Театральный продюсер Евгения Шерменева недавно по приглашению фонда «Живой город» приезжала в Казань с лекцией о взаимоотношениях государства и российских театров. Она знает тему изнутри, поскольку в 2011–2013 годах отвечала за данное направление в команде министра культуры Москвы Сергея Капкова. «БИЗНЕС Online» поговорил с Шерменевой об отсутствии доверия как главной проблеме в этой сфере, бессмысленности электронных конкурсов и критериях эффективности театральных учреждений.

«СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА — НЕ ТОЛЬКО В ОТСУТСТВИИ ЦЕНЗУРЫ, НО И В ОТСУТСТВИИ ТОТАЛЬНОГО КОНТРОЛЯ»

— Евгения Борисовна, в последние недели мы наблюдаем в публичном поле очередную эскалацию отношений по линии театры/государство. Заявление главы СТД России Александра Калягина о кампании по дискредитации культурной сферы, новый обмен претензиями между Константином Райкиным и Владимиром Мединским, информация о внутренних документах минкульта РФ с указанием театральных деятелей с «оппозиционным сознанием»… Кажется, в новейшей истории России еще не было ничего подобного. Что это и чем может закончиться?

— Вот это вопрос, на который нет ответа.

— А как вы, человек с опытом работа чиновника и театрального продюсера, можете сформулировать главную российскую проблему в отношениях между театральными учреждениями и государством, которое выделяет им бюджеты?

— Я бы сказала, что основная проблема не связана с театром. Она связана с тем, что государство берет на себя очень серьезные функции контролера и пытается контролировать все на свете. Это касается не только театра, это касается и всех остальных сфер тоже. И это не самая хорошая ситуация, когда тотально отсутствует доверие. Когда мы говорим о культуре, искусстве, людях, которые пытаются делать какие-то творческие проекты, то должны понимать, что без свободы это существовать не может. Создание произведений искусства подразумевает свободу творчества. Свобода творчества — не только в отсутствии цензуры, но и в отсутствии тотального контроля, который создает атмосферу недоверия вообще и как следствие — постоянных подозрений, проверок, дерганий, попыток манипуляций. И поэтому, конечно, это сильно сказывается на настроениях, которые сейчас формируются внутри театрального сообщества, особенно на фоне последних событий, арестов и заключений под стражу. Люди начинают говорить: «А зачем нам вообще этим заниматься, если это никому не надо, да и государству тоже?»

— Во время работы в руководстве департамента культуры Москвы в команде Сергея Капкова за вами закрепилась репутация человека, который пытался реформировать театральное хозяйство нашей столицы.

— Смотрите, Москва — такой интересный субъект федерации: он абсолютно не хочет никак отличаться от федеральных законов. Более того, законы Москвы еще более усугубляют ответственность, даже на федеральном уровне жить более или менее можно свободно. Желание перевести всех на режим ручного управления меня очень сильно раздражало.

— В чем это прежде всего выражалось?

— Принятие решений за руководителей театров! Одно дело проводить консультации, разговаривать, вырабатывать общую стратегию, сочинять что-то вместе, хотя и это, на мой взгляд, невозможно делать только представителям театра и представителям учредителя в лице чиновников мэрии Москвы. В идеале этим должны заниматься какие-то общественные советы при театре, в которые входят и представители учредителя, и представители каких-то общественных структур, и представители, может быть, зрительской аудитории, наиболее активные, которые могли быть включены в то, что происходит. Так руководители театров могут вырабатывать общие направления стратегии развития и защищать их определенным способом перед своим городом — как учредителем.

Это, конечно, было бы лучше всего, но за неимением такой структуры взаимоотношения были только с учредителями, то есть с чиновниками департамента культуры Москвы. Часто приходилось придумывать решения, диктовать условия, и это не для одного, а для нескольких коллективов. Вот кстати, Кирилл Серебренников ежегодно устраивал такую публичную «защиту нового сезона» — с подробным рассказом про планы и анонсами всех значимых мероприятий.

— Это все объясняется особенностью юридической базы или пассивностью самих руководителей московских театров?

— Это пассивность руководителей… Но часто она обусловлена тем, что многое из того, что хочется сделать, просто очень сложно реализовать из-за законодательства.

— Но вы же не придумывали за Кирилла Серебренникова или Бориса Юхананова концепции «Гоголь-центра» и «Электротеатра „Станиславский“»?

— Конечно. Это как раз исключения из общей массы. Но обычно люди хотят все время приходить и советоваться — для перестраховки, а некоторые вообще ничего не хотят делать — ни советоваться, ни разговаривать. «Не трогайте нас, пожалуйста, мы будем жить, как живем». И все это превращается в болото… Положенные по госзаданию галочки исполняются, и на этом все.

— А если трогаешь, то начинаются жалобы в разные инстанции…

— Да, если трогаешь, то начинаются жалобы. Поэтому тут такая двойная история. На мой взгляд, конечно, это тебя сильно поднимает в понимании ситуации, когда ты вместе с кем-то придумываешь, обсуждаешь возможности развития. Потому что у тебя совершенно другой взгляд, как у человека, который находится над всем этим, ты видишь ситуацию в городе, знаешь, как работают другие структуры: департамент имущественных отношений, департамент образования и так далее. Ты понимаешь, с кем и как можно сотрудничать и партнерствовать и чем ты как чиновник можешь помочь в таких вот межведомственных отношениях.

В этом смысле, конечно, это очень увлекательно — сочинять вместе перспективы. И добиваться. Мы вот так вместе с департаментом образования в 2012 году запустили с «Театр.doc» проект в четырех школах Москвы: актеры приходили и вместе с учениками разбирали классику — те произведения, которые нужно читать по программе, их делали как читку, как эскизы к спектаклям, распределяли по ролям и разбирали всерьез. 

«СКОЛЬКО НА САМОМ ДЕЛЕ ЭКОНОМИТСЯ СРЕДСТВ БЮДЖЕТА ПРИ ПРОВЕДЕНИИ КОНКУРСНЫХ ПРОЦЕДУР?»

— Как вот это отсутствие доверия со стороны государства, о котором вы говорите, сказывается на работе театров?

— Отсутствие доверия — я все время об этом говорю — важная история. Мне кажется, очень точно говорят многие директоры театров: довольно странно, когда нам государство платит большие зарплаты, но при этом не доверяет распределять деньги и принимать ответственность за решения, стоимость которых гораздо меньше, чем наша зарплата. Это абсурд! 100 тысяч рублей — и ты должен все это разыгрывать на конкурсе. Тебе никто не доверяет — ни учредитель, ни государство, ни контрольный орган — никто. Конечно, это выползает в риски.

Самое главное здесь — это замедление движения, потому что вопросы конкурсных процедур отнимают очень много времени. Потом есть еще один вопрос, о котором никто не задумывается, за исключением профессионалов: сколько на самом деле экономится средств бюджета при проведении конкурсных процедур и сколько затрат уходит на оформление конкурсов? Никто же не считает, а возможно, что затраты перекрывают экономию.

— За счет чего?

— Во-первых, конкурсные процедуры надо разработать, потом к этим процедурам надо купить специальные программы, если это аукционные конкурсы, электронные аукционы. Далее, в конкурсных процедурах должны принимать участие зарегистрированные активные пользователи, у которых есть лицензии на то, чтобы участвовать в электронных аукционах. Тем самым мы отодвигаем массу других потенциальных участников. В-третьих, чтобы конкурсную процедуру разработать, нужно провести активнейшие исследования, посчитать средний уровень цены, сделать основание закупки по этой конкретной цене. Этим занимаются целые планово-экономически отделы, целые отделы юристов. Переводим килограммы бумаги на эту документацию, тратим массу сил и времени на согласования бесконечные, занесение в реестры, платим людям зарплаты довольно большие за этот бюрократический процесс…

И если все это посчитать, то получим ли мы реальную экономию? Возможно, прямые закупки с последующей отчетностью принесут больше пользы. Об этом, кстати, недавно говорил довольно убедительно Владимир Урин (по словам директора Большого театра, траты на выполнение отчетов по «контрактным закупкам и работам» в 8 раз выше экономии театра на этих контрактах — прим. ред.).

Опять-таки надо думать, как корректировать конкурсные процедуры, потому что очень часто выигрывают абсолютно безответственные люди, компании, которые впоследствии стопорят работу театров на долгое время. Очень много таких примеров есть, когда победитель не доводит работу до конца, просто бросает ее и банкротится, например. А дальше никто ничего сделать не может, потому что обращаться в суд, получать обратно деньги — мы понимаем, как надолго по времени это будет растянуто. А еще пока ты не вернешь по суду бюджетные средства, тебе же заново их не могут выделить. Позиция в бюджете закрыта. Еще так бывает, что в запале кто-то выигрывает аукцион, понизив стоимость, начинает работу, понимает, что запросил слишком мало, что не может с этим справиться, и все останавливается и надолго. Таких примеров очень много, и никто не застрахован. Отыгрывать такие ситуации — это надо иметь серьезную команду юристов.

«ВО МНОГИХ ТЕАТРАХ НИЧЕГО НЕ ИЗМЕНИЛОСЬ, НО ОТНОШЕНИЕ К ТЕАТРАМ ИЗМЕНИЛОСЬ»

— А вы себе какую оценку даете за работу в департаменте культуры в 2011–2013 годах? Потому что, когда вы объявили об отставке, в, скажем так, либерально-театральном сегменте «Фейсбука» был такой день траура.

— Я не думаю, что до такой степени. (Смеется.)

— И все-таки, что у вас получилось, а что нет на этом пути реформирования театрального дела в Москве?

— На самом деле никаких реформ не было проведено, потому что реформой мы можем назвать только такие изменения, которые касаются серьезных подвижек в области права и в области финансирования на законодательном уровне. Ничего этого сделано не было. Была попытка изменения подхода к назначению руководителей, к разработке стратегии развития. Ну такие, знаете, немножечко мертвому припарки…

В общем, что могла делать, делала. Скажем, мы попытались запустить назначение руководителей театров через конкурсы. Не те конкурсы, про которые мы с вами выше говорили, а общественные конкурсы, конкурсы стратегий, конкурсы репутаций, конкурсы разработки видения будущего. Вот это мы запустили в течение года, этим я занималась, разработала какие-то условия, пробовали одни варианты, другие, третьи. Очень сложно было все это разработать, но в результате мы провели один более или менее приближенный к идеальному варианту конкурс.

— В «Электротеатре „Станиславский“»?

— Да, именно там. И тот конкурс был очень сильно раскритикован частью театральной прессы, которая сейчас работает с министерством культуры. И, в общем, в руководстве Москвы нам сказали, что больше не надо, потому что это отрицательный пиар. Я поняла, что если и этого сделать не могу, если здесь у нас стоит «стоп», никакие изменения в экономических отношениях мы сделать не сможем… Отчаяние было, когда поняла, что не могу изменить ситуацию по предоставлению, например, имущественного комплекса города на безвозмездной основе, то, что есть в Татарстане, в Петербурге. А в Москве невозможно, в Москве за все берут деньги.

— Что вы имеете в виду?

— Это когда имущественный комплекс предоставляет какие-то помещения безвозмездно на условиях оплаты эксплуатации для организации социально значимых программ города. Не берется арендная плата за это. У нас в Москве за все берется коммерческая арендная плата. У нас нет преференций вообще никаких. При Лужкове были, сейчас нет. А вот у вас и в Санкт-Петербурге такие программы есть.

— Но Кирилл Серебренников возглавил театр имени Гоголя именно при вас. Это главная удача вашей работы в московской мэрии?

— Было несколько удач, мне кажется. Да, Серебренников и «Гоголь-центр». Была полугодовая попытка изменений в московском театре кукол. Там очень интересные вещи происходили в какой-то период времени, просто на самом деле там уперлись в то, что это очень затратное производство и не было выделено дополнительного финансирования.

Знаете, очень важно было, что мы начали привлекать негосударственные организации для участия в городских мероприятиях. Вот такие молодые, мало кому известные, полустуденческие. Вот, например, мы придумали тогда с СТД, что союз начнет показывать результаты своей летней школы. В течение месяца со всей страны собирают театральную молодежь, и под руководством разных мастеров там создают небольшие спектакли. И я предложила заместителю председателя СТД РФ Дмитрию Мозговому, чтобы результаты лаборатории уличного театра были показаны на улицах Москвы. Сейчас они до сих пор играют эту программу летом. Мне кажется, это очень хорошо.

— А если вернуться к пресловутым «театрам с колоннами».

— Мы поддержали тогда художественных руководителей Евгения Писарева (театр им. Пушкина — прим. ред.) и Миндаугаса Карбаускиса (театр им. Маяковского — прим. ред.), потому что, когда я пришла в мэрию, у одного и другого была разная, но совершенно тупиковая ситуация. Обе были связаны с директорами, очень по-разному, но нужны были новые люди. У Карбаускиса на Сретенке малая сцена, там была катастрофическая ситуация с реконструкцией, откатили ее назад все-таки, с большим трудом, но приняли решение и помогли сделать современное решение площадки. Также удача — назначение Бориса Юхананова в «Электротеатр»… Жалею, что некоторые вещи просто не успела сделать или после меня они откатились обратно, я бы так сказала.

— То есть вам не удалось построить механизм, который бы работал по инерции и без вашего участия?

— Процесс тормознулся, по некоторым позициям пошел откат, да. Это как раз связано с системой управления на расстоянии короткой руки. И еще: во многих театрах ничего не изменилось, но отношение к театрам изменилось.

— Что за отношение? Вы имеете в виду уголовное дело «Седьмой студии»?

— Мне кажется, вообще отношение к творческим людям изменилось, причем изменилось уже достаточно давно. И это был один из поводов, почему я ушла из мэрии. Потому что тогда еще говорила, что появилось пренебрежение, разговоры о том, что там где-то возмущается креативный класс, который никому не нужен, он ничего не создает и ничего не делает, только пытается формулировать претензии — это абсолютно противоречит действительности.

Нынешнее развитие в мире как раз говорит о том, что именно рабочие технические специальности в перспективе будут не нужны. Это все будет заменено робототехникой, совершенно другим способом производства, компьютеризацией. А люди, которые умеют думать, создавать, сочинять, не обязательно в театрах, а вообще, готовые заниматься творческой деятельностью, делать что-то уникальное, ручное, — именно они как раз и важны для будущего.

Я считаю, что это навязывание с 2013 примерно года пренебрежительного тона к довольно большой части наших сограждан и представителей творческого сообщества — довольно позорная страница. Потому что в ответ появилась тенденция обособления и разграничения с обратной стороны тоже. Такое «мы» и «они».

«ВЫ ЗНАЕТЕ, ЧТО ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ В 80-Е БЫЛИ САМЫМИ АКТИВНЫМИ В ЧАСТИ ПЕРЕХОДА НА НОВЫЕ УСЛОВИЯ ХОЗЯЙСТВОВАНИЯ?»

— Одна из проблем современного российского театра — критерии их успешности носят исключительно экономический характер. А возможно ли в принципе разработать какие-то не только количественные, но и качественные показатели?

— Я могу сказать, что 2012–2013 годах, когда я работала в департаменте культуры Москвы, Софья Михайловна Апфельбаум как раз в тот момент возглавила департамент поддержки современного искусства министерства культуры России. Мы с ней несколько раз садились вместе, когда были поручения правительства по разработке вот этих критериев. Мы просто сидели, разговаривали о том, что это может быть. Пытались рисовать какие-то таблицы, придумывать объяснения и правила разработки критериев. Она этим очень серьезно занималась, взаимодействием с другими ведомствами, потому что у нее больше было ответственности на федеральном уровне, где принимаются и обсуждаются законы. У меня все-таки больше практическая работа на месте. Тем не менее мы как раз об этом говорили…

— И какие на этот счет были идеи?

— На самом деле все уже много раз было придумано и прописано, еще в 80-е. Наши учителя это делали для перехода экономики на хозрасчет. Вы знаете, что театральные организации в 80-е были самыми активными, передовыми экспериментаторами в части перехода на новые условия хозяйствования? С них практически началась перестройка.

Театры как творческие организации имеют два направления, по которым их можно оценивать. Первое — это экономическое, второе — это творческое. Но если в экономическом можно использовать статистические данные, то в творческом отношении что мы можем использовать? Востребованность — у себя дома, своими зрителями, в поездках. Успешный театр интересен не только у себя на площадке, но и в других городах и странах тоже. Количество новых постановок в год. Какими причинами руководствуется театр, планируя новые названия в репертуаре? Как занята труппа, как работают с аудиторией, какое внимание уделяют своим сотрудникам в плане профессионального роста, насколько театр интересен зрителям и профессиональному критику (потому что необходимо получать отзывы и анализ спектаклей со стороны театроведов и журналистов, иначе теряется развитие профессионального уровня в театре). Для этого нужна активная пресса, сообщество, где можно получить профессиональную оценку.

— Но профессиональная российская критика абсолютно расколота в нынешней ситуации, что понижает к ней доверие…

— Да, в нынешней ситуации все это сильно расколото. Хотя проблема нынешней ситуации в том, что закрыли везде отделы культуры. Думаю, что у вас в Казани такие же проблемы, практически никто и нигде о культуре не пишет, потому что все ориентируются только на доходность, а отделы культуры СМИ доходов не приносят. Это такие просветительские, скорее, отделы.

Поэтому сложно сказать, по каким критериям оценивать творческую составляющую театров и где сейчас смотреть эти результаты. Что такое признание в профессиональном сообществе? Участие в «Золотой маске», в различных театральных фестивалях, но, когда съеживается финансирование на культуру, и фестивали становятся все меньше. И попытки скомпрометировать значимые институции продолжаются. Разделение людей, раскол в профессиональной среде очень серьезный.

— Недавно разговаривал с одним человеком, который заявил: «Что ты носишься со своим Серебренниковым, с чего ты решил, что он хороший режиссер?» Я ему рассказываю про участие «Гоголь-центра» в Авиньонском фестивале и прочее. Ответ был таким: «Так эти гастроли и призы устраивает исключительно тусовка».

— Как тусовка может устроить триумфальные гастроли в Авиньоне? Это невозможно, публику не обманешь. Туда же приходит не тусовочная публика, там обычные французы покупают билеты на спектакли — точно так же, как москвичи покупают билеты на спектакли в «Гоголь-центр». Попробуйте купить билет на спектакль в «Гоголь-центр» — их нет, они у спекулянтов продаются! В доронинский МХАТ им. Горького вы билеты купите, в Малый театр вы билеты купите, а в МХТ к Табакову вы билетов не купите и в «Гоголь-центр» тоже, кроме отдельных спектаклей. За билеты на некоторые спектакли даже запись в очередь в кассу идут. Возобновилась история середины 80-х, когда просто дрались за театральные билеты, тогда это была практически валюта в отсутствии другой. (Смеется.)

Поэтому нельзя говорить, что все это устраивает тусовка. Это неправда, тем более что сейчас все кнопки управления полностью у противоположной стороны. Почему же это мало помогает? Почему на читки фестиваля «Любимовка» ходят зрители, как это было при официальном внимании к новой драме семь лет назад, так и сейчас, когда никакой поддержки со стороны власти нет. Внимание властей — это же тоже рычаг воздействия на публику, на сообщество, на людей, на общую атмосферу. Юхананов пришел в театр незадолго до ухода Капкова, официальное внимание не было привлечено, а театр работает и создает уникальный продукт, интересный публике.

А почему сейчас все говорят о Кирилле Серебренникове, это понятно, Кирилл с 2000 года работает в Москве, работает так, как мало кому удается, выпускает спектакли в разных театрах, снимает фильмы, которые внимание, выпустил курс в Школе-студии МХАТ, делает оперы и начал работать в балете. Он обладает удивительной способностью выявлять в людях лучшее и объединять самые разные стили и идеи. Он сильный, яркий, смелый. А сейчас его, со всей его энергией и активностью, заперли в четырех стенах, отключили от жизни. Дело в том, что человек сидит взаперти, в отсутствии возможности работать, за недоказанное преступление. Он лишен работы, кому от этого хорошо? Государству — учредителю театра, которое платит при этом ему зарплату? Меня вот это все время удивляет. Какое-то противоречие в этой ситуации есть. 

«ПОЧЕМУ У НАС ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ТЕАТРАМ ПОСТОЯННО ВОЗНИКАЕТ ВОПРОС О ДИНАСТИЯХ? ЭТИМ ЖЕ ВСЕГДА ГОРДИЛИСЬ»

— Значит, де-юре фигуранты дела «Седьмой студии» — и Серебренников, и Итин в Ярославле, и Апфельбаум в РАМТе — продолжают сохранять свои должности.

—  Да, из бюджета этим людям ежемесячно платится зарплата руководителей учреждений культуры, и при этом они не могут работать. Что за абсурд! И ничего не доказано, все построено на словах одного человека, то есть все это какие-то домыслы постоянные. Причем, как мы видим сейчас, люди, абсолютно необразованные в сложностях ведения дел, мыслят как сотрудники Transparency International такими категориями: «Почему мы должны делать преференции для руководителя и режиссера театра?» и «Почему он лучше директора троллейбусного парка?» Он не лучше, он просто занимается другой работой. Нельзя сравнивать холодное и железное. Плюс ошибка известного расследования в том, что они рассматривали только зарегистрированные контракты, там, где использовался статус ИП на дополнительной работе. А случаи, когда выплачиваются немаленькие деньги по гонорарам физическим лицам плюс к основном контракту, не учитывались.

— Действительно, если не вчитываться в расследование Transparency International о гонорарах и контрактах в столичных государственных театрах, то кажется, что все эти уважаемые люди — поголовно воры и негодяи. А ваша позиция? Условно говоря, когда Олегу Табакову платят дополнительно 600 тысяч рублей в месяц за его актерские работы в МХТ, это нормально?

— Почему нет? Я вам объясню почему…

— Потому что любой выход Табакова на сцену — это …

— …дополнительная оплачиваемая работа к его работе художественного руководителя.

— И обеспеченный аншлаг.

— Естественно. Смотрите. Театром руководит определенный человек, пусть будет художественный руководитель Вахтанговского театра Римас Туминас. Люди, когда идут в театр, хотят видеть что? Они хотят видеть результат его работы в театре. Он является художественным руководителем, то есть он несет ответственность перед учредителями за формирование репертуара, состав труппы, вовлеченность артистов в работу, приглашение других режиссеров на постановки, организацию гастролей, публичные выступления, взаимоотношения с министерством культуры, представление театра в каких-то других структурах. То есть это ежедневная работа плюс участие в формировании бюджета, в планировании развития театра, в гастрольных поездках. Он в этом участвует не как режиссер, он в этом участвует как художественный руководитель. А как режиссер он ставит спектакли. Это другая работа.

Когда я работала в департаменте культуры, мы это тоже много обсуждали. Мы думали о том, что, может быть, оставить художественным руководителям одну постановку в год как режиссерам за счет средств их основной зарплаты. Одну постановку в год он обязан делать. Но при этом, если он делает три постановки в год, почему он еще две должен делать бесплатно? Он в таком случае поедет ставить спектакль в другой театр. Но зрителю он нужен в том театре, где его имя стоит как руководителя.

Если он уезжает в другой город, в другую страну на постановку, он пишет заявление на творческий отпуск на имя учредителя.

— Это обязательная практика?

— Его никто не отпустит на другую постановку без согласования с учредителем, он вообще никуда не может уехать без согласования с учредителем. Если даже театр едет на гастроли, а он в это время, например, снимается в фильме, он не имеет права отлучаться с рабочего места без согласования. Как вы не можете уйти со своего рабочего места без согласования со своим директором, так и руководитель организации не может уехать без согласования с учредителем даже в выходные дни.

— А есть трудности, когда директор и худрук — одно лицо?

— Это редко бывает, обычно все же есть второй человек. В случае с театром Вахтангова полномочия директора у Кирилла Игоревича Крока, и театр его именем заключает договоры.

— А у Олега Меньшикова в театре Ермоловой и того же Писарева, которые совмещают две должности?

— Там есть заместители, выполняющие функции директора. В Москве в отличие от федеральных театров распространена практика прямых договоров по двуначалию, то есть департамент культуры имеет прямые договора с двумя руководителями, и оба они несут одинаковую ответственность. Мы тоже обсуждали, стоит ее все-таки оставлять или надо переходить на единоначалие и делегирование экономических полномочий. Вот эта московская двухголовая структура не очень соотносится с Гражданским кодексом на самом деле.

— Значит, вы выступаете за совмещение должностей директора и худрука?

— Совместить их невозможно. Это такая редкость, когда художник еще и талантливый продюсер. Но возвращаясь к тому, что невозможно в творчестве все поставить в жесткие рамки, — мне кажется, пусть будет все у всех по-разному.

— Хочу пример провести из нашей казанской жизни. В местном оперном театре детские партии в спектаклях поют внуки директора театра. На сайте госзакупок можно найти контракты, где директор от имени театра подписывает контракт со своей дочерью, которая является представительницей несовершеннолетних детей, на гонорары для собственных внуков.

— Слушайте, но вопрос только в одном: они хорошо поют или плохо?

— Только в этом? Никаких спорных юридических моментов здесь нет?

— Конечно нет. Почему у нас применительно к театрам постоянно возникает вопрос о династиях? Этим же всегда гордились, когда дети идут по стопам родителей и их дети тоже. Повторяю, вопрос только в одном: если дети плохо поют, если вы можете это доказать, значит, действительно, есть какой-то конфликт интересов, потому что директор намеренно ухудшает спектакль, приглашая туда своих родственников.

Но, вспомните, в частных компаниях люди вообще часто работают с родственниками, потому что им доверяют, знают, что они не подведут. В творческих коллективах это часто бывает. Муж с женой работают вместе, иногда встречаются впервые в самом театре, влюбляются, женятся. Абсолютно нормальная история.

— Опять-таки к вопросу о доверии…

— Главный вопрос — это хорошо или плохо в результате. Есть сейчас в Москве один театр, очень поощряется его деятельность по определенным причинам, он называется Русский духовный оперный театр «Глас». Вот в нем сложносочиненная конструкция, которая отчего-то не вызывает никаких вопросов у учредителей.

— Это где 200 человек в штате и 50 мест в зрительном зале? Вы вспоминали его в одном интервью.

— Да. Во главе театра стоят муж и жена, они же являются авторами пьес, режиссерами-постановщиками, авторами сценографических решений всех своих спектаклей. И они говорят, что кроме них этого никто сделать не может. На выходе получаем неконкурентный продукт. Содержание театра не меньше среднестатистического московского театра. Результат для московского зрителя минимальный.

— А эти 50 человек заполняют каждый вечер театр «Глас»?

— Я думаю, там все очень легко делается. Просто за собственные деньги выкупаются билеты. Есть такой способ — очень хороший для создания видимости отчетности. А потом — дополнительные гонорары и прочее.

— И сократить этот штат в 200 человек невозможно?

— Невозможно. Мы не можем никого уволить, потому что закон защищает конкретного работника.

«ВО ВСЕМ МИРЕ ГОСУДАРСТВО ПОДДЕРЖИВАЕТ КАК РАЗ НЕ УСТОЙЧИВЫЕ СИСТЕМЫ МЕЙНСТРИМА»

— Но ведь в «Гоголь-центре» вы устроили такую революцию.

— На самом деле почти два года там все люди получали зарплаты. Поэтому финансовая ситуация в театре была сложная, потому что в первый сезон не был никто уволен, не было права, чтобы уволить этих людей. Они продолжали числиться в штате и, не участвуя ни в какой работе театра, получали свои зарплаты. Они не получали премии, дополнительные поощрения, но свои зарплаты, установленные законом, все получали. Практически все деньги, которые были заложены в бюджете Москвы на содержание «Гоголь-центра», уходили на содержание людей, которые не имели к нему больше никакого отношения.

— Почему через два года удалось эту проблему решить?

— Потихоньку. С кем-то договорились, кого-то уволили за прогулы, когда есть возможность вызывать сотрудника на работу, а он не приходит, потом его увольняешь. Конфликтные комиссии через несколько судов добивались того, что они восстанавливались, их опять увольняли. Очень длительный процесс. До сих пор там есть какие-то люди, которые не уволены, получают зарплату до сих пор. И эти люди нам рассказывают о том, как плохо поступает Кирилл Семенович, который вкладывает личные деньги, потому что те гонорары, которые он получал, будучи режиссером спектаклей в «Гоголь-центре», не идут ни в какое сравнение с тем, что он бы получал, если бы работал где-нибудь еще.

— А вы вообще много нажили врагов за время работы в департаменте культуры Москвы?

— Немало, да. До сих пор вспоминают разные товарищи меня недобрым словом. Но я для себя давно выбрала позицию, что никого не грызу. У людей другой вкус. Они не обязаны разделять мои эстетические пристрастия. У меня на это есть очень простой ответ: кому-то нравится арбуз, а кому-то — свиной хрящик. Это правда. И там, где вам кажется, что этот спектакль — катастрофа, другому кажется, что это лучшее, что он видел в жизни. Совершенно другая система координат, и это очень субъективная оценка. И до тех пор, пока в этот театр ходят зрители, пока у него есть какая-то жизнь, актеры не валяют дурака, а работают, выпускаются новые спектакли, они куда-то ездят, кого-то интересуют, до тех пор, пока у них есть своя аудитория, они имеют право на ту творческую политику, которую проводят. Точно также и все остальные.

В этом отношении гораздо сложнее, конечно, экспериментальному театру, потому что ему надо завоевывать интерес. Вот ему сложнее, поэтому во всем мире государство поддерживает как раз не устойчивые системы мейнстрима, которые работают на сформировавшуюся аудиторию со сформировавшимся вкусом. А поддерживает оно очень дорогостоящие вещи, наследие, которое требует серьезных вложений: музейное наследие, оперные какие-то вещи с серьезными вложениями — где невозможно ничего отбить. И всегда поддерживается современное искусство, потому что оно нуждается в поддержке — меценатской, спонсорской, государственной. Потому что когда ты делаешь что-то новое, люди это новое не принимают, это первая реакция любого нормального человека — не принимать новое. Но только новое движет искусство, культуру вперед. 

«ОТСУТСТВИЕ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ — САМАЯ БОЛЬШАЯ ОШИБКА В ПЛАНИРОВАНИИ РАЗВИТИЯ СТРАНЫ»

— И что происходит с российским экспериментальным театром?

— Он потерял поддержку государства. Это очень плохо, очень.

— Можете назвать имена режиссеров, которые, на ваш взгляд, как раз двигают наш театр вперед, несмотря ни на что. 

— Я думаю, что сейчас в больших театрах их уже нет.

— Они перешли в разряд мэтров или растворились в общей массе?

— Они просто стали большими, как деревья. Миндаугас Карбаускис — руководит театром имени Маяковского. Прошло 15 лет с его первых спектаклей, на которые сложно было попасть в театр под руководством Табакова. Его приняла публика, у него появилась своя аудитория. Его приняли люди, которые, возможно, еще 15 лет назад с ним работать бы не стали. А сейчас они счастливы, что делают с ним спектакли. Это интересные спектакли, но это уже не те риски, которые можно позволить себе на старте в зале на 100 мест.

— А такие люди, как Волкострелов, Лисовский — дорогие и хорошо знакомые нашему казанскому слуху имена.

— Ну, слушайте, конечно, это люди, которые занимаются очень точно новым движением в театре. Но они же работают на 0,005 процентов аудитории.

— И приумножить эту аудиторию невозможно?

— Если бы государство хотело работать с такими людьми, оно бы давало им возможность выходить из подвалов, выходить из аудитории в 15 человек и смотреть,  что будет, если у вас 200, 500 людей в зале, как вы будете работать на большие площадки. Я, например, большая поклонница спектакля Волкострелова «Поле», который «театр post» играет на площадке музея Эрарта в Петербурге, — это совершенно другой театр, умеющий разговаривать с аудиторией в несколько раз больше, чем «Театр.doc».

— И как такое отсутствие внимания государства влияет на художников, у которых нет возможности выходить на большую аудиторию?

— Как это влияет на режиссеров? Я считаю, что это для нас катастрофа, потому что мы теряем следующее поколение. Мы потеряем сейчас 30–35-летних, которые опять идут в подвалы на пять человек, а у них было самое время начать выходить на другие позиции. И мы теряем следующее поколение, в котором все хотят работать, даже не зарабатывать, а просто реализовываться. Все хотят что-то делать, безделье — самое страшное, что может быть у человека. И приходится либо приспосабливаться, либо работать на «квартирник».

— Мы говорим про Москву, а что вы думаете о происходящем в регионах?

— Раньше я часто бывала в регионах, когда работала в гастрольном центре минкультуры. Понятно, что в регионах тяжелее, чем в Москве. Больше свободы точно нет, потому что тут все больше зависит от публики и от регионального руководства. Через Москву все-таки идет поток транзитный, а там этого нет вообще. Что мне кажется обидным и несправедливым абсолютно, так это то, что министерству культуры РФ наплевать на региональные театры, извините за такую формулировку. Нет последовательной программы поддержки обменных гастролей, без которой театрам сложно выживать.

— Им, людям в минкульте, неинтересно, что там происходит?

— Вообще неинтересно. Все спустили на региональный уровень решения вопросов и на региональные бюджеты. Эти бюджеты маленькие, при этом у них есть свои проблемы. Они могут тратить деньги в своем регионе, они не могут тратить деньги на соседние регионы, у них на это нет прав по Бюджетному кодексу. А что, по сути, должно было бы быть? Чем должен был бы заниматься федеральный бюджет? Он должен был бы оплачивать всю инфраструктуру межрегионального взаимодействия. А этого не происходит, поэтому все замкнуты в маленьких своих кругах. Нет никакого обмена друг с другом. А заключение в скорлупу приводит к деградации.

Фестиваль «Золотая Маска» проделывает огромную работу по отсмотру репертуара региональных театров, отбору и привозу основных событий в Москву на фестиваль — вот это очень важно.

Конечно, фон обсуждения роли культуры и искусства в экономике страны в последний год стал вызывающим, повсюду звучит тема: «Хватит кормить театры, хотите экспериментировать — за свои деньги, нам нужна традиционная культура». Мне конечно, гораздо ближе точка зрения Александра Аузана (декана экономического факультета МГУ), который говорит о том, что культура — неотъемлемая часть экономики страны, где создаются ценности на длительный период, и результаты не видны сразу, но влияют на будущее и на рост экономики в том числе, просто медленно. А вот многие экономисты выступают резко, говоря, что, дескать, запустим закон о меценатстве — и все сразу будет прекрасно развиваться вне бюджетных средств. Но кто понимает и готов вкладывать средства в новации культуры? Нет у нас таких элит, они все определены на поддержание традиций и часто суррогата из отсутствия привычки и желания понять сложное. Так что подобная точка зрения — отказ от участия государства в формировании культуры — это поверхностный взгляд. И отсутствие государственной культурной политики — самая большая ошибка в планировании развития страны.

Источник публикации Бизнес Online, Татарстан, 23.11.2017, Айрат Нигматуллин