Музыкальный театр

Московский театр «Геликон-опера» представил планы на новый 28-й сезон

5 июля 2017 года «Геликон» завершил 27-й сезон премьерой оперы Дж. Верди «Трубадур», чтобы после небольшой летней паузы этим же, полюбившимся московской публике спектаклем, открыть новый, 28-й сезон.

Прошедший сезон 2016/2017 стал вторым после открытия исторического дома московского музыкального театра «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана на Большой Никитской, 19. За это время театр стал одной из главных достопримечательностей на культурной карте России и ее столицы.

Он ознаменовался большим количеством интересных премьер, необычными концертами, уникальными международными конкурсами и множеством ярких, впечатляющих событий.

Важнейшим событием прошедшего сезона, безусловно, стало назначение музыкальным руководителем и главным приглашенным дирижером «Геликон-оперы» выдающегося музыканта, народного артиста СССР Владимира Ивановича Федосеева. Главным дирижером театра стал Валерий Кирьянов.

28-й театральный сезон

31 августа 2017 года «Геликон-опера» открывает 28-й сезон премьерным спектаклем «Трубадур» Дж. Верди. Показы состоятся также 2, 3 и 5 сентября.

В самом начале сезона ВГТРК «Культура» осуществит в театре съемку спектакля «Турандот» Дж. Пуччини. Спектакль, ставший хитом прошлого сезона, будет показан на сцене зала «Стравинский» 14 – 17 сентября, 19 – 20 сентября, 22 – 24 сентября. 16, 17 и 22 сентября за дирижерским пультом «Геликон-оперы» – народный артист СССР Владимир Федосеев, который в этом году празднует свое 85-летие.

В сентябре-октябре 2017 года Министерство культуры РФ и Ассоциация музыкальных театров России во второй раз проводят театральный фестиваль «Видеть музыку». «Геликон-опера» на сцене зала «Стравинский» принимает три театра: 27 сентября 2017 года Санкт-Петербургский музыкальный театр «Зазеркалье» представит оперу Ж. Бизе «Кармен», 17 октября 2017 года Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера» представит оперу В.А. Моцарта «Дон Жуан», а 18 октября 2017 года Алтайский театр музыкальной комедии покажет мюзикл «Ползунов» Е. Терехиной. «Геликон» также принимает участие в фестивале «Видеть музыку» и 5 октября представляет оперу «Садко» Н.А. Римского-Корсакова.

Осенью «Геликон-опера» примет участников международного фестиваля DanceInversion – одного из главных российских событий в области современного танца, организованного Государственным Большим театром России. Фестиваль представляет актуальные работы знаменитых западных хореографов и достижения молодых, но быстро набирающих популярность компаний из стран Азии, Африки и Латинской Америки. Фестиваль 2017 года посвящен 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа. 16 и 17 ноября на сцене зала «Стравинский» выступит Национальный балет Марселя, а 2 и 3 декабря – Джессика Ланг Данс из США.

Главными событиями нового сезона станут 7 премьер театра.

24 ноября 2017 года на сцене зала «Стравинский» режиссером Дмитрием Бертманом будет представлена новая сценическая редакция спектакля «Мазепа»

П. И. Чайковского (дирижер-постановщик народный артист России Евгений Бражник), а 9 декабря – новая версия «Пиковой дамы» П.И. Чайковского (дирижер-постановщик народный артист СССР Владимир Федосеев).

Начиная с сентября ежемесячно для маленьких зрителей «Геликона» на сцене зала «Стравинский» будет проходить новый спектакль театра «В гостях у оперной сказки» (режиссер-постановщик Илья Ильин, дирижер Валерий Кирьянов), а 27 – 30 декабря 2017 года, 3 – 8 января 2018 года традиционно «Геликон-опера» приглашает юных зрителей и родителей на новогоднюю премьеру семейного мюзикла – «Сон в зимнюю ночь» композитора А. Покидченко (режиссер-постановщик – Илья Ильин).

2 февраля 2017 года на сцену зала «Стравинский» в моноспектакле «Человеческий голос» Ф. Пуленка впервые выйдет народная артистка России Тамара Гвердцители.

В мае-июне 2018 года в «Геликоне» состоятся сразу две премьеры – на сцене зала «Стравинский» совместная постановка с дюссельдорфским театром «Deutsche Oper am Rhein» – «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова (дирижер – народный артист СССР Владимир Федосеев, режиссер-постановщик – народный артист России Дмитрий Бертман), а на сцене Белоколонного зала княгини Шаховской – опера «Алеко» С. Рахманинова, в постановке режиссера Ростислава Протасова (дирижер Валерий Кирьянов).

Белоколонный зал княгини Шаховской откроет сезон 21 сентября 2017 года спектаклем «Кофейная кантата» И.С. Баха, который отныне всегда будет проходить в этих исторических стенах.

1 и 2 ноября в Белоколонном зале княгини Шаховской зрители снова увидят премьерный спектакль «Семь смертных грехов» К. Вайля в постановке Ильи Ильина.

30 ноября 2017 года в рамках совместного проекта «Послы культуры» театр «Геликон-опера» и опера Монреаля в Белоколонном зале княгини Шаховской представят концерт молодых канадских и российских певцов. Такой же концерт пройдет и в Монреале.

Новинка этого сезона – вечер одноактных опер – впервые пройдет 1 февраля 2018 года. В этот вечер публике будут представлены две одноактные оперы: «Служанка-госпожа» Дж. Перголези и «Телефон» Дж. Менотти.

Как известно, Новый год в «Геликоне» начинается со знаменитой «Летучей мыши» И. Штрауса, которая будет радовать гостей театра в течение всех новогодних праздников.

В новом театральном сезоне зрителей и поклонников театра ждут множество интересных специальных проектов.

28 сентября 2017 года в зале «Стравинский» состоится премьера программы «Дороги счастья» звезды российской эстрады Марины Девятовой, при участии артистов «Геликона» и шоу-балета «ЯR-dance».

14 октября 2017 года театр будет отмечать 85-летний юбилей народного артиста СССР, выдающегося дирижера Владимира Ивановича Федосеева. Труппа «Геликон-оперы» и его друзья с радостью поздравят выдающегося музыканта. На сцене зала «Стравинский» в этот вечер будут одновременно звучать два оркестра – Государственный академический Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского и симфонический оркестр театра «Геликон-опера».

7 ноября 2017 года, в день столетия Великой Октябрьской революции, состоится концерт «Шостакович вместо сумбура».

18 и 19 ноября в «Геликоне» пройдут киноконцерты: «Незабытая мелодия», посвященные 90-летию великого режиссера и большого друга театра – Эльдара Рязанова. К этим проектам будет организована специальная выставка, в рамках которой будут представлены личные вещи и уникальные экспонаты из коллекции Эльдара Александровича.

25 декабря 2017 года «Геликон» вновь приглашает зрителей на «Рождественский оперный бал».

14 февраля 2018 года, в День всех влюбленных, в концерте «Любовь навсегда!» геликоновцы вновь признаются своим поклонникам в любви на все времена.

23 февраля 2018 года прекрасные дамы поздравят сильную половину человечества в программе «Девичник», а 8 марта 2018 года мужчины устраивают «Мальчишник» – такова традиция «Геликона». Как всегда, каждая программа превращается в праздник, искрящийся юмором, смехом и неожиданными сюрпризами.

15 марта 2018 года в День 100-летия выдающейся певицы и педагога, друга театра «Геликон-опера» Зары Долухановой ее ученица, солистка «Геликона» Мария Масхулия приглашает на специальную концертную программу в Белоколонный зал княгини Шаховской.

В апреле 2018 года «Геликон-опера» представит новую концертную программу «Пять звезд», с участием молодых, но уже всемирно известных певцов театра «Геликон-опера».

Артисты «Геликона» не только любят принимать гостей, но и сами не отказываются от приглашений. В этом сезоне в абонементе Московской филармонии «Геликон-опера» представляет…» две новых программы: 21 февраля 2018 года – «Верди-гала», а 25 апреля 2018 года – «Гершвин-гала».

В октябре 2017 года «Геликон-опера» совместно с российской национальной премией «Золотая маска» отправляется на гастроли в Эстонию. Здесь   в г. Силламяэ состоится гала-концерт солистов театра, а 15 октября 2017 года на сцене Русского театра Эстонии в Таллинне состоится европейская премьера спектакля «Доктор Гааз» А. Сергунина, на либретто Л. Улицкой. Режиссер-постановщик – Денис Азаров.

В апреле 2018 года зрители вновь увидят мировую премьеру прошлого сезона – спектакль Кирилла Серебренникова «Чаадский» (композитор Александр Маноцков).

В мае – июне 2017 года состоятся большие гастроли театра в Сибирь. На этот раз спектакли «Геликона» пройдут в Сургуте, Ханты-Мансийске, Тюмени и Тобольске.

Летом 2018 года «Геликон» продолжит участие в международном фестивале П. И. Чайковского в Клину и в программе «Русская опера у стен монастыря» в рамках программы Губернатора Московской области «Наше Подмосковье».

In Memoriam

Скончался скрипач Дмитрий Коган

Заслуженный артист России, известный скрипач Дмитрий Коган скончался в Москве во вторник на 39 году жизни, сообщили РИА Новости родственники музыканта.

“Сегодня в Москве после тяжёлой болезни скончался заслуженный артист РФ, известный скрипач Дмитрий Коган. Похороны состоятся в субботу”, — сказал собеседник агентства.

Печальную новость журналистам сообщила персональный ассистент музыканта Жанна Прокофьева. «Причиной смерти стало онкологическое заболевание», – сказал она ТАСС.

Дмитрий Коган родился 27 октября 1978 года в Москве в известной музыкальной династии. Его дедом был выдающийся скрипач Леонид Коган, бабушка — известная скрипачка и педагог Елизавета Гилельс, отец — дирижёр Павел Коган, мать — пианистка Любовь Казинская, окончившая Академию музыки им. Гнесиных.

Коган с шести лет начал заниматься на скрипке в ЦМШ при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Источник публикации РИА Новости

Власть и культура|Конфликт

К делу Серебренникова подключили Службу защиты конституционного строя ФСБ

Службе по защите конституционного строя и борьбе с терроризмом ФСБ России поручили оперативное сопровождение дела, по которому проходит режиссер и художественный руководитель театра «Гоголь-центр» Кирилл Серебренников. Об этом РБК рассказал источник, знакомый с ходом дела, и подтвердили два собеседника, близких к спецслужбе. Сотрудники так называемой 2-й Службы проверяют связи и контакты фигурантов дела, отметили два источника.

Серебренникову вменяется организация хищения 68 млн руб. из госсубсидии на поддержку современного искусства, которую получила его продюсерская компания «Седьмая студия». По делу проходят также четверо подчиненных режиссера из «Седьмой студии» и «Гоголь-центра». О деле стало известно после обысков 23 мая.

2-я служба «оперативно обеспечивает деятельность Министерства культуры», — уточнил еще один собеседник, близкий к ведомству. Это подтвердил РБК бывший начальник Центра общественных связей (ЦОС) ФСБ России Александр Михайлов: «Театры, музеи находятся в поле зрения подразделений по защите конституционного строя. Там работают высококвалифицированные специалисты, которые понимают, что такое культура и искусство. Я сам был замначальника отдела, который занимался кураторством театров, выставок. Понимание специфики было абсолютное».

«Учреждения культуры могут использоваться противником для пропаганды в качестве структур, формирующих враждебное отношение к Российской Федерации. На их базе может осуществляться вербовка», — добавил Михайлов.

В ходе оперативного сопровождения уголовных дел сотрудники ФСБ «получают упреждающую информацию, проводят мероприятия, санкционированные судом, в том числе технического характера», — уточнил РБК Михайлов. Так, спецслужбы могут вести наблюдение, прослушивать телефоны, контролировать переписку, обследовать помещения, проводить оперативные эксперименты и внедрять сотрудников в группы. «В данном случае это было поручено ФСБ, потому как она ближе к теме интеллигенции, более деликатно умеет с ней работать, чем МВД», — пояснил собеседник РБК.

РБК направил запрос в Центр общественных связей ФСБ и в пресс-службу Министерства культуры.

Источник публикации РБК, 29.08.2017

Персона

Квартира Микаэла и Веры Таривердиевых станет музеем

, ,
МузыКанты на волшебном острове

Нового директора Кафедрального собора в Калининграде представляли как «признанного авторитета в мире органной музыки и всего музыкального сообщества». Вера Таривердиева — созидатель: затеяла престижный Международный органный конкурс в Калининграде, фестиваль «Орган+», в разных концах света концерты, выставки. И даже «Музыкальный трамвай» выехал из калининградского депо. Все же, думаю, когда ей предложили стать директором собора на «острове Канта», где в «профессорской усыпальнице» похоронен основатель классической философии, она испугалась. По складу неамбициозного, смешливого характера, начальственных кресел и постов она сторонится.

— Забежала я на почту получить книжку, — говорит Вера Таривердиева. — Тут звонит вице-губернатор: «Мы тебя просим…» «Вы с ума сошли? Как может быть директором Кафедрального собора человек, у которого четыре года не было света в собственном туалете? Я не могу жить в Калининграде, не могу бросить свои занятия, не могу отставить дела Микаэла Леоновича, а сколько времени съедает конкурс…» Он настаивает: «Будем помогать…» И так два с половиной часа. Я поняла, что выбор сделан не только командой молодого губернатора Алиханова, но и собором: люди хотели перемен.

— Что за эти полгода сделано?

— Жизнь на острове бурлит. Новые идеи, замыслы, проекты. Приезжают музыканты с мировыми именами, многие по дружбе: собор нищий, на все получает от государства 2 млн в год.

— Знаю, что ты отказалась от зарплаты. Живешь в соборе?

— Вначале жила в офисе собора, сейчас — в гостинице. Соглашалась идти туда на год, но… Так непросто выстроить стратегию на долгую перспективу. Создан художественный совет, в который вошли не только представители калининградской интеллигенции, но и такие музыканты, как Владимир Федосеев, Александр Князев, Денис Мацуев, Мартин Хазельбек. Будут делиться опытом, помогать создавать контекст, атмосферу.

Ведь что такое Кафедральный собор? Знаковое место не только для Калининграда, но для мировой культуры. Величественная северная готика Средневековья. Уникальный органный комплекс — лучший в России. Бесподобная для органа акустика…

— Представь: у тебя есть деньги и возможности. Какой ты видишь жизнь собора в идеале?

— Собор, способный защитить себя, свой образ, позицию культурного центра Калининграда, органной столицы. Благодаря конкурсу и фестивалю уже приезжают и будут приезжать выдающиеся органисты. Хотелось бы сформировать вокруг собора своего слушателя. Калининградская публика пока еще достаточно отсталая. Но мы запустили абонементы. Первый — нужно же пример подавать — для своей семьи купил Антон Алиханов. В начале октября, в День музыки, устроим ярмарку абонементов. Собор должен стать равен своей славе. Ведь его фото можно увидеть даже в рекламе чемпионата мира по футболу, а собор за это ничего не получает.

— Публика, концерты, реклама… Достаточно ли этого, чтобы сделать остров и собор средоточием культурной жизни?

— Как я это вижу: конечно, классика, эксперименты в области современных композиций, новые формы преподнесения музыки. Вовлечь, поделиться с публикой счастьем соприкосновения с серьезным искусством. Мы объявили остров Insula Magica — волшебным. Во время Музейной ночи в мае там проходили театрализованные экскурсии, помимо органных были джазовые программы, ренессансная музыка, космические композиции. Рыцарский фестиваль превратил остров в средневековый город.

— В идеале, чтобы не только калининградцы стали завсегдатаями фестивалей, но и меломаны покупали билеты, прилетали на концерты, как в Зальцбург. А личность Канта, каким образом воздействует на будущую программу?

— Там есть Музей Канта, увы, названный калининградцами «полем чудес»: люди делились с музеем тем, что у них было. Раритетов там нет. Хочется, чтобы он преобразился. Меня, к примеру, впечатлил Музей Ганзы в Любеке — история мощнейшего средневекового торгового союза воссоздана в интерактиве. С этого года будем отмечать Всемирный день философии, формируется и программа «МузыКанты», потому что в каждом творце есть философ. Будут и философские беседы. Ищем точки пересечений философии, музыки. Будем привлекать талантливых представителей разных культур от классики до регги и рэпа.

— Расскажи про конкурс.

— У нас одна из сложнейших программ среди международных конкурсов, поэтому к нам приезжают музыканты высокого уровня. На прошлом конкурсе дипломантом, к примеру, стал шестнадцатилетний Володя Скоморохов. Сегодня он уже солирует в концертах Владимира Федосеева. Среди наших лауреатов — звездная Ивета Апкална, солистка Гамбургской филармонии на Эльбе, она выступала с Клаудио Аббадо. Жан-Батист Дюпон — один из лучших органистов Европы.

— Что они исполняют?

— Программу первого конкурса придумал Гарри Гродберг. Этот формат держим, он дает возможность привлекать участников, оценить мастерство. Сонаты Баха, добаховская музыка в первом туре. Романтики, произведения современных авторов, в том числе хоральные прелюдии Таривердиева, его органный концерт. В третьем туре — помимо свободной концертной программы, исполнение одной из частей таривердиевской симфонии для органа «Чернобыль». Эту музыку — «Страсти ХХ века» — хорошо знают в мире.

— Опыт показывает, что вдовы знаменитых людей чаще всего занимаются разбором архивов, публикацией неизданного. Ты человек не кабинетный. Все превращаешь в живые события, придумала, к примеру, восхитительный вечер из цикла «Декабристские вечера»: в полуподвальном помещении мастерской художника.

— Терпеть не могу слово «вдова», оно меня коробит. Понимаешь, Микаэл Леонович дал мне ощущение поразительной остроты жизни, ее бесконечности, в том числе своим уходом. С этим ощущением живу.

— Мне кажется, помогает твоя профессия музыковеда, способность осмыслять, разбирать, чувствовать и анализировать музыку. По сути, ты продолжаешь начатое Таривердиевым. Он старался противостоять попсе, вел передачу о серьезной музыке.

— Знаю точно: чтобы его музыке было хорошо, должен быть контекст. Вот я и создаю контекст, пространство для его музыки. Музыке тоже нужен воздух.

— Кажется, ты приложила максимум усилий, чтобы сломать клише восприятия Таривердиева как исключительно кинокомпозитора, сочинителя двух ласковых мелодий в «Семнадцати мгновениях» и музыкальных монологов в «Иронии судьбы…». Кто-то вспомнит рефрен из чудного фильма Калика «Любить» или тему из «До свидания, мальчики». А чьи они, кто знает?

— Да и в «Семнадцати мгновениях» не две песни, а четыре часа музыки, строящейся по симфоническому принципу. Музыка создает объем, делает драматургию, может существовать отдельно от фильма.

— Хотя и неотделима от кино, но музыка «Семнадцати мгновений» перпендикулярна разворачивающейся на экране истории про разведчика. Именно музыка Таривердиева создает тему ностальгии, тоски по небу с «тихим облаком». А не дежурный эпизод с печеной картошкой, гармошкой и «Степью широкой».

— Микаэла Леоновича эта сцена раздражала, представлялась искусственной. Пока он не нашел главную лирическую тему, не давал согласия работать на картине.

— А помимо киномузыки, оперы, балеты, симфонические произведения, органные и вокальные циклы, романсы… Но при всем объеме музыки, видимо, из-за ее мелодичности, в ней есть обманчивость простоты.

— Его музыка, даже самая известная, непростая. А воспринимается легко, ее можно напеть. Но за то же корили Петра Ильича Чайковского. Когда же ее берутся исполнять профессионалы, оказывается, что это сложно. Скажем, «Монологи» на стихи Ашкенази, Поженяна, сонеты Шекспира, помимо музыки, требуют особой манеры исполнения. Не поставленных голосов, скорее актерского пения.

— Ценители говорят об особом чувстве слова. Не случайно он обращался к высокой поэзии. Песни на стихи Цветаевой, Ахмадулиной, Аронова, Вознесенского не просто украсили «Иронию судьбы» — стали ее частью. Он открыл нам таких исполнителей, как Пугачева. Не могу забыть ее еще хрустальный голос в «Короле-Олене».

— Отыскал выпускницу училища имени Ипполитова-Иванова, еще до всех конкурсов и званий. Когда не могли найти, кто бы справился с интонацией в «Мне нравится, что вы больны не мной» или «По улице моей который год…», Микаэл Леонович вспомнил: «Приведите мне ту девушку из «Короля-Оленя». Зара Долуханова — первая исполнительница его вокальных циклов: и ахмадулинского, и мартыновского.

— Вера, а ты вспомнила историю балета «Девушка и смерть», закрытого в 1970-х в канун премьеры в Большом театре в связи с отменой премьеры балета «Нуриев»?

— Конечно, сразу вспомнилось письмо Микаэла Леоновича Григоровичу.

— Не могу не процитировать: «У меня сложилось твердое убеждение, что ни хореография, ни музыка не имеют отношения к тому, что происходит вокруг этой постановки. В этой ситуации я не могу и не хочу продолжать работу в театре, прошу вернуть мне мою партитуру». Во-первых, это поступок. Во-вторых, все это еще раз напоминает: ничего не меняется. Искусство по-прежнему изничтожается идеологией, интригами, политикой.

— Ну, это же еще тот самый Большой театр, чутко реагирующий на «повестку дня».

— Но в этой истории еще и драма автора, уважающего себя, труд коллег.

— Для него поступок — это этическая норма. Скажем, талантливейший режиссер Михаил Калик, его друг, соавтор, признававший, что с музыкой Таривердиева фильм словно перерождается… Калик более четырех лет провел в лагерях. Когда картину «Человек идет за солнцем» пригласили на фестиваль в Париже, Калика не выпустили. У «Метрополя» всей группе, уже с чемоданами, выдали паспорта… кроме режиссера. Микаэл Леонович заявил: «Я не еду в аэропорт без Калика». Пырьев, глава делегации, убеждал его: «Ты станешь невыездным, не делай этого». Микаэл Леонович поступил по-своему. И 12 лет его не выпускали. Да и первое звание «Заслуженного деятеля искусств» знаменитому уже композитору выдали по случаю пятидесятилетия. Он еще отказывался идти документы оформлять. Его считают таким «советским композитором». Он не советский и не антисоветский. Просто «другое дерево».

— Но он же не был непримиримым, отдельно стоящим.

— Напротив, его обожали. Особенно в 60-е он был чрезвычайно популярен и общителен. Это был «круг «Современника», Ахмадулина, Евтушенко, Вознесенский, Аксенов, Мессерер… После случая с аварией он отдалился.

— Ты имеешь ввиду историю с автокатастрофой с участием известной актрисы, потом воспроизведенной в «Вокзале для двоих»?

— Да. Все эти суды, судимость, не только травмировали, но словно отделили его. В пору переживаний он написал цикл для ленкомовского спектакля «Прощай, оружие!» на стихи Хемингуэя, обнаруженные после смерти писателя — реквием невероятной силы. А широкий круг друзей сузился до «ближнего». Но со «своими». С Беллой, с Андреем Вознесенским не обязательно было выпивать, чтобы сохранить это хрупкое ощущение близости. Именно Ахмадулина нашла самые верные слова, когда Микаэл Леонович ушел. О его тонкости, изящности силуэта музыкальной фразы, отвращении к вульгарности, о безупречном мужском поведении. О музыке, возвышающей смыслы. Они чувствовали редкое внутреннее совпадение, способность общаться через музыку сфер.

— Еще больше отдалила его история с розыгрышем Богословского, пославшего в Союз композиторов телеграмму, вроде бы от имени Фрэнсиса Лея — поздравление с успехом «его музыки» в фильме «Ирония судьбы». И хотя навет был развеян, осадок остался надолго.

— Самым тяжелым испытанием было поведение коллег. Вся эта история закончилась инфарктом. Но знаешь, с каждым подобным испытанием, у него начиналась другая музыка.

— А со стороны он выглядел страшно везучим. У «золотого мальчика» в 16 лет первый концерт в Тбилисском театре оперы и балета…

— Вадим Абдрашитов на вечере Калика в Выборге заметил, что этот режиссер пришел в мир с предназначением, что называется, от Бога. И несмотря на все горести, делал фильмы, наполненные светом. То же можно сказать о Таривердиеве. Это было его внутренним ощущением: есть задание, которое он должен выполнить. И смотри. После истории с балетом «Девушка и смерть» начинается его органный период, он пишет «Чернобыль» с его трагической апокалиптической картиной мира. Там две части: «Зона» — апокалипсис, и Quo vadis — реквием, завершающийся картиной полета душ на небо, в пустоту, где нет ничего. А в следующем произведении — Концерт для альта… «хроника расставания души с телом». Его музыкальное прощание.

— Скажи, пожалуйста, Вера, почему ты решила завещать свою квартиру музею? У тебя же есть сын, родственники.

— Не было внутренних сомнений. Хотелось, чтобы дом, мир Микаэла Леоновича остался нетронутым. Мне непросто это говорить. Знаешь, когда я впервые вернулась в нашу квартиру одна, у нас собрались люди… А последние восемь месяцев он почти не спал, мучился из-за бессонницы, сердечной боли. У него было свое место на диване. За пару месяцев до ухода он вдруг предложил поменяться местами. Стал сидеть в моем кресле, я — на его диване. Когда на поминках я увидела кого-то на его месте, мне стало нехорошо… Понимаешь, придут другие люди, все изменится. Я же видела, что сделали с квартирой режиссера Джеммы Фирсовой и оператора Владислава Микоши. Ее квартирой владеет двоюродный племянник, которого она видела один раз в жизни. А ведь мы с ней когда-то мечтали, что здесь будут два музея… Это же тот самый киношный дом, откуда выбросили на улицу журнал «Искусство кино». Терзали меня и мысли об архиве, замечательных инструментах, книгах с автографами друзей. Обо всем этом пространстве. Я посоветовалась с Михаилом Аркадьевичем Брызгаловым, директором Музея музыкальной культуры, в котором мы проводим конкурсы, устраиваем выставки. Он говорит: «А вот Мира Прокофьева написала такое завещание». И в конце августа я официально вручу ему завещание. Пусть музей разбирается с архивом. У меня и без этого дел достаточно.

Кант, с именем которого связана жизнь волшебного острова, считал, что в счастливом супружестве он и она образуют «как бы единую моральную личность». Достигают этой гармонии редкие пары. Но случается.

Источник публикации Новая газета, 28.08.2017, Лариса Милюкова

Власть и культура|Конфликт

Лауреаты «Оскара» и Нобелевской премии подписали петицию в защиту Серебренникова

Петицию против домашнего ареста и уголовного преследования худрука “Гоголь-центра” Кирилла Серебренникова, обвиняемого в организации хищения выделенных из бюджета 68 млн рублей, подписали 35 видных деятелей культуры, в том числе лауреат двух премий “Оскар” актриса Кейт Бланшетт, обладательница Нобелевской премии по литературе Эльфрида Елинек, режиссер “Тони Эрдмана” Марин Аде, дирижер Теодор Курентзис и обладатель “Оскара” режиссер Фолькер Шлёндорф.

Петиция на немецком и английском языках выложена на сайте Change.org. Ее авторы выступают против ограничения свободы Серебренникова и считают, что возбужденное против него уголовное дело связано с желанием заставить замолчать всемирно известного режиссера. Они указывают, что обвинения в растрате денег, выделенных на постановку “Сна в летнюю ночь”, которая якобы так и не увидела свет, абсурдны, так этот спектакль был номинирован на премию “Золотая маска”, был показан в Риге и Париже, значился в программе “Гоголь-центра” и запечатлен на видео.

Деятели культуры просят российскую прокуратуру прекратить уголовное преследование Серебренникова и отказаться от надуманных обвинений против него.

Свои подписи под петицией поставили также немецкий актер Ларс Айдингер (исполнитель роли будущего императора Николая II в фильме Алексея Учителя “Матильда”), немецкая актриса Нина Хосс, обладатель “Оскара” за лучший иностранный фильм (“Ничья земля”) боснийский режиссер Данис Танович. Подписавший петицию немецкий режиссер Шлёндорф также получил премию американской киноакадемии за лучший иностранный фильм – “Жестяной барабан”.

Источник публикации Интерфакс, 28.08.2017

Власть и культура|Музыкальный театр

«Мизерные зарплаты и лабуда на сцене»

Что происходит с российскими театрами
В России более 700 театров, существующих за счет бюджета. При этом схемы предоставления субсидий на одну половину непрозрачны, на другую — малоэффективны. Что не так с текущей системой государственного финансирования театров и как именно следует ее исправить — «Ленте.ру» объясняют представители крупных учреждений.

«Бюджет реально теряет на контроле и проверках»

Евгения Шерменева, театральный продюсер

«Основным принципом действия системы госфинансирования театров является не работа на результат, а правильное оформление документов в процессе работы. Кроме того, система государственного финансирования театров — это часть общей системы управления бюджетными средствами, основанной на тотальном контроле и недоверии. Принципы примерно одинаковые везде, и от этой системы страдают не только театры, но и детские сады, школы, больницы — когда принятие решения руководителем зависит не от конкретных нужд организации (театра или больницы), а от возможности это решение грамотно оформить документами.

Говорить о привлечении внебюджетных средств в настоящее время — это перекладывать всю ответственность на зрителя, либо просто повышая цены на билеты, либо придумывая дополнительные мероприятия, которые опять-таки оплачивает конкретный человек. Потому что малый и средний бизнес в стране не развивается, и в регионах поддержкой культурных инициатив занимаются единицы меценатов (про спонсорство странно говорить в системе практически уничтоженного института многофункциональной рекламы), в столицах высока конкуренция событий и мероприятий на единицу потенциального спонсора. А большой бизнес целиком зависит от политики власти и все средства оставляет на поддержку государственно значимых проектов. То есть система распределения внебюджетных потоков точно так же сосредоточена в той же точке принятия решений, что и распределение бюджетных средств.

При всем этом никто никогда не задумывался и не считал, сколько денег из бюджета расходуется на оформление их получения и отчетности по их расходованию, а не на создание самого художественного произведения. По дороге от точки распределения бюджетных средств до точки их применения каков объем расходов по оплате конкурсной документации, оформления документов, отчетных документов, услуг юристов, содержание и оплата работы проверяющих органов, вплоть до ФАС, — вопрос, который задают постоянно руководители организаций, но власть его игнорирует. Сколько бюджет реально теряет на содержании системы конкурсов, контроле и проверках?»

«Государству стоит больше доверять театрам»

Андрей Борисов, исполнительный директор Пермского театра оперы и балета

«Полагаться только на госфинансирование — это недальновидно. Надо помочь разгрузить государство, стать сильными самостоятельно. Государство должно создать комплекс условий для развития театра и дать финансовый базис. Остальное в руках у руководства театра. Комплекс условий — это, прежде всего, правила игры, которые содержатся в законодательстве. Эти условия формируются на двух уровнях — федеральном и региональном. Вилка возможностей региона ограничена федеральным законодательством. Государству стоит, как мне кажется, больше доверять театрам, не демонизируя директорский корпус в целом, а также освобождаться от неэффективных менеджеров. Увеличение свободы театра одновременно усиливает его ответственность. Это аксиома! Это касается и финансовых вопросов.

Поддержка театров должна быть дифференцированной, поддерживать надо сильных и эффективных в творческом плане. Бюджет Пермского театра оперы и балета, который является региональным, а не федеральным, состоит из следующих источников: финансирование Пермского края, теперь, с получением гранта президента РФ — федеральное финансирование, заработанные средства от продажи билетов, спонсорские средства и инвестиционный капитал, который приближается к нулевой отметке. Задача директора — не заниматься исключительно лоббированием своих интересов во власти, а развивать все, что связано с привлечением денег извне. Сбалансировать спонсорские и инвестиционные денежные потоки. Сделать так, чтобы бизнес пришел в театр и мог там даже заработать. Это возможно не во всех сегментах нашего театра, но с отдельными из них возможно. Это, например, балет.

Спонсорские деньги осваиваются, по ним строго отчитываются, но их не возвращают в виде денег. Здесь эффекты для бизнеса другие — реклама, имидж и так далее. Что касается инвестиционных денежных потоков, то здесь все наоборот: деньги вкладываются и возвращаются с прибылью, хотя бы небольшой. Пермский балет — это бренд региона, он востребован по всему миру. Здесь могут быть постановки, которые окупают себя. Отчасти это может быть и в отдельных оперных проектах. Однако иллюзий быть не должно: в мире нет ни одного оперного дома, который был бы самоокупаем и жил бы без поддержки государства. Во всем должна быть мера. У театра есть социальная миссия, и он должен быть доступен каждому. Самоокупаемые спектакли дешевыми быть не могут. Однако же мы и не антреприза с ее ориентацией на массового зрителя».

«Нужны те самые налоговые льготы, которых нет»

Софья Апфельбаум, директор РАМТ

«Реально 83-ФЗ, который подразумевал финансирование в зависимости от результатов деятельности на основании разработанных нормативов, не работает. Нормативы используются индивидуальные для каждого театра, и по факту театры получают ровно столько же, сколько и до реформы. То есть “от фактически достигнутого”. Например, театр работал много (и новые спектакли выпускал, и зрителей у него достаточно, и спектаклей много) — значит норматив у него оказался маленьким. И дальше, чтобы получать эти же деньги, ему надо ровно столько же работать. А другой театр работал мало: и по части новых постановок, и по части привлечения зрителей. И норматив у него на “единицу продукции” — большой. И он может и дальше делать мало, а получать столько же денег, сколько и до реформы. При этом первый многоработающий — даже если он еще больше будет работать — никаких дополнительных денег не получит: ему скажут: “молодец, но считай, что это все ты сделал сверх госзадания”.

А реальная возможность увеличения финансирования зависит только от административного ресурса его руководителя. Это на федеральном уровне. На региональном, например в Москве, в конце года была презентована некая система финансирования. Но это противоречит федеральному законодательству — не уверена, что ее можно внедрить.

На самом деле, кроме спонсоров-благотворителей (а для их развития нужны как раз те самые налоговые льготы, которых нет), внебюджетные деньги — это только деньги зрителей за билеты. Больше в мировой практике ничего не придумано. У нас в стране государство тратит колоссальные деньги на содержание театров, и театры находятся, в общем, в зоне комфорта, зарабатывая в среднем всего 25-30 процентов от своего бюджета. Все остальное дает государство. Другой вопрос, что зачастую выделяются эти деньги бессистемно и могли бы быть перераспределены внутри системы. Но, к сожалению, на это редко хватает политической воли. Ведь любое закрытие театра это неминуемый скандал, которого никто не хочет.

Кстати, для примера: сравните финансирование Екатеринбургского и Новосибирского оперного театра и попробуйте ответить на вопрос: по каким таким принципам и из какого расчета оно строилось в последние годы? Все данные открыты».

«Чем хуже у нас живется, тем нужнее нам театр»

Елена Ковальская, арт-директор Центра имени Всеволода Мейерхольда, руководитель «Школы театрального лидера»

«Финансирование театров недостаточное, а требования со стороны государства — завышенные. У нас патерналистская культурная политика, примерно как во Франции, то есть у государства преимущественная роль в финансировании культуры. Но во Франции помимо государства культуру поддерживают фонды и меценаты. “Культура как птица, — говорил покойный профессор Дадамян, — ей для полета нужны два крыла, государственная и общественная поддержка”. Но у нас государство хочет все контролировать и общество к культуре не допускает. Закон о меценатах, предусматривающий налоговые льготы для компаний и лиц, не работает — Минфин не дает. Таким образом, у нас в культуре осуществляется государственное недофинансирование.

Сегодня в большинстве театров финансируются только расходы по содержанию здания и сотрудников. На прибавку к мизерной государственной зарплате и на постановки театр должен зарабатывать сам. Отсюда коммерческая лабуда на сценах государственных театров. Финансируй мы театры чуть лучше, и все бы ставили классные пьесы, заказывали новые, состязались за право пригласить на постановку крутого режиссера и художника.

Второе. Театр — планово-убыточная отрасль. Это такая же роскошь цивилизации, как и бесплатная медицина, образование и общественная безопасность. В США, например, нет ни Минкульта, ни бюджета на культуру, ни театра (мюзикл и коммерческий Бродвей не в счет). Америке театр не нужен. А мы без него никак. Для нас театр — общественный форум, прорицатель, источник смыслов и место встречи; он заменяет нам реальность; чем хуже у нас живется, тем нужнее нам театр. Поэтому общество готово содержать его — даже та его часть, которая в театр не ходит.

О неуспешных театрах. Мудрый Марк Захаров носился с идеей закрывать их в начале перестройки. Сегодня он сам признает, что это было заблуждение молодости, в стране тогда строился капитализм, о законах которого мы все только догадывались. Сегодня о закрытии театров говорят либо молодые люди, которым простительно, либо глупцы. Те и другие не берут в толк одну вещь: закрытый театр — это убыток для культуры, который никогда не восполнится. Финансирование культуры — это финансирование учреждений первым делом. Закрытый театр — это снятое с баланса здание, вычеркнутые навсегда ставки для сотрудников, сэкономленные деньги, которые ушли из культуры навсегда и достались какой-то другой отрасли. Например, военной.

Так что же делать с неэффективными театрами? Сменять управляющую команду. Ротация руководителей на пользу и стране, и театру. Но власти рассматривают театры наделами для подданных. Последний такой надел в Москве получил Никита Михалков. За подобострастие, разумеется. Ведь заслуг перед театром у него с гулькин нос.

Ну, и третье: что считать нормой в отношениях между культурой и государством. Норма — это вопрос договора между обществом, художниками и государством. Во Франции, например, первое министерство культуры появилось только после Второй мировой, и общественный договор складывался до конца восьмидесятых. Тридцать пять лет художники требовали ресурсов и свобод. Общество — чтобы культура его забавляла, а не раздражала и пугала. А власть — чтобы художники хотя бы иногда делали что-по полезное — взяли бы на себя работу в обществе, которую некому делать: социализировать отверженных, смягчать нравы озлобленных, давать любовь обделенным ею. В конце концов во Франции возникла знаменитая Хартия о театре. Мы вполне изучаем ее в “Школе театрального лидера”. Поколению тридцатилетних художников и менеджеров она заменила закон о культуре, который у нас так и не появился. Что действует у нас? Директивы и шантаж. Ближайший пример того, как он осуществляется. Деятели театра сговорились об акции солидарности с фигурантами дела “Седьмой студии”. Решено было выйти к зрителям 28 июня и выступить с краткой речью о том, что люди театра поднимают голос в поддержку своих коллег, своего цеха. И тут начались звонки из министерств и управлений в театры по всей стране. Руководителям театров говорилось примерно следующее: “Зайдите за уведомлением о прекращении договора с вами. Будет ли продление? Приходите, узнаете. К слову, надеемся, вы сегодня ничего не отчебучите”».

«Лента.ру» попросила департамент государственной поддержки искусства и народного творчества Минкульта прокомментировать проблемы системы госфинансирования театров, о которых говорили деятели культуры.

«Лента.ру»: Может ли финансовая свобода театров повысить их эффективность? Например, если государство создаст комплекс условий для развития учреждения и даст какую-то финансовую базу, а все остальное оставит театрам.

Официальные представители ведомства: Театры сами планируют свою организационно-творческую и хозяйственную деятельность, учредитель не вправе в нее вмешиваться. Таким образом, в настоящее время свобода театров ограничена лишь законодательством Российской Федерации. Государство в лице Минкультуры России создает необходимые условия для деятельности театральных учреждений, обеспечивает финансовую базу, достаточную для выполнения ими своих задач. То, что театры зарабатывают или получают от спонсоров, остается у них. При этом задачи у театров разнятся исходя из их специализации. У Малого театра миссия одна, у авторского театра Бориса Эйфмана — другая, из-за этого отличается и понятие «целевого расходования средств». Поэтому говорить об «эффективности» в абсолютном выражении некорректно. Следовательно, если Малый театр будет ставить балеты Эйфмана, а труппа Эйфмана — пьесы Островского, это будет нецелевым использованием средств».

Ведется ли контроль за тем, сколько бюджетных средств расходуется непосредственно на создание художественного произведения?

Безусловно, такой контроль ведется. Государственные средства выделяются на основе четких регламентированных обоснований, представленных театрами. Таким образом, контроль даже предшествует расходам. В Минкультуры России существует структурное подразделение, которое осуществляет проверку смет всех мероприятий, реализуемых за счет федерального бюджета. Кроме того, определены требования к отчетности по мероприятиям, в зависимости от того, из какого источника они финансируются.

Какая часть субсидий расходуется на содержание системы конкурсов и их контроля — на конкурсные документации, юристов, проверяющие органы?

Никакая. Субсидии — это то, что выделяется на конкретные статьи расходов по определенному творческому проекту или хозяйственной задаче (ремонту, приобретению имущества и так далее). Остальное финансируется из иных источников. Специалисты, проводящие конкурсы на предоставление субсидий, — штатные сотрудники ведомств, распределяющих эти субсидии. Их заработная плата поступает не из этих субсидий.

Должны ли театры полагаться лишь на госфинансирование, когда есть возможность привлечения денег извне — спонсирование меценатами, использование инвестиций?

Не должны, однако на данный момент исключительно на государственное финансирование театральные учреждения и не полагаются. В современных условиях они максимально используют возможности для привлечения внебюджетных доходов, будь то средства от продажи билетов или спонсорские поступления.

Стоит ли впустить бизнес в театр и позволить ему там заработать?

Театр — некоммерческое явление, будь то ФГБУК (Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры — прим. «Ленты.ру») или ГБУК (Государственное бюджетное учреждение культуры — прим. «Ленты.ру»). Ключевое понятие в данном случае — «бюджетное». Театр функционирует с целью обеспечения общественного блага, а не для того, чтобы зарабатывать. Все заработанное вкладывается в процесс, обеспечивающий повышение уровня предоставляемых услуг.

Считаете ли вы эффективным федеральный закон 83-ФЗ, предусматривающий финансирование в зависимости от результатов деятельности на основании разработанных нормативов? Учреждения жалуются, что тем, кто зарабатывал много, необходимо поддерживать планку, а при повышении эффективности дополнительных денег они не получают. А у театров с низкими показателями посещаемости и количества постановок есть возможность и дальше работать мало, но получать столько же денег, сколько и до реформы.

В случае с Минкультуры России такая постановка вопроса не совсем верна. В ведомстве постоянно следят за динамикой показателей и в определенной мере регулируют финансирование, корректируя по ходу года субсидии на выполнение государственного задания.

Если говорить о федеральных театрах, то озвученное в вопросе утверждение не соответствует действительности. На протяжении последних нескольких лет (2015-2016 годы) федеральным театрам-лидерам, перевыполнившим государственное задание и добившимся высоких показателей внебюджетных доходов, предоставлялись так называемые «премиальные сертификаты». Публикации об этом можно найти в том числе и на официальном сайте Министерства культуры. По итогам 2016 года субсидии на выполнение государственного задания в размере от 5 до 15 миллионов рублей получили 17 учреждений, добившихся наивысших показателей в привлечении внебюджетных доходов и эффективности работы.

Следует ли вводить налоговые льготы для спонсоров-благотворителей? Елена Ковальская, арт-директор Центра имени Всеволода Мейерхольда, утверждает, что закон о меценатах, предусматривающий льготы для компаний и лиц, не работает из-за Минфина.

В данном случае рекомендуем обратиться к разработчику законопроекта — комитету по культуре Государственной Думы.

Насколько значимо должно быть наличие заслуг в театральной области при выборе кандидатуры на роль руководителя театра?

Вопрос сформулирован не совсем корректно. Прежде всего необходимо определиться с понятием заслуг. Если речь идет о компетентности, признанной в профессиональном сообществе, то значимость такой заслуги вполне может стать решающим фактором. Это касается выбора кандидатур на роль руководителей любых учреждений — не обязательно театров.

Источник публикации лента.ру, 26.08.2017, Виктор Вилисов. Илья Кролевский

Фестивали

Болгарские музыканты выступили в Москве

,

24 августа в Концертом зале имени И.К. Архиповой МСМД состоялся концерт «Болгария — Россия» XI Международного музыкального фестиваля Московской консерватории «Собираем друзей».

Известный скрипач, лауреат международных конкурсов и фестивалей Павел Минев и пианист Максим Кулагин исполнили «Крейцерову сонату» Бетховена и виртуозные пьесы Сарасате.

В 1990-е годы, будучи студентом Московской консерватории, Павел Минев по рекомендации Святослава Рихтера и Валентина Берлинского стал первым иностранным солистом Московской филармонии и первым болгарским скрипачом в мировом топ-листе Great Artists Musical World.

Летом 2017 года в серии «Из коллекции Московской консерватории» вышел CD c его записью Сонаты ор. 134 Д. Шостаковича в ансамбле с А. Малкусом, а также CD с записями Сонаты № 2 Прокофьева (с Е. Мечетиной), фантазии «Кармен» П. Сарасате (с Д. Чефановым), пьес П. Чайковского и Н. Паганини (с К. Башмет и А. Спиваком) на фирме «Звук».

Павел Минев регулярно представляет московской публике болгарских музыкантов.

В завершившемся сезоне состоялся сольный концерт известного пианиста Александра Хинчева, лауреата Международного конкурса им. Бузони в Больцано и обладателя первой премии Международного конкурса пианистов в Будапеште. А. Хинчев 40 лет работает в Италии. Он выступал в ансамбле с выдающимися певцами Борисом Христовым, Райной Кабаиванской, скрипачом Николасом Чумаченко. На вечере в Доме-музее П.И. Чайковского прозвучали пьесы Чайковского, Скрябина, Шопена и Прокофьева.

В новом концертном сезоне Александр Хинчев приглашен принять участие в концертах к 145-летию А.Н. Скрябина.

Книги

Новая книга о Дягилеве

В издательстве «Артист. Режиссер. Театр» СТД РФ, отметившим год назад 25-летие, вышла книга И.Н. Парфеновой и И.М. Пешковой, пополнившая библиографию о С.П. Дягилеве.

В 1992 по 1999 издательство выпустило серию книг «Ballets Russes», ставших библиографической редкостью: монографий, воспоминаний, дневников участников и свидетелей существовавшей с 1909 до 1929 года антрепризы «Русский балет». Среди них — книга С.Л. Григорьева — единственная в своем роде летопись Русского балета Дягилева с момента возникновения антрепризы и до последнего спектакля. В них достаточно полно отражен творческий путь выдающего деятеля русского искусства С.П. Дягилева, но недостаточно фактологических данных о деятельности импресарио в области музыкального искусства, его личного участия в качестве заказчика, вдохновителя, постановщика музыкальных идей и нотного материала, режиссера, музыкального редактора, его влияния на музыкальную сторону «Русских сезонов» с учетом его предпочтений.

Учитывая неугасающий интерес к теме и восполняя пробел по научной систематизации сведений «Дягилев и музыка», издательство выпустило первый в отечественной энциклопедистике труд по дягилевской проблематике на основе критического анализа многих отечественных и зарубежных исследований, справочных изданий, монографий, театральных программ, афиш, периодики и архивных материалов.

В издании отражен музыкальный аспект трех крупных зарубежных предприятий Дягилева — «Исторических русских концертов», «Русских сезонов» и «Русского балета», охватывающих период с 1907 г. по 1929 г.

Ирина Парфенова, Ирина Пешкова. «Дягилев и музыка». Словарь
М.: Изд-во АРТ (Артист. Режиссер. Театр), 2017. 432 стр. Тираж 500 экз.

Словарь включает более 300 статей, из которых свыше 60 посвящены композиторам и около 30 — дирижерам; сведения о певцах и хормейстерах. Целый ряд имен станет открытием для читателя. Впервые собрана воедино информация о принимавших участие в концертах и спектаклях оркестрах и выдающихся музыкантах-солистах. Впервые публикуются материалы о Хоре и Оркестре императорского Большого театра — участнике триумфа Русских сезонов. В фондах Российского государственного архива литературы и искусства соавтор книги и участница нынешнего состава хора Большого театра И.Н. Парфенова собрала анкетные данные о коллегах-предшественниках, всех хористов и оркестрантов — участников Русских сезонов, включая предвоенный сезон 1914 г. Хору и Оркестру Большого театра посвящены отдельные статьи в Алфавитной части, а также полный список артистов с годами участия в Приложении. Включены справочные материалы по операм и балетам, разного рода концертам. Все без исключения словарные заметки содержат рубрику «У Дягилева», образуя своего рода дневник музыкального предприятия Сергея Павловича, структурированный не по хронологии, а в алфавитном порядке.

Авторы Словаря И.Н. Парфенова и И.М. Пешкова анонсировали издание на научной конференции «В круге Дягилевом. PR как секрет успеха» в рамках Международного фестиваля искусств «Дягилев. Р.S.» в СПб.

И.Н. Парфенова выступила с докладом «Участие хора и оркестра императорского Большого театра в Русских сезонах Сергея Дягилева (1908, 1909, 1914 гг.). Тема доклада и Словарь вызвали интерес со стороны участников научной конференции, особенно у Джейн Причард, Хранительницы отдела театра и танца Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куратора выставки «Дягилев и золотой век русского балета, 1909–1929».

Презентация Словаря «Дягилев и музыка» прошла в рамках программы мероприятий ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction № 18 в Москве.

Словарь сразу после выхода в свет прочно обосновался не только в фондах Российских библиотек, но и в Национальных библиотеках Европы и Америки. Британская национальная библиотека, Библиотека Конгресса США, Каталонская Национальная библиотека и др. прислали подтверждения в адрес издательства «Артист. Режиссер. Театр» о пополнении своих фондов новинкой.

Издание рассчитано как на специалистов, так и на любителей музыки и театра.

Ирина Пешкова

Книги

«Царь Давид»

,
Музыковед Виктор Юзефович написал новую книгу о Давиде Федоровиче Ойстрахе

История исполнительского искусства дала немало замечательных артистов, которые пользовались огромной популярностью у современников, внесли ощутимый вклад в развитие техники игры на своем инструменте. Совсем немного среди них таких, чье творчество означало завоевание новых идейно-эстетических горизонтов в масштабе всего музыкального искусства и, более того, чье влияние распространилось на художественную культуру эпохи. Именно таким был Давид Федорович Ойстрах.

Рассказывает Виктор Юзефович, близко знавший великого музыканта и более полувека исследующий его биографию и творчество.  

— Как начиналось Ваше знакомство с Давидом Ойстрахом?

— … Судьба подарила мне счастье многократно слушать концерты Ойстраха, быть лично знакомым с Давидом Федоровичем. Музыка и Ойстрах всегда оставались для меня синонимами. Никогда не забуду день, когда я впервые играл ему на своей скрипке-половинке… Помню, он говорил тогда об огромных трудностях и огромных радостях профессии музыканта.

Много позже в беседах с Давидом Федоровичем я пытался склонить его к работе над воспоминаниями об артистическом пути, о встречах с музыкантами, просил поделиться взглядами на исполнительское искусство. Затем возник план книги диалогов.

Юзефович В.А. Царь Давид: Книга-альбом о жизни и творчестве Давида Ойстраха
М.: Особая книга, 2017. — 296 стр., ил. Тираж 1500 экз.

Проект заинтересовал Ойстраха. Он начинал даже что-то рассказывать и… всякий раз оставлял реализацию замысла на неопределенное будущее: ≪Вот когда стану меньше играть, меньше ездить по миру…≫

Я не сознавал еще тогда: меньше играть Ойстрах был просто не в состоянии.  Всегдашняя излучающая добро улыбка Давида Федоровича, скрывала и тень его усталости.  Все мы знали, конечно, что ритм его  жизни напряженный, но не догадывались: в сущности, это было самосожжение.

Так начиналась книга. Первое интервью Д.Ф. Ойстраха автору. Москва,1957. Архив автора

— Как же появилась книга о Д. Ойстрахе и почему сделалась она “Беседами с Игорем Ойстрахом”?

— Ойстраху было всего 66 лет, когда в октябре 1974 года он сыграл последние свои концерты в Амстердаме. Когда его не стало, книга, максимально близкая к той, о которой мы с ним говорили, представилась мне необходимой. Я изучил интереснейший личный архив Давида Федоровича, много беседовал с верным спутником его жизни, женой и другом Тамарой Ивановной Ойстрах, со многими тесно общавшимися с ним музыкантами. Наконец, и это главное, я просил Игоря Давидовича Ойстраха, прославленного музыканта и продолжателя дела своего отца прокомментировать документы семейного архива, ответить на мои вопросы, некотрые их которых предназначались первоначально его отцу.

Таким образом жанр книги как диалогов с Игорем Ойстрахом, дополненных фрагментами  воспоминаний, писем и  документов Давида Ойстраха, суждениями о нем других музыкантов  возник как бы самим собой.

— Думали ли Вы, работая над книгой, об ее адресате, предназначалась ли книга для профессиональных музыкантов или не только для них?

— Задачей моей было представить Давида Ойстраха во всех гранях его творчества: как скрипача-солиста, ансамблиста, дирижера, педагога, рассказать о его жизни, характере, взаимоотношениях с властью, с  С. Прокофьевым,  Д. Шостаковичем,  А.  Хачатуряном, П. Казальсом, Фр. Крейслером, Я. Хейфецем, И. Менухиным, И. Стерном, С. Рихтером, О. Клемперером, Е. Мравинским, Е.Светлановым, Г. Рождественским и многими другими музыкантами.

Жанр книги не предполагал поначалу обстоятельного анализа творчества

Ойстраха. Нельзя было, однако, и вовсе обойтись без него. Хотелось, чтобы ответы на вопросы о природе дарования музыканта, характере его артистической индивидуальности, о его месте в скрипичном искусстве ХХ столетия сумели найти в книге музыканты-профессионалы и любители музыки, читатели, близко знавшие и часто слышавшие Ойстраха, и читатели, вынужденные ограничиваться его записями, современники артиста и те, для которых он сделался уже историей. Чтобы  смогли все они ощутить атмосферу нелегкого времени, в котором выпало жить и творить Ойстраху.

— Какой оказалась судьба книги?

— Я бы назвал ее счастливой. Написанная изначально по заказу одного из издательств Германии (тогда – Западной Германии), она была в 1970-1980-х годах трижды издана в СССР и России, опубликована в Англии, Венгрии, Болгарии, встретили теплый прием у читателей.

— Почему возникло у Вас желание вернуться к книге через сорок лет после первого ее издания? Что отличает новое издание[1] от предшествующих трех?

— Все эти годы я не переставал думать об Ойстрахе, как по компасу сверяя с ним игру скрипачей новых поколений. Обнаружилось немало новых материалов. Предлагаемое исправленное и дополненное издание книги втрое больше предшествующих. Существенно расширилась гнлава «Творчество», появидись новые главы “Диктат власти и власть Музыки”, “Музыка и политика” , “Скрипичный дом Ойстрахов” и “Взгляд из сегодня”. К разделу книги «Встречи» добавлена глава «Александр Гаук», а также главы «Кирилл Кондрашин». «Мстислав Ростропович» и «Рудольф Баршай» – вспомним, что после их отъезда из СССР нельзя было даже упоминать их имена…

Отдельный  разговор об обширном Приложении. В нем рассказывается об учениках Давида Ойстраха, его грамзаписях, редакциях скрипичных произведений, его статях и интервью,  приведены спики дирижеров, с которыми он выступал, сведения о конкурсах, концертах и фестивалях памяти музыканта. Частью Приложения сделались

“Круги общения”, вместившие в себя краткие биографии друзей и коллег Ойстраха.

— Почти одновременно с новым изданием Вашей монографии об Ойстрахе появился альбом «Царь Давид», героем которой является опять-таки Давид Федорович Ойстрах…  Расскажите о замысле этого альбома и его претворении.

— Свое выступление в мае этого года на презентации альбома в Музее музыкалной культуры имени М.И. Глинки я назвал «Шесть Почему».

Почему Ойстрах? Так уж случилось, что Ойстрах занял такое большое место в моем творчестве…

Почему альбом?  Подобно музыке и живописи, фотография обладает способностью раскрытия психологии человека, которые нередко превосходят возможности словесного текста. Она оставляет нашему восприятию большую, чем слово, свободу для толкования, интерпретации. Именно это подвигло меня к созданию альбома о Давиде Ойстрахе.

Я понимал, что далеко не всякая фотография способна стать зеркалом внутреннего мира человека, музыканта. Но, быть может, больше шансов на это у альбома, 2000 фотографий которого воссоздают едва ли не все стороны его жизни и творчества: дома и квартиры, где он жил, концертные залы  мира, где проходили концерты скрипача и дирижера, гостиницы, где он останавливался, места, где проводил свой отдых.

Фотографий, с которых смотрят на нас учителя Ойстраха, друзья и члены его семьи, многочисленные ученики, коллеги – музыканты (как правило, это фото с дарственными надписями).

Фотографий, запечатлевших его скрипки, афиши и программки его концертов, наигранные им грампластинки, документы и личные вещи, награды, дипломы и подарки, фрагменты нотных факсимиле, адресованные ему письма и письма, написанные им самим, его увлечения – шахматы, теннис.

Жизнь Ойстраха показана в альбоме в контексте жизни страны и потому в него включены такие, к примеру, осязаемые приметы времени, как плакаты и газеты, станции только что открытого в Москве метро и вагон «Красной стрелы», фотографии всенародных праздников и неисчислимых бедствий войны.

Среди фотографий альбома – индивидуальные и групповые портреты, репортажи, натюрморты и пейзажи. Рядом с репродукциями работ выдающихся мастеров живописи и скульптуры – современников Ойстраха, фотошедевры Александра Родченко и Моисея Наппельбаума, Дмитрия Бальтерманца и Александра Устинова, Лотте Майтнер – Граф (Великобритания), Мишеля Ноймастера и Эвелин Рихтер (Германия). Большинство фотографий альбома публикуется впервые.

  Почему книга-альбом? С самого начала работы над альбомом я сознательно ушел от жанра так называемой «книги для журнального столика» (coffee-table book), призванной развлекать читателя. Фотографии сопровождаются в альбоме не одними фактическими данными (кто, где, когда), но краткими фрагментами из писем, воспоминаний, статей самого Давида Ойстраха, высказываний о нем его друзей,коллег и учеников. Изобразительный и словесный ряды книги-альбома призваны помочь проникнуть в психологический мир Ойстраха, понять его характер, человеческие пристрастия.

  Почему «Царь Давид»? Выдающийся музыкант, Ойстрах был человеком редкой скромности и исключительного благородства. Он не любил, когда его называли первым скрипачом мира, но вынужден был смириться, будучи во всем мире наречен «Царем Давидом». Так и названа моя книга-альбом.

  Почему Музей имени М.И. Глинки? Музей (или как назывется он сейчас, Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры) имени Глинки вынесен на титульный лист «Царя Давида» не случайно.  В книге-альбоме использованы материалы из библиотек, архивов и частных собраний многих городов едва ли не всех стран мира, в которых выступал Давид Ойстрах. И прежде всего – Музея имени М.И. Глинки, где хранится Архив Ойстраха, материалы которого составили основу альбома. Руководство Музея изначально  осознало важность его издания. Безвозмездное предоставление нескольких сотен сканов оказало проекту альбома неоценимую помощь.

  Почему «Особая книга»? Издание альбома, включающего в себя 2000 фотографий — дело очень не простое. Скажем по-иному: дело очень трудное. И не только по соображениям полиграфическим. По соображениям правовым и, конечно, финансовым. Поставив перед собой и успешно решив эту многосложную задачу, издательство «Особая книга» подтвердило неслучайность своего названия. Хочется надеяться, что напечатанный в превосходной типографии «Парето-Принт» близ Твери, «Царь Давид» не разочарует читателей.

 

[1] Юзефович В. А.  Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. — СПб.: Издательство им.Н. И. Новикова, 2017.

Книги

Юрий Воронцов: «Музыка — это творчество интуитивное…»

Первая монография о композиторе

Юрий Васильевич Воронцов — один из значимых и востребованных современных русских композиторов. Его произведения исполняются первоклассными профессиональными музыкальными коллективами в престижных залах Москвы и других городов России, на самых известных фестивалях современной музыки, в том числе за рубежом. В 2002 по версии газеты «Музыкальное обозрение» (проект «События и персоны») Ю. Воронцов наряду, в частности, с А. Эшпаем, Р.  Леденевым, А. Чайковским, М. Броннером, Е. Подгайцем вошел в десятку лучших композиторов России.

Озерская О. Юрий Воронцов. Эстетические взгляды и музыкальная композиция. – Saarbrücken: Lambert Academic Publishing, 2017. – 312 с., илл. Тираж не указан.

Часто и регулярно проходят авторские вечера Ю. Воронцова, неоднократно — с представлением и интервью А. Устинова в абонементе Московской филармонии «Персона-композитор». Студенты-композиторы чрезвычайно охотно стремятся попасть в класс композиции профессора Ю.В. Воронцова, преподающего в Московской консерватории.

Тем не менее, этот композитор известен по большей части в узких академических кругах. Но, несомненно, он скоро по праву станет известен и любим широкой музыкальной общественностью. Думается, что недавно вышедшая книга композитора и музыковеда Ольги Озерской «Юрий Воронцов. Эстетические взгляды и музыкальная композиция» поможет в большой мере исправить данную ситуацию. Эта первая монография о Ю. Воронцове опубликована международным издательством «Lambert Academic Publishing» в городе Саарбрюккен на Западе Германии. Издательство в основном специализируется на выпуске научных работ. Тем не менее книги становятся доступными для большого количества читателей, поскольку распространяются по всему миру.

Монография О. Озерской имеет посвящение «Моему дорогому учителю по композиции Юрию Васильевичу Воронцову». Приведу один из абзацев книги Озерской, где характеризуется стиль композитора: «Для музыки Воронцова характерны философичность мышления, позитивность концепций, органичность целого, изысканность образов, многослойная семантичность, доступность восприятию разных категорий слушателей. В своих сочинениях композитор создает неповторимый, узнаваемый звуковой мир, порой таинственный и утонченный, нередко и драматичный. Также он стремится приблизиться к новой красоте выражения, что проявляется, прежде всего, в особенной воронцовской прослушанности всей музыкальной ткани, в отточенности формы, выверенности гармонии, свежих оркестровых красках…»

Структурно исследование, предваряемое краткой вступительной статьей профессора Московской консерватории Н.А. Гавриловой, состоит из трех глав и шести приложений. В первой главе «Эстетические взгляды Ю.В. Воронцова» повествуется о таких насущных проблемах, как красота в музыке, интуиция в творчестве, философичность, духовность и религиозное сознание, преемственность традиций, доступность для восприятия слушателей. Данные аспекты были выбраны Озерской для подробного рассмотрения, поскольку они первостепенны для понимания эстетики композитора.  И именно о них Воронцов много размышляет в своих интервью и беседах. А Озерская нередко интервьюировала композитора, и ей удавалось это делать, поскольку она являлась его ученицей на протяжении довольно длительного периода времени в консерватории и аспирантуре МГК. Автор книги приводит, в частности, следующие высказывания Воронцова: «Для меня имеет большое значение красота. Люблю ее как в жизни, так и в музыке…»; «Музыка — это творчество интуитивное…».

Вторая и третья главы отданы, соответственно, камерной и симфонической музыке Воронцова, так как именно эти жанровые направления явились важнейшими и основополагающими для его творчества, хотя композитор творит и в других жанрах. Особое внимание уделяется роли названия в творчестве композитора, ведь именно от него, как утверждает автор книги, зависят буквально все составляющие композиции: форма, драматургия, выбор инструментария и даже приемов игры. Конечно, в книге имеется много наблюдений о стиле и композиционных особенностях композитора. Приведу некоторые из них: вытеснение жанрового определения названием, создание индивидуальных музыкальных форм, частое присутствие фазовой структуры произведений, необязательность мелодии как тематической основы формы, наличие большого количества музыкальных лексем, сочетание разнообразных композиторских техник в одном произведении, равноправие различных параметров музыкальной композиции, нерегламентированный состав инструментария, применение оригинальных тембровых сочетаний, пространственные эффекты.

Подробно разобраны следующие сочинения Воронцова: «Там, куда улетает крик…» для трех флейт и фортепиано по стихотворению М. Басе, «Aquagrafica» для десяти исполнителей, пьеса «Пастораль» для симфонического оркестра и композиция «Vertigo» для симфонического оркестра.

В качестве приложений, помимо обычных для музыковедческих исследований нотных примеров, схем, списка произведений композитора, помещен развернутый материал о педагогических принципах профессора, приводится список его учеников, кроме того, содержательное интервью Ю. Воронцова с А. Устиновым (2009).

В книге собран богатый фотоматериал, взятый как из личного архива композитора, так и из снимков, сделанных автором книги: фото Ю. Воронцова со С. Слонимским, В. Екимовским, А. Чайковским, В. Полянским, М. Броннером, О. Галаховым, В. Казениным, И. Дроновым, М. Гагнидзе, Е. Подгайцем, В. Калистратовым, Р. Фархадовым, А. Кнайфелем и другими известными музыкальными деятелями.  Кроме того, в начале книги помещен портрет композитора, выполненный художницей из Йошкар-Олы А. Отмаховой.

Валентина ХОЛОПОВА

Книги|Наука

П.И. Чайковский: продолжается издание Полного собрания сочинений

, ,

Вышли в свет очередные три тома Академического полного собрания сочинений П.И. Чайковского: Литургия Святого Иоанна Златоуста, «Ундина» и Музыка к гимну «К радости» Ф. Шиллера.

П.И. Чайковский. Академическое полное собрание сочинений [Ноты]. Серия V. Духовные сочинения. Т. 1. Литургия Святого Иоанна Златоуста. Для четырехголосного смешанного хора. Соч. 41 (ЧС 77), 1878 год. Партитура для фортепиано (дирекционом). Челябинск: Изд-во MPI, 2015. Тираж 1000 экз.

П.И. Чайковский. Академическое полное собрание сочинений [Ноты]. Серия I. Сценические произведения. Опера. Т. 3. «Ундина». Реконструкция сохранившихся фрагментов. Партитура. Переложение для пения с фортепиано (ЧС 2). Челябинск: Изд-во MPI, 2016. Тираж 1000 экз.

П.И. Чайковский. Академическое полное собрание сочинений [Ноты]. Серия IV. Кантаты и хоровые произведения с оркестром и a cappella. Т. 1. Музыка к гимну «К радости» Ф. Шиллера для солистов, смешанного хора и оркестра (ЧС 62), 1865 год. Партитура. Челябинск: Изд-во MPI, 2016. Тираж 500 экз.

Академическое полное собрание сочинений П.И. Чайковского — грандиозный проект Государственного института искусствознания, Государственного музея-заповедника П.И. Чайковского и издательства Music Production International (г. Челябинск).  Проект был открыт в 2013 году в рамках мероприятий к 175-летию П.И. Чайковского инициативе художественного руководителя и главного дирижера Большого симфонического оркестра имени П.И. Чайковского Владимира Ивановича Федосеева и доктора искусствоведения, Полины Ефимовны Вайдман (1947-2016). Она, будучи главным специалистом в области наследия Чайковского и многолетним (более 40 лет) хранителем его архива, до последнего дня была научным руководителем проекта. Под ее руководством были подготовлены недавно вышедшие новые три тома проекта.

Первый из них — Литургия Святого Иоанна Златоуста для четырехголосного смешанного хора соч. 41 ЧС 77 — Том 1. Серии V. Духовные сочинения, научный редактор — Митрополит Иларион (Алфеев). Мысль о создании Литургии пришла к Чайковскому в период его необычайной творческой активности и успешной работы в разных жанрах, который наступил после пережитого им тяжелого душевного кризиса 1877 года, резко оборвавшего его сочинительскую деятельность. Решение сочинять Литургию композитор принял после окончания двух больших партитур — оперы «Евгений Онегин» и Четвертой симфонии, — приступив к работе над Большой сонатой для фортепиано. В это же время сочинялись два камерных цикла — Двенадцать пьес для фортепиано, соч. 40 и Шесть романсов, соч. 38, а также Концерт для скрипки с оркестром, соч. 35.

Уже при жизни Чайковского это произведение сопровождали разного сложности. Так, несмотря на получение цензурного разрешения на печать Литургии Чайковского, директор Придворной певческой капеллы Н. И. Бахметев начал процесс по организации полицейской конфискации тиража. Однако московские гражданские власти отказались выполнить его требование и решение вопроса оставили на усмотрение Министерства внутренних дел. Результатом этих действий стал судебный процесс между Капеллой и Юргенсоном. А фактически после премьеры Литургия Чайковского была запрещена для исполнения на службах в храмах. Так, церковные власти не разрешили исполнить ее на панихиде по Н. Г. Рубинштейну весной 1881 года. Запрет неофициально отменился со смертью Чайковского: Синодальный хор, исполнивший Литургию на московской панихиде по композитору, с тех пор ежегодно пел ее в день памяти Чайковского, обычно в церкви Большое Вознесение у Никитских ворот. Та же традиция поддерживалась в соборе Александро-Невской лавры, где отпевали композитора. Однако официальный запрет сохранялся многие годы.

В Томе Академического полного собрания сочинений Литургия впервые опубликована в четком соответствии с источниками: прижизненными изданиями и рукописью композитора. Помимо полного аутентичного варианта с партиями, выписанными в сопрановом, альтовом и теноровом ключах, он содержит версию, адаптированную для современного церковного хора, а также вариант с текстом на английском языке, изданный еще в 1905 году П.И. Юргенсоном.

Следующим вышел в свет том, содержащий реконструкцию сохранившихся фрагментов оперы Чайковского «Ундина» ЧС 2 — Том 3 Серии I. Сценические сочинения, научный редактор — А.Е. Максимова.

«Ундина» — вторая из опер Чайковского, произведение драматической судьбы. Опера ни разу не была поставлена, а ее партитура была уничтожена композитором. Сохранилось лишь несколько фрагментов. Остаются невыясненными обстоятельства истории ее создания и исполнения, не выявлены в полном объеме документальные источники.

Историю об Ундине Чайковский знал с детства. Повесть немецкого писателя Фридриха де ла Мотт Фуке в стихотворном переводе В. А. Жуковского была любима в семье Чайковских. Младшую сестру композитора Александру Ильиничну в детстве называли Ундиночкой.

Известно, что сюжет Чайковский выбрал сам, сочинение шло быстро. Опера была написана в 1869 году за шесть месяцев. Композитор стремился поскорее завершить «Ундину» и хлопотал об устройстве ее постановки в Мариинском театре. Премьера была намечена на осень 1869 года, однако ее отложили на следующий сезон. 16 марта 1870 года на сцене московского Большого театра состоялось концертное исполнение нескольких фрагментов оперы из I действия под управлением Э.Н. Мертена. Представление номеров из «Ундины» в Москве должно было способствовать ее продвижению в Петербурге. Но музыка оперы не вызвала большого восторга у публики, а в мае 1870 года стало известно о коллегиальном решении капельмейстеров театра отклонить постановку «Ундины».

Партитура оперы до марта 1873 года находилась в Мариинском театре и была возвращена автору. Вскоре после этого рукопись «Ундины», по собственному признанию Чайковского, была им уничтожена. Однако, до конца расстаться со своей «Ундиной» Чайковский так и не смог. Следы музыки этого сочинения обнаруживаются в других его произведениях: Второй симфонии, Музыке к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка» и балете «Лебединое озеро».

Много десятилетий ученые и музыканты пытаются собрать по крупицам «Ундину» Чайковского. В 1950 году появился том «зеленого» Полного собрания сочинений композитора, в который вошли фрагменты I действия оперы. В 1958 году В.Я. Шебалин сделал реконструкцию дуэта Ундины и Гульбранда по сохранившемуся эскизу Чайковского — единственному из сохранившихся источников оперы, записанному рукой композитора и по Дуэту Одетты и Зигфрида из II действия балета «Лебединое озеро», в котором Чайковский использовал материал дуэта из «Ундины». Найденные на тот момент четыре фрагмента «Ундины» были исполнены, записаны и вошли в состав Полного собрания сочинений П.И. Чайковского в грамзаписи.

В настоящий момент удалось выявить и воспроизвести уже пять фрагментов оперы из первого и третьего действий: Интродукция, Песня Ундины (I действие), Финал первого действия, Марш (III действие) и дуэт Ундины и Гульбранда (III действие), реконструированного Шебалиным.

Новая реконструкция, сохранившихся фрагментов оперы «Ундина» впервые прозвучала 11 ноября 2015 года в концертном зале Государственного мемориального музыкального музея-заповедника П.И. Чайковского в исполнении Большого симфонического оркестра имени П.И. Чайковского под управлением В.И. Федосеева. Солисты: Анна Аглатова (сопрано) и Алексей Татаринцев (тенор). Тексты «Ундины» читал актер Михаил Филиппов. 6-7 марта 2017 г. В.И. Федосеев и Большой симфонический оркестр представили «Ундину» европейской публике в Золотом зале венского Musikverein. В Вене в рамках пресс-конференции В.И. Федосеева был презентован том Академического полного собрания сочинений П.И. Чайковского.

25 апреля 2017 года — в День рождения Чайковского по старому стилю в Санкт-Петербурге в Государственном Русском музее был презентован очередной том. В нем представлено дипломное сочинение Чайковского, с которым он закончил Петербургскую консерваторию — Музыка к гимну «К радости» Ф. Шиллера для солистов смешанного хора и оркестра ЧС 62 — Том 1. Серия IV. Кантаты и хоровые произведения с оркестром и a cappella, научный редактор — Т.З. Сквирская, — а также состоялось исполнение этого произведения силами Петербургской консерватории: хора Театра оперы и балета Петербургской консерватории и Молодежного симфонического оркестра Петербургской консерватории под управлением Аркадия Штейнлухта. Солисты: Ольга Георгиева (сопрано), Юлия Любимова (меццо-сопрано), Нариман Алиев (тенор), Андрей Удалов (бас).

Символично, ведь именно здесь в том же самом зале – бывшем Театральном зале бывшего великокняжеского Михайловского дворца — 152 года назад 29 декабря 1865 года состоялся публичный выпускной экзамен первого выпуска Петербургской консерватории. Тогда, среди семи выпускников разных специальностей был двадцатипятилетний композитор Петр Ильич Чайковский, представивший в качестве дипломной работы написанную по заданию Совета профессоров консерватории кантату на текст оды «К радости» Фридриха Шиллера для солистов, хора и оркестра.

В 1865 году задание Совета профессоров для Чайковского было чрезвычайно сложным — написать музыку на тот же текст, который положен в основу финала Девятой симфонии Бетховена! То есть начинающему композитору предложили «соперничать с Бетховеном».

Кантата прозвучала на публичном выпускном экзамене 29 декабря в Михайловском дворце, в торжественной обстановке, в присутствии депутатов от правительства и многочисленных гостей, под управлением директора консерватории Антона Григорьевича Рубинштейна. По результатам экзамена Чайковский был удостоен диплома на звание свободного художника, а также серебряной медали — высшей награды в то время.

При жизни композитора кантата «К радости» не была издана и больше не исполнялась. Автограф партитуры дипломного сочинения Чайковского после выпускного экзамена остался в библиотеке Петербургской консерватории, где хранится и поныне, в фондах научно-исследовательского отдела рукописей Научной музыкальной библиотеки. В Академическом полном собрании сочинений Чайковского кантата впервые печатается в точном соответствии с авторской партитурой. Устранены неточности и ошибки первого издания, касающиеся как музыкального, так и литературного текста.

Таким образом три вышедших тома собрания сочинений представили не самые репертуарные сочинения композитора. Это не случайно, так как главная задача проекта — представить сочинения Чайковского во всей своей полноте в их авторском виде, избавив от многочисленных редакторских изменений и искажений, а также наряду с общепризнанными шедеврами открыть исполнителям и слушателям те произведения композитора, которые многие десятилетия по разным причинам оставались «за кадром».

В настоящее время работа над новыми томами Академического полного собрания продолжается под руководством Ады Айнбиндер — кандидата искусствоведения, заведующей отделом рукописных и печатных источников музея-заповедника П.И. Чайковского в Клину и старшего научного сотрудника Государственного института искусствознания. В ближайших планах выход в свет Концерта для скрипки с оркестром, работа над подготовкой балета «Лебединое озеро», начало публикации литературного наследия композитора.

Власть и культура|Конфликт

Заявление Ассоциации театральных критиков в поддержку Кирилла Серебренникова

Мы, члены Ассоциации театральных критиков, выражаем свое возмущение произволом, творящимся в отношении режиссера Кирилла Серебренникова и других театральных деятелей, ныне объявленных подозреваемыми по так называемому делу «Седьмой студии»“.
Показательный арест с конвоированием в Москву человека, не пытавшегося скрываться от следствия и занимавшегося съемками фильма в Петербурге, выглядит как акция устрашения. Только в подобных, внеюридических терминах объяснимо продолжительное заточение в СИЗО и уважаемого театрального продюсера Алексея Малобродского, и тяжелобольного бухгалтера Нины Масляевой. Общество не получило удовлетворительного ответа, чем именно вызваны эти экстраординарные меры, которые вполне можно квалифицировать как форму пыток.
Многочисленные поручительства ведущих деятелей российского театра оставлены без внимания. Если кто-то и верил в объективность следствия и суда, был вынужден расстаться с иллюзиями. Кирилл Серебренников – один из ведущих российских режиссеров, его спектакли и фильмы – важная и неотъемлемая часть современной культуры. Пришло время репрессий в отношении российской культуры? Она опять “провинилась” перед властью, как многажды уже случалось в истории?
Мы требуем прекращения насилия и произвола в отношении деятелей театра, чья вина не только не доказана, но и толком не сформулирована – нам твердят о миллионных кражах, затрудняясь в точных цифрах. Считаем, что домашний арест Кирилла Серебренникова лишает его права на профессию и препятствует осуществлению запланированных постановок.
Принято большинством голосов на общем собрании АТК.
24 августа 2017 года
Балет|Власть и культура

Урин попросит о встрече с Серебренниковым для обсуждения будущего «Нуреева»

Генеральный директор Большого театра Владимир Урин планирует обратиться с ходатайством о личной встрече с режиссером Кириллом Серебренниковым, обвиняемым в организации мошенничества, для обсуждения судьбы балета “Нуреев”. Об этом Урин сообщил в среду в эфире радиостанции “Коммерсантъ FM”.

“Я буду обращаться к следствию, ходатайствовать о разрешении встретиться с Кириллом Серебренниковым, обсудить это (будущее балета “Нуреев” – прим. ТАСС) с ним в присутствии следователя, потому что дальше этот вопрос все равно находится не только в компетенции моей как директора, но и его – как создателя спектакля”, – сказал Урин.

По его словам, встреча с Серебренниковым, на которой предполагалось обсудить сроки репетиций и выхода спектакля, была запланирована на сентябрь, однако теперь домашний арест не позволит режиссеру продолжить работу. “Дальше может идти разговор с ним только о том, что он доверит кому- то из ассистентов, и хореограф, который делал этот спектакль, его доделает, если режиссер на это пойдет и даст согласие”, – сказал гендиректор Большого театра.

Серебренников был задержан в Санкт-Петербурге 22 августа по подозрению в организации мошенничества на сумму 68 млн рублей, выделенных в 2011-2014 годах на реализацию проекта “Платформа”. 23 августа суд отправил режиссера под домашний арест.
Большой театр ранее перенес премьеру балета “Нуреев”, которая должна была состояться 11 июля, объяснив ее неготовностью спектакля. Над балетом работали композитор Илья Демуцкий, автор либретто, режиссер и сценограф Кирилл Серебренников и хореограф Юрий Посохов. Эта же команда в 2015 году делала в Большом постановку “Героя нашего времени”. Премьера спектакля состоялась 22 июля 2015 года, по итогам сезона он был отмечен “Золотой маской”.

Источник публикации ТАСС

Власть и культура|Конфликт

Европейская киноакадемия призывает освободить Кирилла Серебренникова

Европейская киноакадемия (EFA) выражает глубокую озабоченность судьбой российского режиссера Кирилла Серебренникова, помещенного под домашний арест, и призывает к его немедленному освобождению.

Кирилл Серебренников, один из наиболее выдающихся российских режиссеров театра и кино. Два его фильма – «Измена» в 2013 и «Ученик» в 2016 – выдвигались на премию Европейской киноакадемии. Композитор Илья Демуцкий получил премию 2016 года как лучший кинокомпозитор за музыку к фильму «Ученик».

Режиссер, чьи фильмы демонстрировались на фестивалях в Каннах, Венеции и Локарно, был задержан в Москве, обвинен в финансовых махинациях и помещен под домашний арест. Это означает, что он не сможет продолжить работать как режиссер, как артист, не сможет работать в Гоголь-центре, и не сможет закончить фильм в Санкт-Петербурге.

Есть много причин полагать, что арест Кирилла Серебренникова политически мотивирован. Со всем возможным уважением мы обращаемся к российским властям и силовым структурам, и просим немедленно и без каких-либо условий освободить Кирилла Серебренникова из под ареста и гарантировать его свободу перемещения и артистического самовыражения.

Берлин, 23 августа 2017

Обращение EFA подписали:

Руководство EFA

Agnieszka Holland, director, Poland
Mike Downey, producer, United Kingdom
Antonio Saura, producer, Spain
Francis Boespflug, producer, France
Rebecca O’Brien, producer, United Kingdom
Ira von Gienanth, producer, Germany

и также

Jacqueline Abrahams, production designer, United Kingdom
Anamaria Antoci, producer, Romania
Angeliki Antoniou, director, Greece
Fabien Ara, actor, France
Marion Bailey, actress, United Kingdom
Julie Baines, producer, United Kingdom
Rainer Bartesch, composer, Germany
Jasna Fritzi Bauer, actress, Switzerland
Katrina Bayonas, talent agent, United Kingdom
Bibiana Beglau, actress, Germany
Giedrė Beinoriūtė, director, Lithuania
Gunnar Bergdahl, critic / journalist, Sweden
Daniel Bergman, director, Sweden
Fatos Berisha, festival, Kosovo
Bert Beyens, director, Belgium
Nancy Bishop, casting director, Czech Republic
Pnina Blayer,Haifa Film Festival, Israel
Sol Bondy, producer, Germany
Mathilde Bonnefoy, editor, Germany
Simon Bosanquet, producer, United Kingdom
Nicoletta Braschi, actress, Italy
Paul Brett, institutional, United Kingdom
Aleš Březina, composer, Czech Republic
Oliver Broumis, actor, Germany
Janez Burger, director, Slovenia
Timothy Burrill, producer, United Kingdom
Sylvain Bursztejn, producer, France
João Canijo, director, Portugal
Kujtim Çashku, director, Albania
Sergio Castellitto, actor, Italy
Maria Choustova, producer, The Netherlands
Jorge Coira, director, Spain
Laia Costa, actress, Spain
Denis Côté, filmmaker, Canada
Gilles Coulier, director, Belgium
Drs Ludmila Cvikova, festival, Slovakia
François d’Artemare, producer, France
Aris Dagios, producer, Greece
Mieke de Jong, screenwriter, Netherlands
Georges Delmote, Brussels IFFF, Belgium
Evgenia Dodina, actress, Israel
Christine Dollhofer, Crossing Europe Filmfestival Linz, Austria
Alexander Donev, producer, Bulgaria
Alexey Fedorchenko, director, Russian Federation
Olena Fetisova, director, Ukraine
William Edouard Franck, sound designer, Germany
Fernando Franco, director, Spain
Giorgos Frentzos, cinematographer, Greece
Massimo Gaudioso, screenwriter, Italy
François-Eric Gendron, actor, France
Emilie Georges, int’l sales agent, France
Dr. Christina Georgiou, composer, Cyprus
Krzysztof Gierat, institutional, Poland
Carlos Gil, director, Spain
Yevgeny Gindilis, producer, Russian Federation
Luciano Gloor, producer, Switzerland
John Goldschmidt, director, United Kingdom
Philip Gröning, director, Germany
Elda Guidinetti, producer, Switzerland
Elisabet Gustafsson, director, Sweden
Roman Gutek, distributor/exhibitor, Poland
Michèle Halberstadt-Pétin, producer, France
Christopher Hampton, screenwriter, United Kingdom
Sten Hassing Møller, talent agent, Denmark
Monic Hendrickx, actress, The Netherlands
Francisco Heras De La Calle, institutional, Spain
Astrid Heubrandtner Verschuur, aac, cinematographer, Austria
Oliver Hirschbiegel, director, Germany
Danijel Hocevar, producer, Slovenia
Jan Erik Holst, institutional, Norway
Duane Hopkins, director, United Kingdom
Ashley Horner, producer, United Kingdom
Rustam Ibragimbekov, screenwriter, Russian Federation
Antoine Jaccoud, screenwriter, Switzerland
Paula L. Jalfon, producer, United Kingdom
Stefan Jarl, director, Sweden
Louise H. Johansen, festival programmer, Denmark/Czech Republic
László Kántor, producer, Hungary
Anna Katchko, producer, Germany
Branka Katic, actress, Serbia
Mika Kaurismäki, director, Finland
Katrin Kissa, producer, Estonia
Stefan Kitanov, producer, Bulgaria
Burghart Klaußner, actor, Germany
Alexander Kleider, director, Germany
Naum Kleiman, institutional, Russian Federation
Jiří Klenka, sound designer, Czech Republic
Xavier Koller, director, Switzerland
Victor Kossakovsky, director, Russian Federation
Beatrice Kruger, casting director, Italy
Visar Krusha, producer, Kosovo
Magdalena Labuz, costume designer, Luxembourg
Lise Lense-Møller, producer, Denmark
Alina Levshin, actress, Germany
Charles Liburd, screenwriter, United Kingdom
Sandy Lieberson, producer, United Kingdom
Ken Loach, director, United Kingdom
Tiina Lokk, festival, Estonia
Sergei Loznitsa, director, Germany
Tadeusz Lubelski, institutional, Poland
Pia Lundberg, Swedish Film Institute, Sweden
Angelina Maccarone, director, Germany
Christa Maerker, director, Germany
Alan Maher, producer, Ireland
Stavros Markonis, composer, Greece
Janine Marmot, producer, United Kingdom
Gesa Marten, editor, Germany
Ivo Mathé, institutional, Czech Republic
Ulrich Matthes, actor, Germany
Kurt Mayer, director, Austria
Fergal McGrath, editor, Ireland
Stephen Melchiori, festival, France
Helen Mirren, actress, United Kingdom
Labina Mitevska, actress, FYR Macedonia
Víctor Molero, production designer, Spain
Juan Antonio Moreno Amador, director, Spain
Viggo Mortensen, actor, Denmark
Ulrike Müller, casting director, Germany
Giancarlo Muselli, production designer, Italy
Paul Negoescu, director, Romania
Egon Nieser, distributor/exhibitor, Germany
Christina Olofson, director, Sweden
Jugoslav Pantelić, institutional, Serbia
Paul Pauwels, institutional, Belgium
Elena Pedrazzoli, producer, Switzerland
Laurent Pétin, producer, France
Dries Phlypo, producer, Belgium
Andrei Plakhov, institutional, Russian Federation
Gergely Pohárnok, cinematographer, Hungary
Mikolaj Pokromski, producer, Poland
Waldemar Pokromski, hair & make-up artist, Poland
Elina Psykou, director, Greece
María Luisa Pujol Canals, institutional, Spain
Juri Rechinsky, director, Austria
Aurélien Recoing, actor, France
Johannes Rexin, producer, Germany
Wolfgang Richter, director, Germany
Mariëtte Rissenbeek, German Films, Germany
Julian Rodd, editor, United Kingdom
Dorota Roqueplo, costume designer, Poland
Cecilia Roth, actress, Spain
Lisa Marie Russo , producer, United Kingdom
Dmitry Ruzhentsev, producer, Russian Federation
Viktoria Salcher, producer, Austria
Lamberto Sanfelice, director, Italy
Markéta Šantrochová, Czech Film Center, Czech Republic
Dr. Giacomo Scarpelli, screenwriter, Italy
Volker Schlöndorff, director, Germany
Fabian Schmidt, sound designer, Germany
Gerhard Schmidt, producer, Germany
Maurizio Sciarra, director, Italy
Kenneth Scicluna, director, Malta
Anna Serner, Swedish Film Institute, Sweden
Roberto Sessa, producer, Italy
Alik Shpilyuk, institutional, Ukraine
Hubertus Siegert, director, Germany
Riina Sildos, producer, Estonia
Oliver Simon, producer, Germany
Áron Sipos, producer, Hungary
Stellan Skarsgård, actor, Sweden
Elena Slaboshpitskaya, producer, Russia/Ukraine
Myroslav Slaboshpytskiy, director, Ukraine
Marianne Slot, producer, France
Anja Šošić, producer, Poland
Mira Staleva, Sofia IFF, Bulgaria
Michael Stejskal, distributor/exhibitor, Austria
Karsten Stöter, producer, Germany
Ivan Strasburg, cinematographer, United Kingdom
Anjorka Strechel, actress, Germany
Pavel Strnad, producer, Czech Republic
Peter Suschitzky, cinematographer, United Kingdom
János Szász, director, Hungary
Julia Tal, producer, Switzerland
Christiane Teichgräber, institutional, Germany
Paul Thiltges, producer, Luxembourg
Béatrice Thiriet, composer, France
Heba Þórisdóttir, hair & make-up artist, Iceland
Gorjan Tozija, Macedonian Film Agency, FYR Macedonia
Fien Troch, director, Belgium
Tambet Tuisk, actor, Estonia
Jean-Claude van Rijckeghem, screenwriter, Belgium
Ben Verbong, director, The Netherlands
Rudolf van den Berg, director, The Netherlands
Prof. Claudia von Alemann, director, Germany
Mirjam von Arx, producer, Switzerland
Matthias von Gunten, director, Switzerland
Rachel Ward, director, United Kingdom
Stuart Wilson, sound designer, United Kingdom
Anna Wunderlich, production designer, Poland
Gudrun Wolff, curator Russian Film Days Münster, Germany
Keren Yedaya, director, Israel
Pjer Zalica, director, Bosnia and Herzegovina
Janusz Zaorski, director, Poland
Blerta Zeqiri, director, Kosovo
Anke Zindler, Just Publicity, Germany

Власть и культура|Конфликт|Опера

Штутгартская опера выпустит спектакль Серебренникова, несмотря на его домашний арест

,
23 августа Басманный суд отправил под домашний арест Кирилла Серебренникова, которого обвиняют в мошенничестве в особо крупном размере. Это означает, что осенью режиссер не сможет отправиться в Германию, где он должен ставить спектакль. Предполагалось, что вторую половину сентября Серебренников проведет в Штутгартской опере, работая над постановкой оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель». 18 сентября должна начаться финальная стадия репетиций, премьера запланирована на 22 октября. В театре утверждают, что спектакль выйдет в срок.

Премьера оперы «Гензель и Гретель» Энгельберта Хумпердинка намечена в Штутгартской опере на 22 октября. Спектакль состоится, несмотря на решение российского суда, сказал «Медузе» директор по коммуникациям Штутгартской оперы Томас Кох.

«[Домашний арест] сильно нарушит всю его [Серебренникова] творческую работу. Тем не менее, премьера постановки оперы Хумпердинка „Гензель и Гретель“ 22 октября состоится. <…> Творческая работа Кирилла Серебренникова будет продолжена при поддержке всех сторон. Штутгартская опера надеется, что режиссер сможет приехать в Штутгарт на премьеру», — сказал он.

Последний месяц перед премьерой должны были идти финальные репетиции — режиссеру предстояло собрать воедино спектакль. Концепция постановки, декорации, костюмы, видео — уже готовы, а прогоны с участием оперных певцов и детского хора начались еще в конце прошлого сезона, объяснил Кох.

Как пишет Stuttgarter Nachrichten, Серебренников планировал перенести действие «Гензель и Гретель» в современную Европу. По его задумке, сказка братьев Гримм должна была превратиться в оперу о миграционном кризисе: однажды выходцы из Африки Гензель и Гретель проснутся в Германии — в сказочном лесе, где они заблудились. Постановку предполагалось дополнить кинематографическими вставками.

Чтобы снять подходящий материал, режиссер еще в апреле с небольшой командой ездил в Руанду снимать двух подростков из местной деревни. После этого Серебренников продолжил съемки руандийских детей в Германии: среди прочего, он документировал их первый полет на самолете и первый поход в театр. Во время февральской поездки в Штутгарт Серебренников объяснял, что видит в сказке братьев Гримм рассказ «о мечтах этих детей, которые хотят лучшей жизни и ищут счастья».

Видеохудожник Илья Шагалов, который работает над постановкой «Гензель и Гретель» вместе с Серебренниковым, подтвердил «Медузе», что подготовка к опере началась достаточно давно. «Мы выстраивали работу так, чтобы к выходу на сцену быть готовыми по максимуму, и своему расписанию мы следуем. Что касается моей части работы, я не останавливаюсь, и в театре тоже никто работу не останавливает».

По словам Шагалова, Кирилл Серебренников сам курировал съемку в Руанде и отснял вместе с оператором «невозможной красоты материал»; сейчас Шагалов обрабатывает его и кладет на музыку. «Дальше мне нужно будет реализовать этот материал на сцене, плюс [сделать] некоторый графический дизайн, организовать, как и на что проецируется видео. Но все уже отснято и практически готово, остались только последние штрихи в постпродакшене».

«Гензель и Гретель» — не первая постановка Серебренникова в Штутгартской опере. В 2015 году он ставил там «Саломею», которую тепло встретили зрители, критики и руководство театра. В «Саломее» режиссер обратился к теме исламского фундаментализма.

Источник публикации medusa.io