Вечером 26 апреля в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля Opera Apriori даст единственный концерт знаменитый американский баритон Томас Хэмпсон. Звезда мировой оперной сцены, лауреат нескольких премий «Грэмми» и почетный член лондонской Королевской академии музыки встретился с корреспондентом iz.ru после репетиции и рассказал о судьбе оперы в XXI веке и американском идеализме.
— Вы только что закончили репетировать — звучали композиции Коула Портера и Леонарда Бернстайна. Ваше мнение об оркестре — или, может быть, следовало сказать биг-бенде?
— (Смеется.) Биг-бенд, оркестр… Они замечательные. Мне понравилось их отношение, ведь это очень новая для них музыка, они не очень часто такую играют. И всё же они очень сосредоточились на ней и очень хотят сыграть ее хорошо. Я благодарен им за это. Это великолепный оркестр, с очень красивым звуком.
— В программе вашего московского концерта значится в первом отделении Доэрти, во втором — Бернстайн и Портер, и только потом, в качестве бонуса, — «оперные арии, принесшие Томасу Хэмпсону мировую славу». Вы не боитесь, что публике, которая, скорее всего, будет состоять из поклонников оперы, такая программа покажется возмутительной?
— Я на это надеюсь! (Смеется.) Я надеюсь, что публика найдет это необычным и восхитительным. Мне кажется, что концерт под названием «Американский дух» — это отличная идея. Мы много обсуждали с организаторами фестиваля, что это может быть за репертуар — ведь американской музыки очень много. Я был удивлен и крайне доволен, когда им понравился цикл на тексты Авраама Линкольна, сочиненный современным композитором и моим хорошим другом Майклом Доэрти — он написал его специально для меня. Это очень американский цикл и очень американский текст с очень американской идеологией. Для меня было огромной честью и радостью, что я смогу представить американскую музыку в Москве, в России именно с этими фундаментальными и очень идеалистическими идеями. Это именно то, что должны делать наши народы и наши культуры — пожать друг другу руки и делиться тем, во что верим.
Центральная часть цикла посвящена смерти солдат. В каждой культуре есть тема смерти солдата. Каждый солдат верит, что сражается за величайшие цели, — и погибает за них. И мы все чувствуем страдание за эти потери. Так что в этом нет ничего исключительно американского — просто в цикле мы показываем свой, американский взгляд на это. Я благодарен, что у меня есть возможность поучаствовать в этом процессе обмена взглядами.
— Есть что-то символическое, что вы представляете российской публике эти исконные американские ценности — я имею в виду Линкольна и его письма, — вовремя, когда отношения между нашими странами находятся, похоже, в надире.
— Хочу сказать вам, что все трения между Россией и США происходят в сферах политических. Народы наших стран прекрасно понимают друг друга — открыто и со взаимным уважением. Политическая атмосфера, в которой нам приходится существовать, — это совершенно иной контекст, нежели обмен тем, чем мы живем, будь то русские или американцы. В это я верю как художник. Нет ничего важнее культурного диалога — между друзьями, между недругами, между цивилизациями.
— Понятно, почему вы выбрали для концерта сочинение Доэрти, написанное специально для вас. Понятно, почему Бернстайн — он был вашим учителем. Но почему именно Коул Портер? Почему, скажем, не Гершвин?
— Если бы я выбрал Гершвина, вы бы спросили «почему не Коул Портер?» Или «почему не Джером Керн? Почему не Ирвинг Берлин?» Да просто потому, что я не могу петь три дня без перерыва (смеется). Музыка Коула Портера очень близка мне лично. Я люблю эти песни и считаю, что Портер писал для певцов с классическим образованием. Его песни требуют довольно широкой тесситуры, и в них есть и умные тексты, и эмоциональный простор. Это меня в них и восхищает. Гершвин — замечательный мелодист, но он не настолько щедр к голосу, как Коул Портер. Но в конечном счете просто надо было выбрать что-то одно (улыбается).
— Ваша трактовка Портера показалась мне всё же необычной — вероятно, из-за неджазовой фразировки; вы как бы привнесли в песни оперное ощущение.
— Думаю, тут дело в двух вещах. Во-первых, песни с симфоническим оркестром всегда становятся как бы «большими». Во-вторых — и это важно — это не оригинальные оркестровки Коула Портера. Мы используем аранжировки, сделанные голливудскими аранжировщиками для больших концертов и студий, рассчитанные на использование микрофонов. Большинство моих коллег в такой ситуации использовали бы микрофон — собственно, я сам пел недавно с микрофоном в Нью-Йорке, потому что звук очень плотный. Да, я добавляю этим песням то, что могу предложить как оперный, классический певец, — но эти песни могут принимают такую трактовку. Песни Коула Портера могут петь Элла Фицджеральд, Фрэнк Синатра, Ховард Кил, Томас Хэмпсон или Джордж Лондон — и в этом чудо Коула Портера. Я полностью понимаю ваше замечание, но такая фразировка нисколько не противоречит Коулу Портеру. Это просто еще один пласт, еще одно измерение Коула Портера.
— Последние лет 30 оперу старались достать из, так сказать, музея и вернуть ее людям, сделать ее вновь развлечением. Но и сегодня вы приехали в Москву с Бернстайном и Портером — как вам кажется, в грядущие десятилетия люди будут ходить слушать, как оперные певцы поют оперные арии, или всё же слушать в их исполнении популярную музыку? Ведь будем смотреть правде в глаза: даже Портер — это всё же то, что называют «легкой музыкой».
— Это хороший вопрос. Думаю, что в России ответ на него дать сложнее. В Америке мы по большому счету списали эти проблемы в архив. Музыка — это музыка, пение — это пение, выразительные средства — это выразительные средства. Как мне кажется, в мире классики нам не хватает способности — или возможности — донести до публики, что всё, что мы поем, — это история о нас самих. Ни в одной культуре, ни в одной стране, ни в одну эпоху не бывало оперы, которая не несла бы в себе среза своего исторического периода, своей цивилизации и не рассказывала бы о главных дилеммах отношений между людьми. Думаю, что у оперы есть более серьезные причины для существования, нежели просто развлекать людей. Она рассказывает нам, кто мы такие. Я много знаю о России, потому что я изучал русскую оперу. Возможно, это случилось бы, даже если бы я не был музыкантом. Наверно, то же самое может произойти и с публикой в наших странах.
В Америке выходила удивительная книга под названием «История через оперный бинокль» — в смысле тот маленький бинокль, который дают вам в театре. Она показывает жизнь людей в разных странах и в разные эпохи через призму оперной музыки и либретто. И мне хотелось бы, чтобы публика поняла, насколько интересна, доступна и познавательна опера. Когда вы идете на оперу, вы, может быть, ничего о ней не знаете и только восхищаетесь: «О боже, какие декорации! Какие голоса! И даже без микрофонов!» — но это лишь верхушка айсберга. Если же вы знаете, что, зачем и почему, вы начинаете испытывать те же дилеммы, что и персонажи на сцене. И вы увидите себя в этих персонажах, вы найдете в них новое понимание вашей собственной человеческой истории. И именно это послание современному миру от мира классики, по-моему, надо вновь сфокусировать и наполнить энергией.
— Режиссерская опера пытается завлечь слушателя модернистским прочтением — одеть персонажей Cosi fan tutte в джинсы, перенести действие в наше время — что-то в таком духе. Но вы остаетесь идеалистом и верите, что сама песня — ведь ария это всё равно песня — привлечет слушателей к опере?
— Понимаю, о чем вы. Но не думаю, что тут есть правильная или неправильная точка зрения. Нет сомнения, что в оперу сейчас пришло совершенно восхитительное театральное измерение. Но для меня главным остается не забывать, что опера — это музыкальная форма искусства. Не театральная форма искусства. Театральность оперной постановки не может жить сама по себе. А вот музыка оперы — может. И моя мотивация, когда я пою Скарпиа в «Тоске», идет ко мне от Пуччини. Ирония, с которой Скарпиа допрашивает Тоску во втором акте, — это Пуччини. Не Том Хэмпсон, не продюсер и не режиссер. Это сама музыка. И как только мы понимаем это — не отрицая театральной составляющей, с которой работают отличные молодые, и не очень, режиссеры, — всё становится замечательным. В общем, не думаю, что это спор одного с другим. Была фаза, когда акцент делался на театральную составляющую, чтобы сохранить оперную форму как таковую. Не думаю, что это было очень уж хорошей мыслью. Считаю, что начинать нужно с музыкального импульса, показывающего дилемму в эмоциональном контексте. И уж с этого может начинаться опера в театральном контексте. Сохранив музыку, можно позволить уже всё.
А Cosi fan tutte… Если вы вышли из театра без грустной улыбки и слезы в уголке глаза, если вас не пробрало от истории влюбленных, слишком быстро узнавших, как хрупка любовь, — то какая разница, что там было на сцене. Опера — это не только про художественные изощрения. По крайней мере я так думаю. (Смеется.) Вообще, я не знал, что буду читать сегодня лекцию.
— Когда мы говорим о песне, мы вспоминаем Шуберта и Малера, сочинения которых исполняли дома, под фортепиано — просто потому, что у людей не было компакт-дисков, не говоря уж об интернет-стриминге. Потом вспомним Коула Портера и Ирвинга Берлина, песни которых звучали с граммофонных пластинок. Потом у нас были Леннон и Маккартни, а что дальше — тишина? Или Леди Гага? Есть сегодня авторы, чьи песни могут понравиться обычной публике, но заслуживают и исполнения оперным голосом?
— Стинг! Невероятный песенник! Брюс Спрингстин — немного больше фолка, но тем не менее. Пол Саймон. Боже ж мой, Пол Саймон — это Шуберт нашего века! (Смеется.) И я пел его песни, не то чтобы многие, но пел; это красивые песни. Дело в том, что поэзия, положенная на музыку, — это мое главное поле. И дело тут не в музыковедении, дело тут в истории. Движущая сила стихотворения — это нарратив чьей-то жизни, чьего-то жизненного опыта. И это вдохновляет музыкальный язык. Что удивительно, поэзии не нужна музыка, а музыке не нужна поэзия, но когда они соединяются, то получается восхитительная (и для артиста, и для публики) смесь эмоционального с рассудочным. И это, по-моему, замечательная художественная форма.
Есть самые разные песни; и Коул Портер совсем не похож на Хуго Вольфа, а Джордж Гершвин — это совсем не Шуберт. Но все они любят друг друга. (Смеется.) Просто у всех них разный контекст, разная форма выражения. Когда я пою Коула Портера, я совершенно не думаю, что кто-то решит, что я много понимаю в Гете и Хуго Вольфе. Но то же верно и наоборот, когда я пою Вольфа, не стоит считать, что я много понимаю в Портере. Думаю, певец должен быть полностью сконцентрирован на том, что поет в настоящий момент, чтобы донести именно тот контекст, который звучит здесь и сейчас. И — еще раз — история, история, история. Это всегда наша человеческая история. Эта река полнится всеми нами. Наверно, у нее есть разные истоки — русский исток, американский, немецкий; или исток XIX века или XVII… Все они ведут к одному: мы люди, мы едим, дышим, умираем — и верим. Мы похожи, но мы существуем в разных контекстах. Думаю, мы должны иногда дать себе передышку — и уж точно должны сказать нашим политикам, чтобы они дали нам отдохнуть.
— Расскажите немного о своем фонде — Hampsong Foundation.
— Спасибо за возможность сделать это. Мой фонд — это организация, которая помогает мне создавать долгосрочные проекты. Говоря вкратце, исследовать разную поэзию, разные языки, разные культуры сквозь призму классической песни. Это прекрасная возможность выявить суть разных культур в разные эпохи. В последнее время мы были заняты, например, в Америке тем, что учили преподавателей истории и обществоведения как рассказывать об истории и обществоведении с помощью музыки. У нас, к сожалению, сильно сократили количество отведенных на музыку часов в школьной программе, так что мы попробовали вернуть ее в междисциплинарном контексте. Есть у нас похожий проект и в Германии; так сказать, объединяем западные нации, американцев и европейцев. Еще я записал серию программ для радио Lied: Spiegel der Welt, «Песня: зеркало мира», которая выйдет в Германии в эфир в июне. Мы начинаем со времен Венского конгресса 1815 года, который радикально перекроил карту Европы, и движемся к нашим временам, рассматривая разные поэтические и музыкальные культуры, как они развивались. И я могу с гордостью сказать, что Россия там прекрасно представлена выдающимися песнями Глинки и Шостаковича.
— Но без Чайковского?
— Без. Но это не было намеренным решением, так уж разворачивается повествование. Просто песня — это восхитительный, бесконечно меняющийся калейдоскоп, показывающий нам природу человека. В общем, я рад, что у меня есть эта организация, мой фонд, и я могу заниматься всеми этими проектами.
— И последний вопрос. Я наблюдал, как вы дирижировали музыкой Бернстайна на репетиции — это было очень эмоционально и чем-то неуловимо напоминало манеру самого Бернстайна (хотя я, к сожалению, могу сравнивать только с видеозаписями его концертов). Не собираетесь ли вы в какой-то момент оставить певческую карьеру и посвятить себя дирижированию?
— Бернстайна! Вы, похоже, хотите от меня получить подарок к Рождеству! (Смеется.) Не думаю, что я посвящу себя дирижированию полностью, но у меня сейчас есть несколько дирижерских проектов. К примеру, я работаю с одним оркестром как дирижер и одновременно пою. Звучит, наверно, странновато, но в принципе это не столь уж отличается от исполнения фортепианного концерта Моцарта, когда рояль «управляет» оркестром. Для меня это важный опыт, давший мне более полное понимание того, как работает оркестр. А сегодняшняя репетиция… Для оркестра это новый материал, как я уже говорил, а я не самый опытный дирижер. Так что всё же попросил своего коллегу донести до оркестра, как надо правильно осознать Леонарда Бернстайна, я не хотел запутать музыкантов. Они замечательно всё схватывают и играют очень хорошо.
А то, что вы сказали, — это приятный комплимент. Но уверяю вас, что тот невероятный музыкальный интеллект, который таился за жестами Бернстайна у пульта, — он вне пределов нашего воображения. И если мне удастся стать кармашком на рубашке Бернстайна, это уже станет великим достижением.
Источник публикации Известия, 26.04.2018, Александр Крылов
