводится в сообщении комментарий председателя комитета Елены Ямпольской.

В работе структуры уже принимают участие 22 деятеля искусства и культуры, в их числе музыкант Андрей Макаревич, директор Большого театра Владимир Урин, режиссер Карен Шахназаров, продюсер и композитор Игорь Матвиенко, директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, писатель Захар Прилепин. В нее также входят спецпредставитель президента по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой, худрук Театра Олега Табакова Владимир Машков, худрук Театра Наций Евгений Миронов, руководитель кинокомпании СТВ Сергей Сельянов, директор института социологии РАН Михаил Горшков, ректор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Александр Соколов, худрук и главный дирижер Национального филармонического оркестра России Владимир Спиваков, главный психиатр Минздрава РФ Зураб Кекелидзе, председатель редакционного совета “Литературной газеты” Юрий Поляков, режиссер Сергей Урсуляк, председатель Союза театральных деятелей Александр Калягин, директор Государственной публичной исторической библиотеки Михаил Афанасьев. В функции совета входят подготовка предложений по совершенствованию законодательства и выработка консолидированной общественной позиции по значимым вопросам в сфере культуры.

Пермский Театр-Театр представил новую сцену

Уникальная по своему механизму большая сцена открылась в Театре-Театре. Она приобрела широкую мобильность, на которой теперь можно создавать необычные постановки. Так, главным обновлением стала возможность одновременного движения поворотного круга и кольца с подъемом и опусканием фрагментов сцены, сообщает «Коммерсант-Прикамье». Подобная механика является уникальной для России, ее разработали специалисты из Канады.

Новая сцена может принимать необычные формы, например, преображаться в амфитеатр. Это стало возможным благодаря наличию 15 подъемно-опускным площадкам, 12 из которых на сцене и 3 в оркестровой яме. Регулирует «передвижение» сцены один оператор при помощи специального пульта.

Увидеть новую сцену в действии можно 19 апреля на мюзикле «Винил», который создавался параллельно со сценой.

Валерий Гергиев о мировой премьере и Конкурсе Чайковского

Мировая премьера новой партитуры Родиона Щедрина «Месса поминовения» для хора a cappella состоится 26 февраля в Концертном зале Мариинки. А на следующий день под руководством Валерия Гергиева пройдет премьера новой постановки «Хованщины» Модеста Мусоргского в миланском театре Ла Скала.
В эти же дни Гергиев готовит масштабный фестиваль Мариинского театра, посвященный 175-летию Николая Римского-Корсакова, и впервые в эксклюзивном интервью «Российской газете» комментирует главное событие сезона — предстоящий XVI Международный конкурс имени П.И. Чайковского, который состоится в Москве и в Петербурге с 17 по 29 июня.

Почти все крупные премьеры новых сочинений Родиона Щедрина проходят в последние годы в Мариинском театре. Его новая партитура “Месса поминовения” для хора a cappella (по надписи на надгробии Николая Гоголя) появилась по заказу Мариинского театра?

Валерий Гергиев: Это то, что Родион Константинович не мог не написать: посвящение Майе Михайловне. Мы очень ждем этой премьеры. Родион Константинович и Майя Михайловна – большие друзья Мариинского театра, и наша творческая и человеческая дружба неразделимы. Очень надеюсь, что он не будет разочарован нашей работой. Главное, что наш крупнейший российский композитор продолжает творить, писать для коллектива Мариинского театра в расчете на исполнение в наших замечательных залах. У нас сегодня несколько крупных площадок, где звучат самые масштабные произведения, когда-либо созданные человечеством.

Через четыре месяца откроется XVI Конкурс Чайковского, который радикально изменился с тех пор, как вы возглавили его – и в части своего регламента, и в части менеджмента, обеспечивающего серьезную концертную карьеру лауреатам. В этом году вы расширили конкурс, добавив новые номинации: деревянные и медные духовые. В чем была необходимость такого расширения?

Валерий Гергиев: Сегодня практически невозможно организовать новый конкурс, даже мало-мальски сравнимый с Конкурсом Чайковского. Говорю об этом ответственно. При этом мы не можем не думать о том, что будет происходить с нашей отечественной исполнительской школой в ближайшие 30-50 лет. А надо понимать, что наша школа – это не только пианисты. Мы сделали очень нужный и, может быть, даже запоздалый шаг, учитывая сегодняшнее положение, когда в некоторых регионах сегодня проблема двух фаготистов найти. Очень надеюсь, что Конкурс Чайковского даст громадный толчок развитию духовой школы в России, и мы еще будем с благодарностью вспоминать этот исторический момент расширения его номинаций. В 1958 году в программу Конкурса Чайковского вообще входили только фортепиано и скрипка. Сегодня этот конкурс – музыкальный форум номер один для всей планеты, и он не должен иметь какие-то лимиты. А наша задача состоит в том, чтобы выявить ярчайшие дарования среди молодых людей, посвящающих свою жизнь классической музыке: в том числе игре на флейте, гобое, тубе или фаготе. Эти дисциплины в любой стране мира на вес золота. Но сегодня даже в странах, не претендовавших еще совсем недавно на заметную роль в музыкальном мире – в Гонконге, Тайване, Китае, Корее, Японии, серьезно развивается исполнительство на духовых инструментах, оркестры растут как грибы. Не надо думать, что только в Германии или в России почитают Баха и Чайковского. Классическая музыка триумфально шествует по всему миру, потому что мир музыки устроен иначе. И Конкурс Чайковского благодаря своим новым дисциплинам еще больше усилит свою роль в этом мире.

Не так давно на сайте конкурса появились списки членов жюри. В качестве председателей жюри – в основном менеджерский состав: в номинации скрипка – Мартин Энгстрём, глава фестиваля в Вербье, у виолончелистов – сэр Клайв Гиллинсон, директор Карнеги-холл, у вокалистов – оперный администратор, в прошлом замдиректора Метрополитен-опера Сара Биллингхёрст-Соломон и другие. Многие представители жюри участвуют в работе последних конкурсов Чайковского под вашим руководством? Что означает этот постоянный круг?

Валерий Гергиев: Карнеги-холл, фестивали в Вербье, в Люцерне – это крупнейшие мировые площадки. Я сам много лет возглавляю Тихоокеанский музыкальный молодежный фестиваль в Саппоро, где собираются лучшие музыканты со всей планеты, и являюсь уже второй сезон музыкальным руководителем фестиваля в Вербье. В любом случае, я отталкиваюсь в своем выборе не только от давней творческой и человеческой дружбы, но и от того, что возглавляемые этими людьми музыкальные организации лидируют в мире. Смогу ли я сам, не надеясь на кого-либо, обеспечить возможности выступать лауреатам Конкурса Чайковского на престижных площадках? Да, как и девять лет назад, я отвечу на этот вопрос утвердительно. Я все время возглавлял не только Мариинский театр, но и другие крупные коллективы в мире: Роттердамский, Лондонский филармонические оркестры, был главным приглашенным дирижером Метрополитен-оперы, сейчас возглавляю Мюнхенский филармонический оркестр. У меня есть свои возможности. Но когда мы делаем это вместе, наши возможности многократно вырастают. Мы обязательно будем организовывать выступления наших победителей в Нью-Йорке, в Париже, в Вербье, в Японии, Китае, Корее, во многих городах и странах. И это даже не стоит упоминаний, потому что мы все профессионалы и крепко связаны между собой. Хочу только подчеркнуть, что мое главное условие членам жюри было одно: находиться в Москве на протяжении всего конкурса. Как это было принято 60 и даже еще 30-40 лет назад: работать в жюри Конкурса Чайковского считалось тогда огромной честью для таких гигантских фигур, как Мария Каллас или Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, Леонид Коган. Я посчитал необходимым вернуть этот регламент.

Голосование планируете проводить по той же системе, вызвавшей столько споров на прошлом конкурсе?

Валерий Гергиев: Вопросы голосования еще будем обсуждать более детально. Мы никогда не относились к этому пренебрежительно. Но многие коллеги оказались слишком чувствительны и склонны к совершенно неожиданным, я бы сказал, сверхрадикальным оценкам выступлений молодых исполнителей. Мое мнение, что вся работа конкурса, в том числе членов жюри, должна быть пронизана прежде всего доброжелательным отношением к музыкантам, а потом уже пусть будут и строгость, и пристрастие. Можно переживать за композитора, можно говорить, что Моцарта так играть нельзя, но я не приветствую, когда идут на крайние, разрушительные оценки. Механизм голосования должен защищать молодых музыкантов, выступающих на площадке конкурса, от радикального субъективизма.

Через несколько дней у вас состоится премьера “Хованщины” на сцене Ла Скала. Петь спектакль будут мариинские солисты. В чем суть этого проекта?

Валерий Гергиев: Да, действительно, большая и сильная команда певцов Мариинского театра приглашены на новую постановку “Хованщины” в Ла Скала. У нас давнее партнерство с итальянскими коллегами, а лично мое сотрудничество с Ла Скала длится уже почти тридцать лет. В последний раз на этой сцене “Хованщина” звучала лет 20 назад: мы привозили нашу легендарную постановку Леонида Баратова и Федора Федоровского. Сейчас мы делаем в Ла Скала новую сценическую версию “Хованщины” в постановке очень интересного итальянского режиссера Марио Мартоне. Надеюсь, у нас будет сильный театральный результат. Для меня главное, что “Хованщина” будет звучать в театре, который по праву считается колыбелью многих величайших итальянских опер, и на этой сцене будет идти опера Мусоргского. Вообще отношение Италии к России, к российским музыкантам никогда не было враждебным, холодным, циничным, и мы все это очень ценим.

Вы готовите крупный фестиваль Римского-Корсакова, который развернется в марте и апреле на всех мариинских сценах – в Петербурге, Владикавказе, Владивостоке, на Пасхальном фестивале. Посвящение Римскому-Корсакову вы уже делали 25 лет назад. Что представите на этот раз?

Валерий Гергиев: У нас большие планы: мы исполним все 15 его опер и ряд оркестровых произведений. Такая задача в 1994 году даже близко не ставилась. Прозвучат оперы, которые почти или совсем не исполняются: “Сервилия”, “Вера Шелога”, “Млада”. Это наше приношение великому русскому композитору, который многие свои творческие планы связывал с труппой Мариинского театра. Если же вспоминать фестиваль к 150-летию Николая Андреевича, то у нас и тогда была внушительная программа: звучали произведения Римского-Корсакова, Анатолия Лядова, Игоря Стравинского, Модеста Мусоргского, исполнялся “Борис Годунов” в оркестровке Римского-Корсакова, произведения Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Оливье Мессиана. Мы делали попытку проследить влияние Римского-Корсакова, в том числе на примере французской музыки. Сегодня возможности труппы Мариинского театра огромны, и мы можем предложить публике уже не несколько, а все 15 опер Римского-Корсакова. У нас появилось новое серьезное поколение артистов, которые могут представить свое прочтение роли, справиться со всеми вокальными и сценическими задачами. Когда-то подобным образом мы росли на репертуаре Верди: сначала исполняли 3-5 опер Верди, а потом – чуть ли не 15. Этот репертуар сделал наших певцов серьезными европейскими артистами. Также постепенно мы осваивали и огромное прокофьевское наследие – оперы, балеты, кантаты, симфонические сочинения. Нечто подобное и будет происходить в ближайшие два-три месяца, которые мы посвятим Римскому-Корсакову.

Забирают корпус музыкального колледжа в Нижнем Новгороде!

В 1959 году было открыто первое музыкальное училище в Великом Новгороде. Ему выделили здание в Новгородском Кремле.

На данный момент его ученики представляют собой, не побоюсь этих слов, музыкальную элиту города. Среди них лауреаты областных, Всероссийских и международных конкурсов, блестящие музыканты, теоретики. Выпускники колледжа каждый год поступают в консерватории России, работают преподавателями в разных музыкальных школах страны, играют и поют в Мариинском театре в Санкт-Петербурге и Большом театре в Москве, некоторые продолжают обучение музыке уже за границей. Преподавательский состав представлен людьми с огромным багажом знаний и опытом преподавания, некоторые из них имеют звание “заслуженный работник культуры РФ”. В 2008 году ученики колледжа вошли в энциклопедию “Таланты России”.

В 2019 году колледж отметит свой 60-летний юбилей. Но вот какой подарок приготовили ему власти.

26.10.18 было организовано собрание только для работников колледжа, также были директор и его зам. На собрании министр культуры Новгородской области поставил перед фактом, что здание забирают, мол “вопрос решенный”, а колледж перевозят в другое, где до этого находился корпус НовГУ, а еще раньше – общежитие коридорного типа.

Главные проблемы:

1. Новое здание технически абсолютно не соответствует характеристикам, необходимым для нормального учебного процесса. Экспертиза здания была проведена 5 лет назад и вот что она показала на тот момент: балки этажей слабые, они не выдержат вес инструментов (рояли весят под тонну, а то и более), а их много. Таким образом создастся даже угроза для жизни находящихся в здании. Крыша здания протекала, а в подвале была плесень. До настоящего времени не было проведено капремонта с усилением балок, только косметический.

2. В здании отсутствует шумоизоляция, не предусматривающая специфику обучения, гипсокартонные стены. Это будет настощий кошмар для обучающихся, т.к. заниматься будет просто невозможно. У кого есть соседи-музыканты, тот может себе представить, что бы было, если бы играли в соседней комнате в течение 12-и часов.

3. Старые инструменты, которые вообще трогать страшно. Если сейчас на них можно играть, то после перевозки зимой они точно придут в полную негодность. Материально-техническое обеспечение – вообще отдельная тема, если надо, могу сделать отдельный пост. 

4. Это уже как анекдот. Так как в новом здании узкие лестничные пролеты, грузчики сказали, что единственный вариант перевезти рояли – разбить два оконных проема на 4-м этаже здания с помощью кранов выгрузить и загрузить рояли в помещения. При этом никто не компенсирует ущерб, если вдруг что-то произойдет. А инструменты стоят сотни и миллионы рублей. И каждый инструмент на балансе колледжа очень важен, т.к. новых просто неоткуда взять.

5. Процесс перевозки всех инструментов, инвентаря и пр. не может быть осуществлён за столь короткий период зимних каникул, а это значит, что будет как минимум нарушен учебный процесс, а приезжим студентам просто будет негде заниматься, а это жизненно необходимо.

6. В колледже находится музей Рахманинова, Аренского и Лядова, который создали своими руками работники колледжа Валерий Васильевич и Идея Гавриловна Демидовы. Эти люди посвятили всю свою жизнь изучению и сбору информации о жизни этих композиторов. А теперь его судьба так же остается неизвестной.

На прямой вопрос, кто забирает здание, был получен ответ (!) – “а мы не в курсе…”. Ни министр, ни директор, никто не знает, вот же незадача. Дошли слухи, что здание собирается забрать либо церковь, либо администрация города.
Никаких официальных бумаг никто не показал, все было только на словах, что есть прямое нарушение Конституции ст.15 п.3 и ст.24 п.2. Когда к директору пришли преподаватели, она не смогла предоставить никаких бумаг, и сказала, что, возможно, приказ есть у министра культуры. Что-то делать и отстаивать колледж она не будет, т.к. в таком случае просто потеряет свое место (предыдущий директор именно так его и потерял, ссылка ниже).
Это уже не первый раз, когда основной корпус колледжа пытаются отнять. Ещё один (2-й) корпус, забрали после сделанного ремонта. Студенты с двух корпусов чудом уместились в одном. (https://m.novgorod.ru/news/v-novgorodskom-kolledzhe-iskusstv…)

На данный момент пишется заявление в прокуратуру (только на основании слов министра культуры) с просьбой провести проверку. Также сегодня с утра преподаватели попытаются попасть на прием к министру. Видно, что все делается в спешке, перед праздниками, в надежде не оставить времени на борьбу.

Прошу помощи у Пикабу, не дайте нам сгинуть! Некоторые преподаватели могут уйти в случае переезда, а это потеря ценнейших кадров. На все вопросы отвечу в комментариях. 

Вопрос к лиге юристов, что еще делать в такой ситуации?

UPD: Заявление в прокуратуре зарегистрировано, но работа начнется только после праздников.

UPD1: Оказалось, что комендант Кремля и Росимущество не в курсе (с их слов).

UPD2: Создана петиция на соотвестующем сайте

Я текстовый блок. Нажмите кнопку редактирования, чтобы изменить этот текст. Разнообразный и богатый опыт постоянный количественный рост и сфера нашей активности требуют от нас анализа позиций.

В. Урин: «Камерный музыкальный театр им. Б.Покровского ждет реконструкция в ближайшие годы»

Камерный музыкальный театр им. Б. Покровского ждет реконструкция в ближайшие годы. Об этом журналистам сообщил генеральный директор Государственного академического Большого театра Владимир Урин.

«Я был у президента и вышел к нему с просьбой о реконструкции этого театра с тем, чтобы сделать там нормальный театральный зал на 450-500 мест, сделать нормальную сценическую площадку на ул. Никольская, здание там позволяет. Он поддержал меня в возможности реконструкции, сейчас мы занимаемся проектными работами, только начали эту работу. Очень надеюсь, что через два года мы уйдем на реконструкцию», – сказал В.Урин.

Он также подчеркнул, что театр должен стать площадкой для «экспериментально живого» коллектива.

«Непростая сейчас история с камерным театром, надо искать его лицо, я очень бы хотел, чтобы это стало площадкой для молодых дирижеров, режиссеров, артистов, чтобы этот коллектив был в самом хорошем смысле слова экспериментально живым и современным», – отметил В.Урин.

Ранее сообщалось, что министерство культуры РФ приняло решение о реорганизации Камерного музыкального театра имени Б.Покровского. Театр присоединен к Государственному академическому Большому театру и получил статус его камерной сцены.

Kronos Quartet 6 марта в концертном зале «Зарядье»

6 марта в Большом зале МКЗ «Зарядье» выступает Kronos Quartet (США) в составе: Дэвид Харрингтон, скрипка; Джон Щерба, скрипка; Хэнк Датт, альт; Санни Янг, виолончель. 

Кронос-квартет опять в Москве! Весть об их приездах всегда молниеностно облетает меломанов, особенно почитателей современной, актуальной музыки. Квартет приезжал в Москву в 1997, 1998, 2004, 2006-х годах и каждый раз с разными программами. Казалось бы, странно, что столь академичный инструментальный состав неизменно собирает полные залы уровня Карнеги-холла по всему миру. Объясняется это тем, что в мире список ансамблей, специализирующихся на исполнении новой музыки, сравнительно небольшой; работающих в совершенно разных стилях, сосуществующих в контексте нашего времени, – от квартетов А. Шнитке до авангардных инсталляций, – еще меньше.

Музыканты сотрудничают и с минималистами (Терри Райли, Филип Гласс, Стив Райх), и с джазменами (Чарльз Мингус) и с рокерами (Джими Хендрикс), и с продолжателями фольклорных традиций (горловой певицей инуитов Таней Тагак), и с китайским виртуозом, исполнительницей на старинной пипа и композитором Ву Мэн. В то же время ансамбль записывает треки для фильмов (Леле Маркителли «Великая красота»). Но всегда узнается неповторимый собственный почерк Кроноса: перфектная интонация и почти «нечеловеческая» точность звукоизвлечения.

Программа:

I отделение

Ислам Чипси (обр. Якоба Гарчика)
Zaghlala
Александр Вербалов
Моя пустыня, моя роза
Konono No1 (обр. Йерек Бишофф)
Антонио Хаскелл (обр. Якоб Гарчик)
Бог утрет все слезы (вдохновлено Махалией Джексон)
Traditional (обр. Якоба Гарчика)
Дом Восходящего Солнца (вдохновлено дуэтом The Everly Brothers)
Владимир Мартынов
Andante Amoroso. Мировая премьера
Майкл Гордон
Желтушка шафрановая (дневная бабочка)

II отделение

Кшиштоф Пендерецкий
Струнный квартет
Джон Освальд
Призрак
Николь Лизе
Другая живая душа
Астор Пьяццолла
Четыре, для танго
Н. Раджам (обр. Рина Эсмаил)
Дадра в Рага Бхайрави
Терри Райли
Одна Земля, Один Народ, Одна Любовь
из проекта Кронос-квартета Sun Rings («Солнечные кольца»)

На протяжении более 40 лет этот уникальный квартет из Сан-Франциско, неоднократный обладатель Grammy, дал тысячи концертов, выпустил более 60 записей, обеспечил заказами более 950 композиторов и аранжировщиков для струнного квартета. В 2015 году Кронос-квартет начал Fifty for the Future: The Kronos Learning Repertoire – образовательный проект для пополнения современного квартетного репертуара, который заказывает и бесплатно рекламирует первую обучающую библиотеку для струнного квартета. Предназначенные специально для обучения студентов и начинающих ансамблистов, десять новых работ (пять женщин-композиторов и пять – мужчин) создаются каждый год в течение следующих пяти лет.

Некоторые из этих сочинений мы услышим в программе концерта, в том числе и мировую премьеру произведения нашего соотечественника, Владимира Мартынова, которого с Кронос-квартетом связывает многолетнее сотрудничество.

Владимир Юровский: «Мне интересно играть то, что не играет никто»

Владимир Юровский – один из самых известных дирижеров мира. Его график расписан на несколько лет вперед, и менеджеры лучших оркестров и театров на всех континентах пытаются найти в графике маэстро Юровского окно и получить его согласие на концерт или музыкальную постановку.
Опера Александра Вустина “Влюбленный дьявол” позволила московской публике снова увидеть Владимира Юровского за дирижерским пультом музыкального театра. На сей раз театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Владимир Юровский начинает спектакль обращением к публике.
Владимир Юровский ответил на вопросы Радио Свобода.

– Опера Александра Вустина “Влюбленный дьявол” была написана 30 лет назад. Почему интерес к этому произведению возник только сейчас?

– Я бы по-другому задал вопрос: почему до сих пор никому не приходило в голову это сочинение поставить? Я должен сказать, что мне оно попадалось в каталогах издательства Sikorski уже начиная где-то с середины 90-х годов, когда я, оказавшись в Германии и уже окончив обучение, стал профессиональным дирижером. Я очень активно искал сочинения, малоизвестные на Западе. И помню, что название Der verliebte Teufel (по-немецки “Влюбленный дьявол”) и фамилия Вустина у меня уже были перед глазами. Но потом я про это как-то забыл. А три года назад Госоркестр пригласил Александра Вустина стать композитором-резидентом…

– Насколько я знаю, статус композитора-резидента – это была ваша инициатива. Что такой формат взаимоотношений оркестра и композитора предполагает?

– Этот формат распространен во всем мире. Есть композиторы-резиденты не только оркестров, но и фестивалей. Обычно такой статус предполагает, что композитор специально пишет произведения для оркестра, и он получает приоритетное право на их исполнение. Но если вернуться к “Влюбленному дьяволу”, Александр Титель уже давно предлагал мне что-то поставить в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Он меня начал спрашивать об этом еще в 2002 году, когда я вернулся в Россию и провел свой первый концерт тогда с Российским национальным оркестром. Так мы время от времени возвращались к этому разговору, пока речь не зашла о конкретном сезоне – сезоне столетия театра. Мы обсуждали самые различные названия. Но как-то меня все они не радовали по тем или иным причинам. В итоге я рассказал ему, что к 100-летию театра было бы правильнее всего сделать мировую премьеру. Стали смотреть на мировые премьеры – западные и отечественные сочинения, те, что были написаны “в стол” и до сих пор не исполнены, были среди них и сочинения в том числе довольно именитых авторов. Но как-то все по разным причинам не подходило. И тут он мне напомнил о том, что у Александра Вустина есть опера “Влюбленный дьявол”. И я об этом вспомнил…


Я обратился к Вустину, он принес мне партитуру, но сразу сказал: “Нет, Володя, эта опера неисполнима, ее невозможно исполнить”. Я от этого, конечно, только еще больше разгорелся любопытством: что это такое – неисполнимая опера, о которой я ничего не знаю? Не может такого быть!

Потом я прочел довольно быстро либретто, какое-то время на размышление попросил Титель, потому что он поначалу как-то не очень прочувствовал это сочинение. Оказывается, у них уже была встреча с Вустиным, но давно, композитор показывал режиссеру это сочинение, что-то играл сам по партитуре, но как-то на Тителя в авторском исполнении это не произвело впечатления. И вот потом, когда я Александру Тителю сам это сыграл и спел, насколько смог, его это как-то зацепило.

– Но почему за 30 лет “Влюбленный дьявол” ни разу не был исполнен?

– Я думаю, что прежде всего потому, что это сочинение писалось не по заказу, а по собственному наитию и вдохновению, писалось в те годы, когда любого рода дьявольские, демонические, мистические сюжеты заведомо были неугодны властям и культурной цензуре. А помимо этого, произведение действительно очень и очень трудное. Жанрово даже непонятно: это вроде как опера, но не опера, там есть элементы камерной оперы, есть элементы жанровой оперы, есть элементы пантомимы с музыкой, большие танцевальные сцены, где не произносится ни одного слова, – ожившие картинки. Очень трудно ее классифицировать. И помимо всего прочего, в ней по крайней мере две тяжелейшие сольные партии. Чтобы было понятно, это на уровне “Лулу” Альбана Берга. И партия сопрано – дьявол Вельзевул, она же спаниель, она же паж Бьондетта. И главный герой – дон Альвар, молодой испанский гранд, тенор. Партии совершенно стратосферической высоты. Это не просто высокие ноты, они прыгающие по тесситурам. Там есть элементы атональности, ладовости, но в основном эта опера написана в строго серийной технике, которая у нас распространения почти не получила. Поэтому неудивительно, что эта опера не была исполнена тогда.

Сцена из спектакля "Влюбленный дьявол". Фото С. Родионов

– А почему это не случилось потом?

– То, что после этого ни у кого не появилось интереса к ней, – меня удивляет. Тем более что были попытки ее поставить в Германии, даже был сделан полный перевод либретто. Но потом, к сожалению, умер либреттист Владимир Хачатуров, который был еще и замечательным певцом и преподавал актерское мастерство вокалистам в Гнесинском институте. А Вустин вообще очень скромный человек, он палец о палец не ударит для того, чтобы протолкнуть свое сочинение. Так что оно лежало и ждало своего часа, который, как мне кажется, сейчас настал.

– В этой постановке счастливо совпали и юбилей театра, и желание Александра Тителя поработать с вами. Что касается работы в оперных театрах в России, у вас был долгий перерыв. Предыдущая постановка довольно шумная, я бы даже сказала, скандальная – “Руслан и Людмила”, была в 2011 году. За все это время у вас здесь не было других предложений от российских оперных театров?

– Были, и многократные, в том числе и из Большого театра. Последнее, что они мне предлагали, был “Идиот” Моисея Вайнберга. Я даже серьезно смотрел на эту партитуру. Но там мы никак не могли договориться о сроках. Потому что все-таки чтобы поставить оперу, нужно как минимум четыре недели, а лучше – шесть, сидеть на месте, не перемещаясь. А при моей занятости выкроить такое обширное время в рабочем календаре не так-то просто. Поэтому театр сделал предложение, я не смог его принять в те сроки, которые они мне указали, а они не смогли (или не захотели) уложиться в мои сроки. Собственно, те же самые объяснения относятся и ко всем остальным оперным предложениям, от которых я здесь отказался. Правда, я сделал несколько опер в концертном исполнении, и не только в Москве с Госоркестром, но и в Питере. У нас были две, как мне кажется, очень удачных полуконцертных, полутеатральных продукции, которые мы реализовали. Одна была в 2012 году, к 80-летию со дня рождения Сергея Слонимского, опера “Мастер и Маргарита”. И потом, в январе 2015-го мы исполнили предварительную версию “Бориса Годунова” Мусоргского на оригинальных инструментах с элементами театра. Так что какие-то элементы театра в моей деятельности в России всегда присутствовали. Еще в Москве была мировая премьера “Короля Лира” Слонимского. Была российская премьера “Прометея” Карла Орфа – тоже, как мне кажется, очень интересное сочинение, которому мы нашли необычную форму. Правда, у меня не было нормальных сценических постановок в стационарных театрах. Ну, опера – дело серьезное. По крайней мере, я к этому вообще отношусь очень и очень серьезно, поэтому операми дирижирую редко. Но когда дирижирую, я хочу быть частью этого процесса, без каких бы то ни было скидок. То есть я присутствую на всех сценических репетициях.

– В театре Станиславского до отъезда в Германию работал ваш отец – Михаил Юровский. Можно ли сказать, что к этому театру у вас особенное отношение?

– Конечно! Я ведь вырос здесь, в этих стенах. Первый свой спектакль увидел именно здесь. Балеты: сначала – “Доктор Айболит”, “Снегурочка”, потом – “Эсмеральда”, “Лебединое озеро”, “Золушка”. Позже были оперы. Все началось с “Евгения Онегина” в постановке Станиславского. Помню спектакль “В бурю” Хренникова, поставленный Немировичем-Данченко, “Пиковую даму” Льва Михайлова. Помню постановку Михаила Дотлибова “Мнимой садовницы” Моцарта и его же постановку “Виндзорских проказниц” Отто Николаи. Очень многое связано с этим театром – все детство, ранняя юность… Конечно, хотелось как-то отметиться здесь. Тем более что отец сюда потом вернулся – к юбилею Льва Михайлова восстанавливалась “Пиковая дама”, и отец дирижировал этим спектаклем, кстати, по приглашению Александра Тителя. Брат мой Митя здесь тоже дирижировал “Обручение в монастыре”. А мне хотелось прийти в этот театр на что-то особое, что соответствует моим творческим устремлениям. И вот такое сочинение нашлось. И это, конечно, огромное счастье. Да еще и то, что автор все еще среди нас, жив и здравствует, активно участвует в процессе воссоздания этого своего раннего опуса. Это, конечно, невероятное стечение обстоятельств.

– Ваш отец рассказывал в одном из интервью, что первый свой спектакль вы продирижировали тоже в силу стечения обстоятельств – Михаил Владимирович в определенные даты не мог дирижировать постановкой, отменять ее тоже нельзя было, и доверить сложный в музыкальном смысле спектакль ваш отец не мог никому, кроме вас. Что это был за спектакль?

– Это был балет “Три мушкетера” на основе бессмертного романа Дюма в берлинском театре Komische Oper, которая, кстати говоря, всегда была творческим партнером Театра Станиславского. Благодаря этому творческому партнерству мой отец и наша семья оказались сначала в ГДР, а потом в Германии соответственно. Но в данном случае речь шла о балете, который шел в начале 90-х годов, и поставил его знаменитый датский хореограф Флеминг Флиндт. Это была уже эпоха пост-Шиллинг, пост-ГДР. Балет был, честно говоря, не особенно интересный. Его автор композитор Жорж Делерю, ученик Дариуса Мийо, был известен прежде всего своей музыкой к кино. У него действительно очень много известных кинолент – это и фильмы Трюффо, и “Хиросима, любовь моя” Алена Рене. Музыку балета “Три мушкетера” можно охарактеризовать как коллаж разных стилей, но все-таки в основном это была музыка развлекательного толка, очень неплохо инструментованная. Если говорить терминами русской, советской музыкальной жизни, это и не классика, и не эстрада. Где-то между ними, на стыке.

Так что это просто случай того пожелал: отцу предложили эту работу, он от нее не отказался и привел меня, тогда уже студента Дрезденской высшей школы музыки, с собой в качестве ассистента. То есть моя работа заключалась в основном в том, чтобы сидеть в балетном классе на репетиции, следить за темпом танцовщиков и как-то посильно помогать отцу во время оркестровых репетиций. А потом возникла ситуация со спектаклем, которым он не мог дирижировать. И вот тогда он сказал об этом оркестру, и оркестр доверил мне этот спектакль. Я его провел. Видимо, по рассказам, это было неплохо. Я помню только ощущение абсолютного ужаса, потому что репетиций, естественно, не было, были только балетные репетиции в классе под рояль. А на оркестр я вышел уже прямо во время спектакля. В результате все получилось.

– Сколько вам было лет тогда?

– 21 год. А через два года после этой истории, когда театру и тогдашнему его главному дирижеру Якову Крейцбергу понадобились музыкальный ассистент и второй капельмейстер, они обратились ко мне. И вот тогда я выиграл дирижерский конкурс, был принят в труппу, и в общем, с этого началась моя профессиональная карьера.

– В музыкальном театре дирижер руководит не только оркестром, он должен показать солистам, когда им вступать, у хора в спектакле тоже нет хормейстера, балетные ориентируются на дирижера… Как бы вы сформулировали, в чем конкретно специфика работы дирижера в музыкальном театре?

– Я бы это назвал “искусством высокого компромисса”. Потому что мы вынуждены для того, чтобы связать воедино все эти элементы, постоянно идти на какие-то компромиссы. Если сравнить это с симфоническим дирижированием, оно, конечно, может претендовать на то, чтобы быть абсолютно бескомпромиссным. В театре без компромиссов далеко не уедешь, это известно. Театр – искусство синтетическое, поэтому и роль дирижера здесь – тоже как бы роль синтезатора. Он объединяет усилия огромного количества других людей и ведет не просто оркестр, он ведет весь спектакль. То есть в момент спектакля это капитан корабля. Роль эта очень ответственная и технически намного более сложная, чем роль дирижера при управлении симфоническим оркестром в концертном сочинении. Поэтому мне кажется, что старая практика начинать дирижерскую карьеру в оркестровой яме, причем отнюдь даже не с дирижерских позиций, а с самых-самых низов – будучи ассистентом хормейстера, пианистом, концертмейстером, репетитором, потом ассистентом дирижера и так далее, вот приходить в дирижирование через театр, а не сразу на концертную эстраду – мне кажется, это более правильно.

– А до какой степени дирижер может идти на компромисс? Важно ли для вас, кто режиссер постановки, хореограф?

– Безусловно, это очень важно. Но дело в том, что даже если ты работаешь с уже известными тебе и близкими тебе по духу людьми, все равно могут возникнуть какие-то дискуссии, не обязательно конфликтные ситуации, но ситуации дилеммные, которые нужно разрешать. А разрешить их возможно, только если с обеих сторон есть какое-то движение навстречу друг другу. Я получаю огромное удовольствие от дирижирования в театре, я даже скорее себя считаю театральным дирижером, который иногда вылезает на концертную эстраду, чем наоборот. Есть дирижеры, которые прежде всего дирижеры симфонические, которые иногда позволяют себе спускаться в яму, а у меня наоборот: я театральный человек, который время от времени из ямы вылезает.

– Если говорить о той музыке, которую вы играете на концертах, нетрудно заметить, что вы в большей степени пропагандируете современную музыку. Кстати, благодаря вам, можно сказать, вспомнили о таком незаслуженно забытом композиторе, как Николай Мясковский, у которого учился ваш дед. Это тоже здесь сыграло свою роль?

– Нет, я бы так не сказал. Это просто связано с тем, что я люблю играть музыку, которая не просто хороша, а которая еще и нуждается во мне как в исполнителе. Например, опера “Кармен”, с моей точки зрения, во мне как в исполнителе не нуждается, она прекрасно может существовать без меня. Но и я прекрасно могу существовать вдали от нее. Есть еще несколько оперных шедевров, без которых я могу вполне спокойно существовать. И симфонических тоже. Я исполняю музыку не только современную, я вообще стараюсь пропагандировать музыку, с моей точки зрения, незаслуженно забытую или оставленную в стороне. Мясковского современной музыкой уж никак не назовешь.

– Это ХХ век…

– Для меня ХХ век – это уже классика. Все, что от нас отстоит где-то на 20–30 лет во времени, уже перестает быть современной музыкой. Но тем не менее нуждается в нашей опеке. По сути, Вустин – это уже тоже не современная музыка, просто он наш современник, и мы достали из загашника его сочинения. И слава Богу, что он при этом все еще с нами. Потому что когда Шуман нашел на чердаке у себя до-мажорную симфонию Шуберта, Шуберта уже 25 лет не было на свете, он лежал в могиле. А мог бы и жить, потому что умер очень молодым человеком. Так что здесь речь идет о счастливом стечении обстоятельств, что Вустин жив, но музыка, которую мы играем, все-таки плод своего времени. Это не современная музыка. На тот момент она могла бы претендовать на некую современность. Но мы же не за сенсациями гоняемся, мы гоняемся за жемчугом. По сути мы искатели жемчуга среди огромного количества музыкального песка. А песка всегда больше, чем жемчуга.

– Вы перед концертами очень часто говорите вступительное слово. У вас даже есть цикл просветительских концертов “Истории с оркестром”. Это возвращение к музыковедческому прошлому – вы ведь учились на теоретическом факультете училища при Московской консерватории, или это потребность рассказать слушателю то, чего он, может быть, не знает или не узнает из музыкального прочтения произведения?

– Наверное, и то, и другое. Но есть еще и третье, и оно для меня, пожалуй, определяющее в решении иногда (не всегда) обращаться к разговорному жанру и нарушать каноны “немой” профессии. Публику необходимо психологически настраивать, особенно когда она собирается вступить в соприкосновение с каким-то очень сложным или просто неизвестным ей сочинением. Так как при однократном прослушивании физически невозможно заметить все то, что заметишь при десятом прослушивании. И вот такого рода настройка, которую я провожу, путем, как мне хочется верить, ненавязчивого, неспешного разговора, – это не лекция. Мне кажется, такого рода рассказы не должны превращаться в лекции, люди потом слушают совершенно по-другому.

– В опере у вас этой возможности нет, и в балете, и в театре?

– Мне кажется, что сам жанр театра отрицает такого рода лекторскую деятельность. Другой вопрос, что есть произведения, где прямой контакт с публикой возможен. Это мне, кстати, еще не приходило в голову. Я иногда делал вступительные какие-то беседы перед спектаклем, но они как бы были отдельной от спектакля частью. Но я считаю, что театр – это театр. Театр – это действо, это не разговоры. Поэтому в театр нужно приходить и начинать играть с самого начала. Хотя есть произведения, где такого рода разговоры уместны, и как ни странно, именно в опере “Влюбленный дьявол” зрители, знакомые с моим пристрастием к разговорному жанру, и здесь найдут, скажем так, отголосок этого.

– Я хочу вернуться к “Руслану и Людмиле”. Там было достаточно много критических стрел выпущено в адрес режиссера. К музыке, кажется, никаких претензий не было.

– Были. Кому-то это показалось недостаточно ярко, кому-то недостаточно традиционно или недостаточно радикально. Я вообще той работой, положа руку на сердце, не очень доволен. Я считаю, что она не была доведена до конца. Там были очень хорошие предпосылки изначально, и идея Чернякова мне нравилась, и мои идеи мне нравились и продолжают нравиться. Но идеи – идеями, а в театре-то оценивают то, что в итоге оказалось на сцене. И если сейчас отрешиться от той критики, которая просто оголтело лилась из крайне консервативных кругов в адрес Мити Чернякова не по качеству проделанной им работы, а по самим идеям, я считаю, что справедливыми были претензии по поводу некой незавершенности замысла.

И музыкально, я считаю, мне тоже не удалось довести полностью все до ума, потому что оркестр тогда пребывал не в лучшем состоянии. Это был как раз период, когда уже не было Александра Ведерникова и только пришел Василий Синайский, наблюдалось какое-то безвременье, и работать они особенно не хотели. Хотя нельзя огульно говорить про весь оркестр, там были замечательные музыканты, и со многими у меня вполне хорошо сложились отношения. Скажем, солисты и прежде всего деревянные духовые. Но это произведение оказалось оркестру на тот момент не по зубам. Особенно в том очищенном от имперской помпезности виде, в котором я хотел его представить. Где-то это получилось, особенно к последним спектаклям, но на премьере еще ничего не вышло. И театр не предоставил мне по-настоящему условий для того, чтобы осуществить свою работу. Были плавающие составы, было два, а в каких-то случаях даже по три человека на партию. Репетиции были проведены крайне хаотично в том смысле, что планирование было неважное. И театр не был доведен еще до конца. Так называемая “историческая” сцена доделывалась в последние дни и она так и не была доделана даже к концу прогона спектаклей. Было такое ощущение, что мне удалось с оркестра снять уже обветшавшую имперскую позолоту, но то, что под ней осталось, само по себе глаз и ухо не особенно радовало. А на другое времени уже не хватило. Я думаю, что та постановка – это был пробный камень, который, конечно, со временем где-то (необязательно в Большом) нужно было бы довести до конца.

– Тот коллектив, которым вы руководите, я имею в виду Государственный академический симфонический оркестр, который еще при жизни Евгения Федоровича Светланова назывался “светлановским”, вы приняли коллектив тоже после череды смены руководителей. Ну, будем честно и откровенно говорить, что отстранение Евгения Федоровича от руководства оркестром ускорило его уход. Когда вы согласились стать художественным руководителем коллектива, вы понимали все риски, с которыми вам придется столкнуться в этой работе?

– Да, конечно. Поэтому я изначально у тогдашнего министра культуры Авдеева попросил себе испытательный срок. Они хотели сразу подписывать контракт на пять лет, но я отказался. Я сказал: “Сначала три года, а там посмотрим”. Потому что я не был уверен, что у нас что-то получится. Но попросили… И мне самому было интересно. Удалось кого-то из хороших музыкантов, кто уходил из оркестра, вернуть в первый же год. Несколько новых человек пришли. А главное, те, кто остался, так активизировались за несколько лет, что стали выдавать невероятное качество и в техническом, и в творческом плане.

Оркестр в техническом плане был и тогда очень оснащенным, надо все-таки отдать должное Марку Горенштейну. Он с ними по-человечески плохо, конечно, обходился – сомнений нет, но он требовал то, что является “санитарной нормой” во всех оркестрах мирового уровня. Просто как он это требовал – это совершенно было, с моей точки зрения, непозволительным и бессмысленным. Потому что это могло пробудить только одно – негативную реакцию и внутренний блок, который сейчас вроде бы удалось снять, потому что люди играют совершенно по-другому, без страха, вдохновенно. Но оркестр-то и был очень сильным изначально. Просто Светланову, с моей точки зрения, нужно было из оркестра раньше уходить самому. Как это сделал в свое время Клаудио Аббадо в Берлине. Евгений Федорович пересидел и довел дело до такого состояния, когда его самого уже не особенно-то интересовало, что происходило в оркестре. Ему были интересны и другие вещи, тот же Большой театр. Поэтому это одна из моих идей фикс: главное – вовремя уйти, не пересидеть.

– Это можно назвать западным стилем?

– Я считаю, что это просто цивилизованный стиль. А у нас он, с моей точки зрения, нецивилизованный. И то, что оркестр до сих пор не может себе выбрать сам руководителя, я считаю вопиющей несправедливостью. Я считаю, что система привязки культурных учреждений к бюрократическим инстанциям не совсем правильна. Другой вопрос, что это есть и в других странах, в той же Германии.

– Вы сейчас подписали контракт с Баварской оперой. Там это происходит по-другому?

– Это не только в Баварской опере, это повсюду происходит по-другому. Люди в свободном полете. И побыть 5–7 лет на одном месте – это очень почетно и достойно, но никто не собирается оставаться нигде навеки. В Баварии мой контракт подписывал баварский министр культуры, он сам в этом ничего не понимает, поэтому ему рекомендовали другие люди. А главное, что перед тем, как порекомендовать ему меня, в оркестре был проведен опрос.

– Но вы могли согласиться, могли и отказаться?

– Да. Я и здесь мог отказаться. Я и сейчас могу в любой момент уйти.

– У вас в семье три дирижера – случай уникальный…

– Ну, почему же, в семье Ярви тоже три дирижера: Неэме, Пааво и Кристьян. И была семья Зандерлинга: Курт, Томас, Стефан и Михаэль. Там даже четыре дирижера.

– А внутри семьи существует конкуренция? Или вы друг друга поддерживаете, советы какие-то даете?

– Я бы сказал, что мы друг друга дополняем. Мы все очень разные. Закваска у нас одна, а начинка разная. Поэтому мы как-то сосуществуем каждый в своем пространстве. Иногда с большим удовольствием обмениваемся опытом. Но изначально конкуренции нет. Когда я стал дирижировать, мой отец только начинал свою интернациональную карьеру. Ему тогда было приблизительно столько лет, сколько мне сейчас. И вскоре после того, как я уже обрел какую-то профессиональную прочность в дирижерском мире, где-то в 2002 году мой брат оставил виолончель и перешел на дирижирование. То есть между нами разрыв довольно приличный. Ну, между мной и братом в меньшей степени… Поэтому я считаю, что о конкуренции вообще не может идти речь, потому что мы в разных весовых категориях, у нас разный опыт и разные направления. Я вот себе нашел такую нишу – устремился в современную музыку с самого начала. Отец мой тоже когда-то занимался современной музыкой довольно много. Но потом, когда он переехал на Запад, этого стало меньше в его репертуаре. Ему хочется больше играть то, чего ему никогда не давали играть. А мне, наоборот, интереснее играть то, что не играет никто.