В России больше двух десятков балетных театров, но на слуху находится лишь горстка. Не считая столичных премьер, критики следят теперь за событиями в Перми и Екатеринбурге, но вся остальная страна — по-прежнему terra incognita. Да, какие-то спектакли Мариинского театра переносятся на Приморскую сцену во Владивостоке, но резонанса не производят. Даже Новосибирск в последние годы бесшумно исчез с балетной карты. А чем живут все остальные труппы государственных театров — в Астрахани, Красноярске, Воронеже? Именно балетные, ведь опера внушает меньше опасений: то потрясет Золотую Маску уфимский Гендель, то Новосибирск покажет в одноклассниках «Бал-маскарад» с великолепным тенором. Провинциальный балет не говорит о себе: финансирования хватает на одну положенную по плану премьеру в год, амбиций не хватает и на это — труппы и зрители сидят на диете из «Щелкунчиков» и «Жизелей», где хореография состоит из наслоений работы всех балетмейстеров, при которых возобновлялся спектакль.

Но не все готовы мириться с таким положением дел. В Самарский академический театр оперы и балета на должность главного балетмейстера в августе 2017 года пришел человек с мировым именем — Юрий Бурлака. Он известен как специалист по старинной хореографии; восстановленные им балеты Петипа шли и идут в Большом и Мариинском театрах. В 2009–2011 годах он возглавлял балетную труппу Большого театра. После работы с лучшими российскими балетными коллективами, после берлинского Штаатсбалета и Национальной танцевальной компании Мексики в распоряжении Бурлаки оказалась труппа очень скромного уровня. Сможет ли Самара с приходом нового балетмейстера громко заявить о себе в балетном мире? В интервью «Музыкальному обозрению» Юрий Бурлака рассказывает о том, как в провинции обстоят дела с балетными кадрами и финансированием постановок, об ожиданиях самарской публики и о том, как шлифовался первый поставленный им в Самаре балет — «Эсмеральда» Цезаря Пуни.

Пестрая картина

МО | Юрий Петрович, как на ваш взгляд обстоят дела с провинциальным балетом?

ЮБ |Все зависит от школы, которая есть в городе. Где-то они образовались совсем недавно и не могут пока обеспечить театры кадрами. А где-то их вовсе нет, и в такие театры попадают на работу не лучшие выпускники.

Главные балетмейстеры или художественные руководители — в разных театрах должность звучит по-разному — могут иметь какие-то амбиции, но их воплощение зависит от финансирования.

Театры оперы и балета в стране живут прежде всего классическими спектаклями: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», в меньшей степени «Баядерка» и «Раймонда», встречаются «Шопениана» и большое па из балета «Пахита». Эти балеты идут как в классических версиях Петипа, Горского, Вайнонена, так и в авторских версиях тех хореографов, которые работали в театре. Они адаптированы к количеству и качеству артистов труппы.

Сохранились и остатки советской традиции — национальные спектакли. В Уфе это балет «Журавлиная песнь» в хореографии Нины Анисимовой, в Казани — «Шурале», в Улан-Удэ — «Красавица Ангара», в Сыктывкаре — «Яг-Морт», в Петрозаводске когда-то был балет «Сампо». А дальше репертуар строится хаотично. Иногда в пику столичным театрам провинциальные делают собственные версии их спектаклей. Например, в 2017 году челябинский театр представил оригинальную версию «Пахиты» в хореографии Юрия Клевцова, которая отличается от варианта, который мы с Юрием Смекаловым делали в Мариинском театре. А в Екатеринбурге идет «Пахита» Вячеслава Самодурова и Сергея Вихарева.

Некоторые театры пытаются создавать свои оригинальные произведения. Например, в Омске идет балет «Идиот» в постановке Надежды Калининой — он никак не связан с одноименным балетом Бориса Эфмана. Но такие эксперименты идут редко, ведь только классический репертуар гарантирует посещаемость.

МО | А какой подход к репертуару провинциального театра кажется правильным лично вам?

ЮБ | Даже в академических театрах оперы и балета репертуар должен быть разнообразным. Но по пропорции бóльшую часть должны занимать произведения из классического наследия XIX–XX веков. Конечно, должны возникать и новые спектакли, но не все новые хореографические стили подходят академическому театру вообще или конкретной труппе. Но нужно рисковать: приглашать молодых неизвестных хореографов, чтобы они создавали новые произведения. Нужно качественно ставить классические спектакли, которые были созданы в свое время с большим размахом и не будут смотреться в скромном антураже. И нужно показывать не только русский балет, но и прекрасные западные произведения. В России, к счастью, есть «Сильфида» не только в версии Бурнонвиля, но и в версии Пьера Лакота (поставлена в МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко в 2011 году — «МО»), но могли бы идти и другие замечательные датские спектакли. Из французских балетов могла бы чаще идти «Коппелия» Сен-Леона — а еще есть не известные у нас балеты Луи Меранта на музыку Лео Делиба и Андре Мессажа.

В провинции можно было бы ставить балеты XX века: Федора Лопухова, Леонида Якобсона, Касьяна Голейзовского. Наследие наших соотечественников Брониславы Нижинской и Леонида Мясина у нас тоже не распространено. Есть замечательные балеты Энтони Тюдора, Фредерика Аштона, Кеннета Макмиллана.

Столичные театры задыхаются от изобилия названий в репертуаре и не успевают их прокатывать. Провинциальные театры могли бы брать их спектакли в аренду и экономить на производстве костюмов и декораций. На Западе такая система работает очень активно, как и система совместных постановок.

Нужен баланс классики и современности

МО | Вы до сих пор нигде не рассказывали о конкретных репертуарных планах Самарского театра.

ЮБ | Не рассказывал, потому что слишком мало еще здесь нахожусь. Пока я присматриваюсь к тому, что существует. У Самарского театра есть своя история. Он существует с 1930-х годов, и им руководили известные, хорошие, уважаемые люди: Наталья Данилова, Алла Шелест, Игорь Чернышев, Никита Долгушин. Все они в основном из Ленинграда, только я один москвич, и мой предшественник Кирилл Шморгонер — из Перми. Хочется, чтобы их наследие развивалось — разнообразно, разнопланово, в разных направлениях.

Когда я пришел в Самарский театр, мне достался исключительно классический репертуар. И это нормально, потому что он формировался после большой реконструкции театра. Для любого репертуарного театра очень важна база — классические спектакли. Эта база еще не исчерпана. Не хватает балетов и советского времени, и эпохи романтизма — той же «Сильфиды».

Но иметь дело исключительно с классическим репертуаром артистам не всегда интересно — они живут сегодня. И если говорить о планах в общем, мне бы хотелось, чтобы артисты поработали с какими-то западными произведениями, а с другой стороны — с современными, сегодняшними хореографами.

Но все упирается в финансирование, и к тому же труппа должна быть к такой работе подготовлена. Даже если найти деньги, невозможно поставить балет Форсайта, не умея говорить на языке тех стилей, который были до Форсайта.

МО | Ну хотя бы Баланчина…

ЮБ | Чтобы танцевать его балеты, нужно все-таки иметь определенный уровень. Я очень люблю Баланчина, в моей коллекции много его записей, я их все смотрел и пересматривал. Пока самарская труппа не готова прикоснуться к баланчинскому наследию. Она должна еще окрепнуть. Сейчас мы на стадии полировки имеющегося классического репертуара, который я дополнил «Эсмеральдой» — не потому, что этот спектакль имеет ко мне отношение, а потому что он мне показался подходящим для начала наших взаимоотношений с театром.

МО | Какие сильные стороны у труппы Самарского театра?

ЮБ | Есть общее качество, характерное для многих русских трупп: артисты могут собраться и выдать максимально хороший результат.

Я вижу, что здесь есть артисты, которые были бы интересны в современной хореографии, но пока, к сожалению, театр ничего предложить им не может. Спектакли Кирилла Шморгонера, которые здесь шли, нельзя считать хореографией сегодняшнего дня.

«Эсмеральда» для меня — проверенный спектакль

МО | У «Эсмеральды», которую вы поставили в Самаре в этом сезоне, три соавтора. Кроме вашей хореографии и авторских танцев Юрия Клевцова в ней есть танцы, реконструированные балетным критиком Андреем Галкиным. Как он стал участником проекта?

ЮБ | Он учился у меня в аспирантуре Академии хореографии. Я преподавал у него предмет «Хореографическое наследие», но он и так очень много знал в этой области, потому сам активно всем этим интересовался. Кстати, свою первую рецензию Андрей написал про балет «Эсмеральда», который я делал в Большом театре.

Мне пришлось отстаивать тему его диссертации: заведующей аспирантурой Академии хореографии не казалось, что на такую тему следует писать (полная формулировка — «Поэтика балетного спектакля конца XIX века. [Первая петербургская постановка “Лебединого озера”] — «МО»). Но я говорил — и Андрей Галкин пытался доказать, — что в «Лебедином озере» есть еще много нераскрытых вопросов.

Диссертация Андрея был посвящена редакции Петипа-Иванова 1895 года, и для работы над ней ему приходилось обращаться к архивам Гарвардского университета (там хранятся записи хореографических текстов Петипа, сделанные режиссером Мариинского театра Николаем Сергеевым по системе нотации Владимира Степанова — «МО»). А как к ним обращаться, если не знать балетной нотации Степанова? Андрею пришлось ее изучить. Я давал ему по ней задания — от простого к сложному: например, воспроизвести вариации из «Пахиты». Это очень помогло ему в работе над диссертацией. Я и пытался доказать руководству аспирантуры, что любой заинтересованный человек может освоить систему Степанова. Но, конечно, когда доходит до постановки танцев, ему нужен практик-профессионал.

Для очередной версии моего балета «Эсмеральда» я попросил Андрея пересмотреть коду из Grand pas des corbeilles — «Большого па с корзинками», — которую я не взял в свое время для сцены Большого театра. А здесь она очень подошла. Балетмейстер всегда смотрит на спектакль из определенного времени и места, как смотрел и Петипа. Когда он приезжал ставить спектакль в Москве, то делал адаптации петербургских спектаклей, а иногда создавал новые балеты, которые отвечали задачам московской труппы. Так же поступаю и я. Здесь и сейчас мне показался нужным такой номер, и Андрей Галкин его реконструировал. Я и педагоги-репетиторы были рядом и вносили уточнения.

МО | И результат вам нравится?

ЮБ | Когда ставится фрагмент, которого не было прежде, ты никогда не знаешь, что получится и насколько это будет актуально и интересно сейчас. Тебе же опереться не на что. Единственное, что мы знали — это женский номер, и там в качестве аксессуаров используются корзиночки. Такая неопределенность — всегда риск, но здесь он оправдался, и получившийся номер мне нравится.

«Эсмеральда» для меня — проверенный спектакль. К первоначальной версии в Большом театре я готовился капитально. У этого балета была богатая и долгая сценическая жизнь, а в таких случаях нужно выбрать постановку конкретного времени и места, которые ты воссоздаешь. Если найдено много материалов определенного периода, это сразу тянет обратиться именно к нему.

Для премьеры «Эсмеральды» в Большом театре были собраны материалы о постановке 1899 года, и на сцене получился образ именно того спектакля.

Но так как этот балет все-таки рожден гораздо раньше и за свою историю не раз видоизменялся, то когда я делаю его постановки в других театрах, я могу применять неиспользованный материал из других редакций и обращаться с ним более свободно. Я понимаю, где не хватает динамики, где нужно подсократить, где связать одну картину с другой. Я изначально не называл это реконструкцией…

МО | А всюду о вашей работе пишут именно так.

ЮБ | Да, к сожалению. Но я никогда не называл реконструкцией ни «Корсара», которого мы делали с Алексеем Ратманским, ни «Эсмеральду». Так о них стали писать журналисты, считающие, что если в спектакле есть более-менее исторические костюмы и декорации, значит, он уже реконструкция. Нет, это не так. Реконструкция гораздо глубже и включает куда больше слагаемых. Она, к сожалению, вообще не возможна. То, чем я занимаюсь — это создание некоего образа спектакля определенного исторического времени. При этом я могу свободно существовать в рамках тех документов, которые ко мне попадают. С другой стороны, я стараюсь и смотреть на спектакль из сегодняшнего дня.

МО | И смотреть на возможности труппы?

ЮБ | Естественно. А еще на ресурсы театра как механизма: свет, звук, оркестр, сценические возможности, количество кулис. Но главное — это артисты балета, которые будут участвовать в спектакле: их количество, их возможности, их способности.

МО | Музыкальную драматургию вы тоже адаптируете?

ЮБ | Я привык отвечать за музыкальную драматургию сам: я сам нахожу музыку, внедряюсь в клавир и партитуру. Поскольку я к каждому своему балету собираю максимально возможный музыкальный материал, то я сам с ним потом и играю.

МО | И дирижер получает от вас уже готовую музыкальную редакцию?

ЮБ | Да.

МО | Для «Эсмеральды» нужно еще хорошо владеть пантомимой. С ней нет проблем?

ЮБ | К этому труппа приучена. В репертуаре есть «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица». Школа этих балетов позволяет выполнять все то, что требуется в «Эсмеральде».

Любой руководитель смотрит не только на то, что могло бы быть интересным зрителю в конкретном городе, но еще и на то, что артистам было бы полезно, что позволило бы им развиваться. Те задачи, которые поставили Жюль Перро и Мариус Петипа в «Эсмеральде», актуальны и полезны до сих пор, самарским артистам в частности. Эта школа — вечная. И как раз на базе этой школы я буду пробовать что-то другое.

К музыке привык относиться трепетно

МО | Как вы учились музыке? Ведь рассказывают, что иные хореографы не могут найти в клавире антракт.

ЮБ | Мне повезло: я собирался стать музыкантом. Учился играть на скрипке, потом перешел на фортепиано, и когда поступил в балетную школу, то уже умел обращаться с инструментом. И это всегда мне помогало при обучении танцу.

Я очень горжусь своей профессиональной родословной. Мастера, у которых я учился, сами очень трепетно относились к музыке. Мой педагог по классическому танцу Петр Антонович Пестов, у которого я учился 8 лет, прививал своим ученикам вкус не только к балетной музыке: в классе звучали и Шопен, и Шостакович, и Моцарт, и Бетховен, и Лист, и Россини. Это были 80-е годы, когда только начинали появляться видеомагнитофоны и компакт-диски, и наш педагог делился с нами всем, что к нему попадало. Я слушал оперные записи с Джоан Сазерленд, Марией Каллас, Клаудио Аббадо, Гербертом фон Караяном. Все это помогло мне, когда я поступил учиться в ГИТИС и когда я подбирал репертуар, который танцевал сам.

Я с детства увлекался историей балета и балетными композиторами. В Москве на Неглинной улице был магазин Юргенсона, в котором у меня была замечательная знакомая Анна Сергеевна. Каждую субботу она оставляла мне огромную кипу балетных книг и старинных балетных клавиров. Их тогда не очень жаловали и избавлялись от них, а я их покупал. И мой детский профессиональный интерес впоследствии постепенно перешел в то, чем я занимаюсь сейчас.

МО | Вас интересует ранняя балетная музыка? В опере сейчас в большой моде XVII–XVIII века, а балет к ним почти не обращается.

ЮБ | Мода на аутентизм в опере не совпадает по времени с модой на аутентизм в балете. Я своим студентам рассказываю, что классическое наследие в балете нужно отсчитывать от конца XVIII века, потому что сохранился один-единственный балет того времени — «Причуды купидона и балетмейстера» Винченцо Галеотти. Но он, к сожалению, не так известен, как более поздние «Сильфида» и «Жизель», и нигде не идет — даже в текущем репертуаре Датского королевского балета, где числится его постановка. Все балетное наследие начинается с эпохи романтизма. В нашей стране реконструкция балетов XVII века совсем не развита, в отличие от Италии или Франции, где есть профессиональные и полупрофессиональные ансамбли, которые занимаются лексикой и танцами того времени.

МО | Максим Петров поставил в Мариинском театре балет «Дивертисмент короля», стилизованный под XVII век.

ЮБ | Это современный балет со взглядом в определенную эпоху, а не попытка оттолкнуться от аутентичной лексики и танцев, которые записаны у Луи Пекура, Пьера Бошана или Рауля Фейе (французские балетмейстеры XVII – начала XVIII в., основоположники классического балета — «МО»).

МО | Аутентичные танцы ставит немецкий хореограф Клаус Абромайт, специалист по балетам эпохи барокко, и это выглядит очень скучно — мало движений, очень бедная лексика.

ЮБ | Это сценические танцы конца XVII–XVIII века, которые шли как интермедии к операм, и в них есть в том числе такие вещи, которые сегодняшним артистам балета сложны по координации. Эти танцы, в отличие от балетов, сохранились в нотации. В балетной музыке тех времен тоже есть много всего интересного: балеты Генделя, чудесные балеты Глюка — тот же «Дон Жуан», «Безделушки» Моцарта. Но современные балетмейстеры не берут эту музыку, потому что мало знают о ней.

Меня удручает, что у нас все время играют одни и те же названия.

Это скучно. Да, сейчас можно смотреть лучшие исполнения любых, даже редких произведений у себя дома — но хочется, чтобы и в живом театре было что посмотреть. Огромное количество интересной балетной музыки XVIII и XIX, да даже и XX века сейчас никем не используется. Спасибо моему однокласснику Алексею Ратманскому, который что-то вытаскивает из забвения — например, «Взбитые сливки» Рихарда Штрауса или «Поцелуй феи» Стравинского.

Во всем можно искать разные смыслы

МО | Какие у вас отношения с современной музыкой и с современными балетами?

ЮБ | Я могу послушать и посмотреть все что угодно. Все почему-то думают, что я сижу на  закрытом пыльном сундуке со спектаклями XIX века и ничего другого не вижу. Это не так: конечно, я интересуюсь тем, что происходит вокруг. То, что талантливо, всегда интересно — обращено ли оно в прошлое, настоящее или будущее. Вы назвали Максима Петрова: он мне чисто по-человечески очень симпатичен, и мне нравится то, что он делает. Мне нравится и Алексей Мирошниченко, я считаю его очень талантливым современным хореографом.

Каждый должен заниматься тем, что у него лучше получается и тем, что ему интересно. Я знаю, что есть люди, которые делают какие-то вещи лучше, чем я, и с удовольствием посмотрю на их работу и сниму перед ними шляпу.

МО | А как вы относитесь к современным интерпретациям спектаклей на классическую балетную музыку? Например, работам Мэтью Боурна и Николая Хюббе.

ЮБ | Если вы хотите поставить новое «Лебединое озеро» или новую «Спящую красавицу», то не нужно брать партитуры Петра Ильича Чайковского: это пиар на наследии и на имени композитора. Закажите музыку современному автору. А вообще к этим двум хореографам я отношусь хорошо, особенно к Мэтью Боурну — он очень талантлив. Но я бы не сказал, что Николай Хюббе большой мастер хореографии. Он был замечательным исполнителем Бурнонвиля, но его балетмейстерский взгляд на наследие Бурнонвиля мне не близок. Мы в России любим Бурнонвиля в чистом виде, без осовременивания. Как человек, занимающийся наследием, я люблю исторические версии спектаклей. Если это балет Баланчина — значит, Баланчина, если Бурнонвиля — значит, Бурнонвиля, Петипа — значит, Петипа. Хотя смыслы во всем можно искать разные.

Главная проблема — финансовая

МО | А у вас есть видение публики, ее потребностей?

ЮБ | Самарской аудитории нравятся большие костюмные спектакли с сюжетом. Одноактные балеты  спросом не пользуются, хотя среди них есть сюжетные и костюмные. Но не всегда нужно идти на поводу у публики. Театр должен выполнять и образовательную функцию — может быть, даже в ущерб стопроцентной посещаемости.

МО | Есть же и современные большие сюжетные балеты. Что мешает ставить их?

ЮБ | Проблема провинциальных театров — это финансы. Вячеслав Самодуров в Екатеринбурге, Алексей Мирошниченко и Теодор Курентзис в Перми — яркие личности, но если бы на них не выделялись деньги, не было бы такого эффекта, как сейчас. Творческим людям нужно помогать, чтобы они могли воплотить что-то — в опере или балете. У региональных театров возможности очень скромные. Когда на следующий сезон тебе выделяют финансирование только на один спектакль и хотят после успеха «Эсмеральды» что-то большое, красивое и сюжетное — этого мало. Выпускать в год по одному спектаклю недостаточно для того, чтобы и артистам, и публике было интересно.

МО | В год по одному спектаклю выпускает петербургский театр Якобсона.

ЮБ | Там совсем другое дело: они не стационарный театр, у них нет своего помещения. А у Самарского театра есть хорошее здание и хорошие возможности. Казалось бы, давайте, ставьте, приглашайте людей — но денег не хватает. У меня множество идей, которые я мог бы здесь воплотить. С одной стороны, я знаю, что подошло бы самарским артистам. С другой стороны, здесь мог бы идти репертуар, который не подходит крупным театрам: редко ставящиеся отечественные и западные балеты. Если меня будут должным образом поддерживать финансово министерство культуры и губернатор Самарской области, то тогда о Самарском театре, надеюсь, заговорят.

Мне повезло, что мой предшественник Кирилл Александрович Шморгонер, будучи балетмейстером из Перми, имел тесные взаимоотношения с пермской школой, из которой и собрался основной костяк нашей труппы. Эта школа на сегодняшний день — одна из лидирующих, качество обучения в ней замечательное. Я не раз туда приезжал ставить спектакли и всегда был очень доволен.

Школа — основа театра

МО | А самарская хореографическая школа?

ЮБ | Она слишком молода — ей всего десять лет. За это время у нее не появилось своего здания, она существуют в недрах нашего театра, нам приходится делить с ней залы. Взаимоотношения между театром и школой хорошие, дети участвуют во всех спектаклях, где они нужны. Хотя их не очень много: мальчиков только шесть на всю школу. Одна из причин — нет общежития, чтобы могли учиться дети из других городов.

МО | По городу учащихся совсем не набирается?

ЮБ | Набирается, но в основном девочки. Все из Самары, в лучшем случае из близлежащего Тольятти. Мы уже взяли на работу трех выпускниц этого года, они участвуют в спектаклях. Но этого очень мало.

Школа — это основа театра. Самая первая ступень после пермской школы — это Пермский театр. Академия русского балета имени Вагановой и Мариинский театр, Московская академия хореографии и Большой театр — эта связь будет всегда. Сейчас в Челябинске и Астрахани открыли школы, чтобы в местные театры шли свои выпускники. Во Владивостоке открыли филиал АРБ имени Вагановой, чтобы снабжать кадрами Приморский филиал Мариинского театра. И здесь вроде бы такая же история, но пока много проблем.

МО | А насколько укомплектована ваша труппа?

ЮБ | Мне достался недокомплект в двадцать с лишним человек, причем везде: среди концертмейстеров, педагогов, артистов балета. И приятно, что сейчас, спустя полгода, люди начали приходить сами. Я был пока только в пермской школе, пригласил сюда ее учеников. Но позвать можно кого угодно — вопрос в том, приедут ли они? У этих детей может быть миллион обстоятельств, начиная от родителей и заканчивая настроением. В 80-е годы, когда я учился, было распределение на три года, и театр знал, что у них есть люди по крайней мере на три сезона вперед. И родители, и школа, и сами будущие артисты балета понимали, что конкретное место работы им гарантировано. Сейчас все по-другому.

МО | Вы привлекаете иногородних артистов?

ЮБ | И иностранцев тоже. У нас работают японцы, как и везде; работают мальчики из Таджикистана и Украины. Мне не важно, откуда они. Много денег предложить мы не можем, но у нас прекрасный театр. Я много ездил по стране и знаю, что не у всех есть такие условия для работы, как у нас. Для тех, кто хочет танцевать классический балет — пожалуйста, у нас в репертуаре большие классические спектакли: «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Корсар», «Эсмеральда», «Пахита», «Шопениана». Это большой плюс, потому что система обучения в нашей стране основана на русском классическом балете, и очень естественно после школы попасть в эти спектакли. Еще из плюсов — квоты на мужской состав: юношей не заберут в армию, они будут проходить альтернативную службу в самом театре. Кроме того, существенную сумму, на которую можно было бы поставить хороший оперный или балетный спектакль, театр тратит на квартиры для иногородних. Людям, которые хотят танцевать, этого на определенном этапе достаточно.

МО | У театра есть спонсоры?

ЮБ | Нет ни спонсоров, ни Попечительского совета. Может быть, какая-то работа со спонсорами и происходила, но я не знаю о ее результатах. Возможно, я слишком недавно руковожу. Понятно, что нельзя сравнивать Самарский театр и Большой, в котором я имел честь работать, но хочется, чтобы какие-то правильные вещи существовали не только в Большом.

Театр всегда был дорогостоящей историей, цари давали на него деньги из своих личных средств. Но при этом все понимали, что это лицо государства.

Поэтому мне хотелось бы, чтобы сегодняшние руководители Самарской области посмотрели на театр такими же глазами. Театр — это не просто красивое отреставрированное здание, но и то, что создают артисты и постановщики внутри него. Мы можем и готовы сделать так, чтобы люди со всей страны посмотрели на наш театр и сказали: «Вот это не идет больше нигде, только у них, надо к ним съездить». А мое дело как профессионала — оправдать ожидания тех, кто приедет на эти спектакли.