Валерий Гергиев вместо дачи в Репино построил новый концертный зал Мариинского театра

Художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев за свой счет строит новый концертный зал Мариинского театра в Репино на участке, предназначавшемся для его дачи. Объем инвестиций оценивается в 150 млн рублей. Первые концерты пройдут уже летом, но за превышение площади придется заплатить.

Как стало известно “ДП”, в Репино завершается строительство нового камерного концертного зала Мариинского театра на 100-150 человек. Зал строится по адресу: Песочная ул., 18, на участке 9,5 тыс. м2.

Художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев получил эту землю в долгосрочную аренду под строительство двухэтажного коттеджа еще в 2005 году, но, видимо, пересмотрел планы на использование участка. Работы, судя по всему, ведутся полностью за счет Гергиева. Инвестиции в стройку оцениваются в 150 млн рублей.

Зал почти достроен, и первые концерты в нем могут состояться уже летом этого года в рамках фестиваля “Белые ночи”. При этом в самом Мариинском театре заявили “ДП”, что ничего не слышали о концертной площадке в Репино.

Дорога к музыке

В отличие от администрации Мариинского театра, его сотрудники осведомлены о строительстве нового концертного зала в пригороде Петербурга. Например, в апреле в интервью казанскому изданию “Реальное время” дирижер Мариинского театра Ренат Салаватов рассказывал: “Гергиев сейчас на собственные деньги строит концертный зал в Репино, где жили Шостакович, Свиридов, Соловьев-Седой и другие великие музыканты. Строительство завершается ускоренными темпами, скоро зал откроют. Там будет прекрасная акустика, а в зале это главное”.

Слышали о строящемся концертном зале и в комитете имущественных отношений (КИО). Там рассказали “ДП”, что по договору с Валерием Гергиевым площадь построенных зданий не должна была превышать 570 м2, однако он уже возвел 2,5 тыс. м2, а значит, должен будет оплатить корректировку плана. При этом в комитете не знают, перейдет ли строящийся комплекс под управление Мариинского театра или станет собственностью его гендиректора. В КИО подчеркнули, что объект вполне может быть зарегистрирован как частная собственность.

Интересно, что недавно Мариинский театр обратился в Смольный с просьбой заасфальтировать песчаную Круговую улицу в Репино, которая соединяет Приморское шоссе и здание концертного зала, а также организовать благоустроенные пешеходные дорожки вдоль нее. Об этом “ДП” рассказали в комитете по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры (КГИОП), в распоряжение которого попало обращение театра. При этом в администрации Курортного района заявили, что ничего не знают о строящемся на территории района концертном зале.

Зал плюс дача

Сейчас стройплощадка на Песочной улице в Репино огорожена синим строительным забором с указателем, куда грузовым машинам следует завозить материалы. Как рассказал “ДП” один из сотрудников стройки, вскоре строительный забор заменят на высокий огораживающий участок.

Кроме камерного зала на 100-150 мест, в комплекс входит двухэтажное административное здание, двухэтажный коттедж для гостей, а также бассейн. По словам рабочих, заказчик Валерий Гергиев выставил дедлайн для завершения работ на май 2017 года.

Стоимость строительства объекта с отделкой и оборудованием составляет около 150 млн рублей, по оценке вице-президента Becar Asset Management Group Ильи Андреева. Схожую оценку дала и директор департамента жилой недвижимости Colliers International в Петербурге Елизавета Конвей. По ее словам, инвестиции в одну постройку на участке могли составить 30-40 млн рублей, впрочем, суммы могут быть и больше, поскольку зависят от инженерной начинки здания и внутренних планировочных решений.

Строили, строили и почти построили

До 2005 года на Песочной ул., 18, в Репино находился профсоюзный дом отдыха имени Горького, а при жизни писателя здесь была его дача. В дом отдыха входило несколько корпусов, среди которых был спортивный павильон и административные здания. После пожара от них остались только развалины.

Валерий Гергиев получил участок в долгосрочную аренду в 2005 году. Распоряжение об этом подписал губернатор Петербурга. Тогда этот пост занимала Валентина Матвиенко. По договору в качестве инвестиций дирижер направил в городской бюджет $150 тыс. (8,4 млн рублей по нынешнему курсу). При этом строительство должно была завершиться за 16 месяцев.

Однако сроки реконструкции неоднократно переносились. В октябре 2008 года сдачу объекта отложили на декабрь 2009 года. Как объяснял тогдашний глава комитета по строительству Роман Филимонов, причиной срыва сроков стал затянувшийся процесс подключения к электросетям. Но даже спустя несколько лет работы на объекте оставались замороженными. Как видно по снимкам карты Google от 2013 года, на объекте стоял синий забор, за которым ничего не происходило.

В 2014 году Валерий Гергиев обратился к губернатору Георгию Полтавченко с просьбой об очередном переносе сроков на июль 2015 года. Затем срок опять перенесли — на 31 декабря 2016 года, сообщили “ДП” в КИО.

Репино считается территорией, где приобретают загородные дома самые влиятельные и состоятельные петербуржцы. Стоимость сотки земли в этом районе, по оценкам экспертов, составляет от 500 тыс. до 1 млн рублей.

Источник публикации Деловой Петербург

Бернар Фоккруль: «Если зритель хорош, то и представление будет хорошим»

Бернар Фоккруль о своем фестивале в Экс-ан-Провансе
На Новой сцене Большого театра подходят к концу гастроли оперного фестиваля Экс-ан-Прованса — самого амбициозного в художественном отношении и самого смелого в репертуарном. Вслед за оперой «Написано на коже», созданной по заказу фестиваля в 2012 году композитором Джорджем Бенджамином и режиссером Кейти Митчелл, одной из самых непредсказуемых и безупречных мастеров современной оперной режиссуры, начались показы новой постановки Митчелл. «Траурную ночь» на музыку лейпцигских кантат Баха в Москве завтра сыграют в последний раз. О том, что роднит Экс и Москву, Юлии Бедеровой рассказал интендант фестиваля Бернар Фоккруль.

— Гастроли спектаклей Экс-ан-Прованса в Большом стали не только презентацией предприятия, которое вы возглавляете, но и знакомством с оперными работами Кейти Митчелл, а еще театральным предисловием к московской премьере «Альцины» Генделя, запланированной на следующий сезон и поставленной той же Митчелл в Эксе в 2015-м совместно с Большим театром. Вы спокойны за судьбу спектакля? Ведь иногда при переносе постановок, сделанных в копродукции, они что-то теряют, как было, например, с «Дон Жуаном» Дмитрия Чернякова — блестящем в Эксе и не совсем удачным в Москве…

— Прежде всего я рад, что московский зритель получает хорошее представление о работах Кейти Митчелл как в барочной, так и в современной музыке, это очень здорово. Что касается возможных потерь при переносе, они возможны. Но можно в такой ситуации что-то и приобрести. Дело в том, что иногда в первый вечер и даже во всей первой серии показов постановка не достигает максимума выразительности, который в ней заложен. И когда знаешь, что за работа стояла за постановкой, жаль, что она будет показана только пять—десять раз. Воссоздание хорошего спектакля позволяет ему встретиться с новым зрителем. Возобновление часто дает возможность что-то доделать, улучшить и уточнить. Я очень люблю копродукции не только по финансовым причинам, хотя и они важны. Но в первую очередь потому, что такая система дает постановке долгую жизнь. Конечно, перенос «Альцины» — это большой вызов. Ведь Гендель сегодня на Западе звучит, как правило, на исторических инструментах — здесь будет не так. Но я слышал что «Роделинда» имела в Москве большой успех. Я видел эту прекрасную постановку в Английской национальной опере с их оркестром, кстати, тоже не барочным. Конечно, было бы интересно, если бы те же певцы, которые пели в Эксе, могли петь и здесь. По многим причинам это невозможно. Но я уверен, что русские певцы найдут путь к этой музыке, к ее вокальному стилю и стилю интерпретации Кейти Митчелл. Так что я заранее записал себе в дневник, что должен быть на премьере, мне крайне интересно узнать, как все получится.

— Репертуарная политика Экса не ограничивается хрестоматийными романтическими или даже барочными операми, на фестивале есть и современная музыка. Как часто вы можете позволить себе заказывать новые оперы, как к ним относится публика, в чем секрет невероятного успеха оперы «Написано на коже»?

— Первый и самый важный для меня принцип заключается в том, что если мы хотим чтобы опера была жива, то создание новой музыки нельзя отодвигать на границу театрального процесса, оно должно быть центральной, сущностной частью жизни оперы. Я убежден, что репертуар жив, когда мы постоянно приглашаем новых композиторов, новых либреттистов, новых художников, чтобы они вкладывались именно в оперное искусство. Так что в Эксе мы заказываем каждый сезон по крайней мере одно новое произведение.

«Написано на коже» стала, наверное, самым большим успехом современного сочинения в Эксе. Публика прекрасно приняла оперу, и это доказывает, что необязательно идти на художественный компромисс, чтобы иметь успех. Когда мы смотрим и слушаем «Написано на коже», где бы ни шла эта постановка после Экса, у нас всегда такое чувство, что мы смотрим шедевр. И он не похож на многие новые оперы последних 30–40 лет на Западе. Большинство из них лишено повествования, рассказа, они крайне интеллектуальны, сложны, зрителям за ними трудно следить. Важно еще и то, что многие оперы не слишком хорошо написаны для голосов. Композиторы пишут сегодня для голосов так, как если бы голоса были инструментами, а это огромная ошибка. Если мы обернемся в прошлое, то убедимся в этом. Так что да, новые оперы должны писать хорошие композиторы. Но композиторская работа — не единственный рецепт успеха. С моей точки зрения, современные оперы должны создаваться творческой командой. В случае с «Написано на коже» это было именно так. И режиссер, и композитор, и либреттист (Мартин Кримп — замечательный театральный писатель) еще до начала работы хорошо друг друга знали. Даже певцы подбирались в процессе сочинения музыки. Идеальная ситуация, когда композитор знает, для кого он пишет. Просто заказать композитору оперу, оставить его одного на три года и ждать, когда он к тебе не вернется, никак не взаимодействуя до этого ни с режиссером, ни с дирижером, ни с солистами, это абсолютно другой процесс и другой результат. Я оптимистично смотрю на будущее новой оперы, но в рецепте ее успеха очень много ингредиентов.

— Существует ли в Эксе проблема консерватизма публики, несоответствия ее ожиданиям, всегда ли она легко принимает новое? Каким должно быть соотношение старинного и современного репертуара?

— Надо признать, что в Эксе, как и в Брюсселе или Париже, публика легче находит путь к известным произведениям. Но если она получает возможность постоянно соприкасаться с новым или плохо известным старинным репертуаром и получать от него удовольствие, ей уже не так трудно следовать за выбором художественного руководства. Например, в 2010 году мы сделали очень красивую постановку «Соловья» Стравинского с Робером Лепажем, просто шедевр, это был огромный успех, но ведь раньше мало кто, кроме специалистов, знал эту оперу. За несколько дней до премьеры у нас очень плохо продавались билеты. И вдруг после генеральной репетиции прошел слух о красоте спектакля — и он был таким громким, что к первому вечеру мы продали все места. А Лионская опера, куда постановка ехала после нас, продала все билеты еще до того, как закончился наш фестиваль.

— Кстати, о продажах. Насколько бюджет фестиваля зависит от билетов и спонсорской поддержки? Какая часть важнее?

— Наша бизнес-модель совершенно прозрачна: 30% бюджета — это разные государственные субсидии, 70% нам надо искать самим. Спонсорская поддержка сегодня — это 20%. От продажи билетов мы получаем 16–20%, дальше — копродукции и другие источники. За 12 лет доля спонсорского финансирования увеличилась в три раза. Это, конечно, хорошо, но, с другой стороны, мы никогда знаем на сто процентов, как долго продлятся наши отношения, насколько они надежны.

— Могут ли спонсоры влиять на художественную политику фестиваля? Может ли, в свою очередь, интендант влиять на концепцию спектакля? Когда вы попросили Мартина Кушея изменить кое-что в спектакле «Похищение из Сераля», это вызвало спор о цензуре? Как он отнесся к вашей просьбе? И должен ли художник быть абсолютно свободен?

— Здесь два важных, но разных вопроса. Сейчас меценаты никак не могут влиять на процесс. Диалог возможен, но я абсолютно свободен. Однако я не уверен, что так будет и в будущем. Например, в Америке спонсоры прямо влияют на художественную политику. Для меня это плохая модель. Но поскольку государство дает фестивалю 30% денег, а спонсоры — 20%, это позволяет нам балансировать между ними.

Свобода художника — крайне важный вопрос. Уже 25 лет я сражаюсь за то, чтобы дать художнику полную свободу. Мы можем сотни раз обсуждать с режиссерами, дирижерами и солистами детали и смысл новой постановки, я даже могу пытаться убедить их что-то изменить, но окончательное решение всегда остается за ними. Было одно-единственное исключение. Когда два года назад я пригласил Кушея, он хотел сделать Моцарта чрезвычайно современно, но за неделю до спектакля во Франции произошел теракт — человеку отрезали голову. А у Кушея на сцену выносили отрезанную голову. Противоречия с идеями моцартовской оперы в этом не было, но в тот момент такая сцена была просто невозможна — для певцов, техников, оркестра, возможно, что и для публики, но в первую очередь для самих исполнителей. Мы долго это обсуждали, и Кушей сказал: «Если сцену убрать, это будет твое решение. Я не согласен, но я могу понять тебя как интенданта». Это был первый и, надеюсь, последний раз, когда мне пришлось принимать такое решение. Важно понять, что сейчас, когда у нас есть интернет и социальные сети, фото спектакля могут через две минуты получить миллионы просмотров, но люди совсем ничего не будут знать про контекст, про смысл спектакля и не понимать картинку. Надо быть осторожным, потому что, когда нас неправильно понимают, происходит своего рода предательство намерений и композитора, и режиссера.

— За время вашего руководства фестивалем в Эксе он стал признанным центром актуальной современной режиссуры. Как вы относитесь к идее, что главное в опере — это музыка, а все остальное вторично и не должно ей мешать?

— Знаете, мне не нравится никакое главенство, никакой диктат. Ни режиссеров, ни дирижеров, ни знаменитых певцов, которые ведут себя так, будто сами хотели бы все сделать и поставить. Мне нравится командная работа, диалог, часто даже конфликты могут быть интересны и плодотворны. Моя ответственность — создать команду, внутри которой возможен диалог, и обеспечить для него все условия. Чтобы люди могли вместе работать, защищая собственный взгляд и в то же время всегда помня, что они только часть глобального процесса. Иногда режиссеры настолько гордятся собой, что, когда слушаешь их, кажется, они уже важнее всего остального. Им, конечно, стоило бы быть скромнее, но, с другой стороны, мы же нуждаемся в их творческой энергии. Что в опере самое восхитительное, так это сплав всех элементов. Если у тебя есть прекрасная опера, превосходно спетая, но в примитивной, конвенциональной, бытовой постановке, тебе становится скучно, ведь опера теряет важную часть заложенных в ней значений. А интересное прочтение, креативная режиссерская интерпретация погружают всю команду в процесс придания опере жизни и смысла. Существует другой подход, в Италии, например, голоса — это главное, остальное вторично. Но это одна из причин того, что опера в Италии сейчас в таком кризисе, и не только в финансовом. Они слишком давно не обновляли сам способ представления оперы. Но и Монтеверди, и Моцарт, и Кавалли, и Гендель, и Верди, все были людьми театра, а вовсе не только музыкантами! Если мы забываем об этом, опера оказывается в опасности.

— В чем разница между руководством репертуарным театром и фестивалем? Влияют ли эти разные концепции программирования друг на друга?

— В XX веке фестивали стали играть важнейшую роль в расширении репертуара. При этом Экс, Глайндборн, Зальцбург изменили наши представления еще и о том, что казалось известным. Ведь даже Моцарт при всей хрестоматийности был известен не так хорошо. Фестивали делают для оперы авангардную работу, меняя наш взгляд на то, каким способом создаются и играются спектакли. Оперные дома вслед за ними обновляют свою программу. Что касается Экса сегодня, мы по-прежнему очень свободны, в отличие от театров, у нас нет своего оркестра, хора, и это позволяет нам приглашать лучших в своей области музыкантов. Но что еще важнее, так это свобода поиска новых путей создания оперы, заказа, включения зрителей в процесс. До того как приехать в Экс, я 15 лет руководил театром «Ля Монне» в Брюсселе, и конечно, существует красная линия, которая отделяет то время от нынешнего, когда создание нового стало главным. Правда, вчера Бенджамин мне напомнил: для первого сезона в Брюсселе я попросил его написать произведение, чтобы поставить в один вечер с «Дидоной» Перселла. Понимаете, я был на связи с ним с начала 1990-х, но на то чтобы прийти к «Написано на коже», ушло более 20 лет. И на сегодняшний день в моей биографии более 30 очень разных по стилю заказанных и прозвучавших новых опер.

— Вы активно взаимодействуете с аудиторией, чтобы она принимала новое?

— Мы много экспериментируем. У нас есть образовательный департамент, мы работаем со школами, любительскими клубами, ассоциациями, стараемся бывать там, где с оперой не знакомы, и приглашать к нам людей, которые никогда раньше в опере не были. И всегда новые зрители — это фантастическая публика! Они лишены предубеждений и получают чистое удовольствие. Я верю, что мы должны расширять аудиторию, но не так, как расширяют клиентскую базу и количество потребителей. Мы должны включать зрителя в процесс создания спектакля, чтобы подготовить его, сделать соучастником. Если зритель хорош, то и представление будет хорошим.

— Иными словами, современный оперный театр может не быть искусством для знатоков?

— Нет, я считаю, что мы должны сочетать разные подходы, создавать напряжение между двумя необходимостями. С одной стороны, это поиск идеальности, ситуации, в которой не нужно идти на художественный компромисс для расширения аудитории. Но я считаю, что самая широкая аудитория должна просто иметь шанс наслаждаться лучшим, что есть на свете. И разницу она должна увидеть и почувствовать сама. Если что-то сделано хорошо, людям это понравится, и они смогут стать его частью. Я не верю в коммерческие способы показа оперы, в идею показа популярных названий на больших аренах, мне это ничего не дает. Хотя иногда можно делать и большие проекты. В следующем сезоне мы делаем оперу на трех языках, на арабском, английском и французском для аудитории в 10 тысяч человек на главной улице Экс-ан-Прованса, со звуковым усилением, большими экранами. Но таким образом я бы не хотел делать традиционную оперу, потому что она для таких условий не сочинялась.

— Что это будет за опера? Судя по языкам, на которых она будет звучать, речь может идти об актуальных социальных вызовах? Может ли, должна ли опера говорить на острые социальные темы?

— Есть много способов говорить о современности, в том числе и через наследие. Софокл и Шекспир, Верди и Моцарт помогают в ее понимании. Для нашей работы мы выбрали два мифа: Орфей и Эвридика и Лейла и Меджнун. Обе истории о любви, в них есть параллели и есть различия, и в музыке будет так же — арабская и западная музыка в пространстве одного спектакля будут встречаться. Я не говорю о сплаве, это именно сочетание. И я думаю, что один из самых серьезных вызовов наших дней в том, чтобы мы могли открывать для себя другую культуру, незнакомую нам. Чтобы благодаря ее красоте мы могли находить к ней путь, приближаться к ней и к людям этой культуры. В периоды конфликтов, такие как сегодня, значение и роль культуры в поиске возможности сближения.

Источник публикации Коммерсантъ

Коллективное бесчувственное. Дмитрий Черняков поставил «Снегурочку» Римского-Корсакова

На сцене Opera Bastille состоялась премьера новой постановки “Снегурочки” Римского-Корсакова. Спектакль сделала российская постановочная группа под руководством режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова и дирижера Михаила Татарникова. Из Парижа — Роман Должанский.

Пока зрители рассаживаются, на сцене уже начинается спектакль — к прологу оперы Дмитрий Черняков добавил “предпролог”. Лесная поляна окружена деревьями и разноцветными домиками, мы видим что-то вроде летнего лагеря или турбазы, на которую (видимо, это день заезда) собираются современно одетые люди. Они осваиваются, разбирают вещи, знакомятся; а занавес тем временем закрывается, чтобы, открывшись через несколько минут, явить уже пролог оперы, который приносит еще большую неожиданность: ни леса, ни языческой Руси, только строгий павильон — современный балетный класс, высокие кремовые стены, пианино, доска объявлений, двери, зеркала…

Весна-Красна и Дед Мороз у Дмитрия Чернякова — обыкновенные мужчина и женщина, у которых когда-то родилась дочь Снегурочка. Она жила с отцом, потому что мать, судя по всему, хотела посвятить себя высокому искусству, но не вышло, и теперь она преподает в детской танцевальной студии. А отцу, хмурому и тоже не сильно удачливому, нужно уехать в Сибирь. Дочку, девушку слегка не от мира сего, девать некуда. Пока отец и дочь ждут короткого семейного совета, Весна важно наставляет толпу малолетних учеников, готовящихся к костюмированному утреннику (женский хор “птиц” заменен на детский — в пестрых птичьих костюмчиках). Отлично сыгранная Еленой Манистиной и Владимиром Огновенко психологическая сцена завершается решением родителей отправить девушку в летний лагерь — тот самый, что мы видели в начале спектакля.

В том, что это за лагерь, заключена главная идея спектакля Дмитрия Чернякова. Отбросив вроде бы неотрывный от “Снегурочки” сказочный, фольклорный жанр, режиссер вернул его как внутреннее обстоятельство сюжета. Архаика, которая у многих сегодня вызывает патриотическое умиление, в парижском спектакле оказывается страшным и опасным поветрием социума. Летний лагерь оказывается собранием людей, любящих ролевые игры с неоязыческим уклоном — венки, сарафаны, рубахи и прочие “посконно-исконные” детали сначала покрывают, а потом и совсем вытесняют современную одежду. Вот одетая по-городскому Купава только что завивала волосы электроприбором, глядь — а она уже в сарафане готовится к инсценированной свадьбе.

Сцена из оперы "Снегурочка", Парижская опера, 2017, реж. Дмитрий Черняков. Фото © Elisa Haberer/OnP

Постепенно специфическая форма проведения досуга у героев спектакля перерастает в манию. “Возвращение к истокам” делает из небольшого сообщества что-то вроде секты — во главе с Берендеем, обрюзгшим типом с собранными в косичку седеющими волосами. Снегурочка, конечно, не просто так оказалась здесь — Берендей рисует портрет Весны-Красны, потому что в прошлом их, видимо, тоже что-то связывало.

Дмитрий Черняков продолжает уникальную антологию русской оперной классики на главных европейских сценах. И в ней шедевр Римского-Корсакова, написанный по мотивам одноименной пьесы Островского, занимает место едва ли не главного раритета. В сущности, происходит новое знакомство публики с музыкой, так что работа Михаила Татарникова, ровная, бесспорная и дружественная режиссуре, такому случаю приличествует гораздо больше, чем какая-то иная, неожиданная и яркая. А чуткий оркестр помог проявиться во всей силе голосам, прежде всего сопрано Аиде Гарифуллиной, очень трепетно, внимательно и хрупко спевшей и сыгравшей заглавную героиню.

В теперешней “Снегурочке” есть, конечно, знакомые мотивы — сами по себе драматические: человек, жаждущий земных чувств, обречен от них же и погибнуть, цена взросления (ну или превращения в обычного человека) известна — смерть. Но в подробно разработанном и насыщенном деталями спектакле Дмитрия Чернякова есть не только природная, бытийная тема; важнее тема социальная — главная героиня становится для лесной секты не чем иным, как ритуальной жертвой. Противостояние уязвимой одиночки и большинства, объединенного коллективным бессознательным,— одна из сквозных тем Чернякова. Он знает, как “уколоть” темой и как ею сжать зрителю сердце: в одной из лучших сцен спектакля Снегурочка теряется среди плавно движущихся деревьев, и явившийся призрак Весны не может спасти дочь.

Чувства Снегурочки здесь никому не нужны — а у других персонажей настоящих чувств нет. Ни у “арийской” красавицы Купавы (австрийское сопрано Мартина Зерафин). Ни у манерного, надменного и в соединении этих качеств гораздо больше зловещего, чем попсово-смешного Леля (контратенор Юрий Миненко). Ни у Мизгиря, смахивающего на мрачного, мучимого проклятиями вагнеровского персонажа (немецкий бас-баритон Томас Йоханнес Майер). В парижской “Снегурочке” рассказывают не про встречу с языческими божествами, а уже про “гибель богов”. И когда в финале “берендеи” поджигают и поднимают над телом Снегурки деревянное колесо, символизирующее приход солнца, становится по-настоящему страшно — от этого красиво горящего пламени уже рукой подать и до факельных шествий.

Источник публикации Коммерсантъ

Премьера оперы Дж. Пуччини «Богема» состоится в Пермском театре в начале мая

В Пермском театре оперы и балета 4, 5, 6 и 7 мая состоятся премьерные спектакли оперы Дж. Пуччини «Богема» — копродукция Festspielhaus Baden-Baden и Пермского театра оперы и балета.

«Богема» — вершина лирико-психологической оперы конца XIX века. Она наследует традиции вердиевской «Травиаты» и посвящена, по словам музыковеда Михаила Мугинштейна, «грустной тайне жизни, раскрытой в теме необратимости времени».

Немецкий режиссер Филипп Химмельманн известен российской публике по пермской постановке «Свадьбы Фигаро» Моцарта (2012). В его трактовке оперы Пуччини действие разворачивается в шестидесятые годы ХХ века в Париже. Легендарное время, подарившее миру новый кинематограф, новую моду, новое понимание роли личности в истории.

Сценограф постановки — Раймунд Бауэр, известный по работе с ведущими театрами и фестивалями Европы. Художник по костюмам — Кати Маурер, которая принимала участие в постановках Зальцбургского фестиваля, RUHRtriennale и фестиваля в Экс-ан-Провансе. Музыкальный руководитель постановки и дирижер — Теодор Курентзис.

Источник публикации Пермский театр оперы и балета

Иммерсивный театр: искусство или аттракцион?

Беседа с главным редактором журнала «Театр» Мариной Давыдовой

Сергей Медведев: Для меня будущее наступило в конце прошлого года, когда я впервые оказался на иммерсивном спектакле – это нашумевший “Черный русский”. Он был сделан в особняке в центре Москвы, с большим количеством актеров, с различными траекториями движения гостей по старинному особняку, с живым уголком (хотя меня, честно говоря, возмутило то, что животные участвовали в постановке). В любом случае это было новое, живое интерактивное мероприятие. Это хороший повод для того, чтобы поговорить о будущем театра.

Для такого разговора мы пригласили Марину Давыдову, главного редактора журнала “Театр”, основателя фестиваля “NET”, куратора прошлогоднего Wiener Festwochen. А теперь, как я понимаю, вы и режиссер, и продюсер постановки в Берлине?

Марина Давыдова: Я просто режиссер и автор.

Сергей Медведев: Это действительно какой-то новый поворот в истории театра? Театр с улицы вошел в помещение: он был на площадях, был в каких-то театрализованных процессиях, а потом появилось три стены, потом построили четвертую стенку, а сейчас театр рушит четвертую стенку и выходит на улицы, в город.

Марина Давыдова: Действительно, был процесс вхождения театра в некое замкнутое пространство. Мы даже посвятили целый номер журнала “Театр” так называемым новым пространствам современного театра. Я там во вступительной статье пытаюсь описать процесс герметизации театральной реальности: сначала она входит в сцену-коробку, еще более герметизируется. Был очень важный момент: например, Вагнер предложил потушить в зале свет. Долгое время публика видела артистов, а артисты видели публику.

Сергей Медведев: Ведь именно Вагнер предложил идею тотального произведения искусства.

Марина Давыдова: Удивительно, что с одной стороны Вагнер ценится как новая мифология, придает искусству новый онтологический статус, а с другой стороны, то, что он делает, – это сведение театра к иллюзорной реальности, которая помещается в какой-то коробочке. И та четвертая стена, которую выстраивают в общедоступном художественном театре, Московском художественном театре Станиславский и Немирович…

Идея четвертой стены – это тоже идея герметического, иллюзорного пространства, в котором воссоздаются некие фрагменты жизни, в которое ходят люди, как бы делают вид, что “мы тут в зале не существуем”, и мы делаем вид, что мы для них не существуем, там течет по своим законам какая-то жизнь. Это довольно длительный процесс, если начинать его от каких-то гистрионов… Отсечем античность (это вообще отдельный разговор), но если рассматривать европейский театр, то это длительный процесс замыкания этого пространства, а потом, в начале прошлого века, отнюдь не сейчас, начинается реакция на все это.

Понятие “режиссура” в театре возникает относительно поздно: в конце XIX – начале ХХ века. До этого момента театр не был индивидуализированным искусством, а в этот момент появляются режиссеры, которые стремятся сломать эту коробочку, выплеснуться за пределы и театра вообще, и сцены-коробки, в частности. Имя им легион. Россия тут бежит впереди прогресса, потому что это опыты Мейерхольда, “Синей блузы”, Сергея Эйзенштейна, театр в цирке, театр на заводе, – воз и маленькая тележка всего этого.

Сергей Медведев: Взять даже 60-е – Таганка, любимовский театр…

Марина Давыдова: При всем уважении к Таганке, она, по сравнению с тем, что происходило в мире в 60-е годы, по сравнению с каким-нибудь танцевальным американским авангардом, который танцует на крышах домов… Это никак не отменяет заслуг Таганки, просто это происходит немножко в других параметрах. Если вы воспринимаете иммерсивный театр как театр, в котором что-то выплескивается за пределы театральной коробки, театрального здания, то такого театра, начиная с 20-х годов прошлого века, было довольно много.

Надо понимать, что это шло волнами, это не такой процесс, который начался и идет куда-то. Были 20-е годы, потом все откатилось, потом в 60-е был новый накат, потом тоже немножко откатилось. Следующий всплеск: конец 90-х – нулевые годы.

Сергей Медведев: То есть в России это приходит только сейчас: все эти театрализованные действа, шествия: я не говорю “Черный русский”, но “Вернувшиеся” по Ибсену, “бродилки” типа “Ремоута”, которые я, к сожалению, еще ни разу не посмотрел.

Марина Давыдова: “Бродилки” не имеют никакого отношения к России – это просто римейк. Российский театр сейчас чрезвычайно разнообразен и интересен. Даже в общеевропейском и мировом контексте российский театр – один из самых интенсивно развивающихся. Мы долгое время жили в абсолютно изолированном пространстве, театр развивался по каким-то абсолютно своим, очень причудливым законам. Это не означает, что он был плох, но он был отсечен от западного мира. После того, как эти границы исчезли (во всяком случае, мы уже не живем в ситуации железного занавеса), когда появилась возможность нам выезжать туда, а им – приезжать сюда, началась очень активная гастрольная деятельность, фестивали и так далее, сначала, в 90-е годы, была реакция отторжения, и я очень хорошо ее помню. Как ни странно, именно годы свободы оказались довольно болезненным временем для российского театра.

Сергей Медведев: Получается, что ситуация политического застоя и сейчас уже – репрессий – оказывается продуктивной ситуацией для театра?

Марина Давыдова: Я всех предостерегаю от этого глубочайшего заблуждения.

Сергей Медведев: 20-30-е годы в России: с одной стороны идет накат власти, а с другой стороны…

Марина Давыдова: Какой там накат власти в 20-е годы? Только с 1928 начинается полный абзац, все это начинают давить шаг за шагом. Сначала запретили какие-то опыты, а Мейерхольд еще работал. Потом Мейерхольда расстреляли, а Таиров живет до 1949 года. Это не должно никого обманывать. Но 20-е годы – это были годы подлинного расцвета всего российского авангарда.

Политический режим был действительно репрессивным, не было парламентской демократии, партий, но ситуация для расцвета авангарда была, потому что большевистская власть в лице того же Луначарского поддерживала авангардных художников – это объективный факт: вон сколько привилегий он дает Малевичу и так далее.

И потом, когда это все начали отнимать, выстраивались все эти заслонки, Малевич не был репрессирован, но, конечно… Поэтому в моем проекте “Eternal Russia” я подчеркиваю, что 20-30-е, вообще, сталинское время, разлом, перелом, который произошел, – он был не меньше, чем сама революция, случившаяся в 1917 году. Это вообще был поворот на 180 градусов, особенно в культурной политике.

Сергей Медведев: К неоклассике, к имперскому…

Марина Давыдова: Конечно. В конце концов, это приводит к тому, что мы получили в конце 40-х – начале 50-х годов: чудовищный официоз, когда вся поляна практически была зачищена.

Сергей Медведев: Сейчас можно проводить параллель с 20-ми годами?

Марина Давыдова: Всякая параллель отчасти хромает, но в каком-то смысле можно об этом говорить. Другое дело, что никакой поддержки от власти сейчас нет. Российский послереволюционный авангард расцветал в значительной степени при прямой поддержке каких-то государственных структур, а сейчас, наоборот, есть сопротивление этих самых структур. Этот расцвет начался совсем не как реакция на какие-то цензурные и прочие запреты, а сам по себе, по своим законам. Я могу зафиксировать его где-то во второй половине нулевых годов.

Сергей Медведев: Интересно: параллельная реальность возникает не как реакция на политическую репрессию, а просто как создание отдельного воздушного пространства, в котором идет театральный эксперимент.

С вашей точки зрения как европейского куратора: то, что происходит в России, это проходит по гамбургскому счету?

Марина Давыдова: Конечно. Впрочем, у нас всего много, и большая часть, конечно, не проходит. Но большая часть нигде не проходит. Вы полагаете, что какой-нибудь рутинный испанский театр проходит? Конечно, нет.

Сергей Медведев: А что из того, на что может пойти российский зритель в эти дни, проходит по европейскому гамбургскому счету, что сейчас можно вывезти в Авиньон?

Марина Давыдова: Авиньон сейчас переживает не лучшие времена. По сравнению с тем, что сейчас там, даже средний российский спектакль будет “окей”. Это не какая-то гомогенная и не меняющаяся реальность, какой-то западный прекрасный мир.

Если же вы имеете в виду мой “гамбургский счет”, то он у меня есть. Если привязывать это к “Золотой маске”, то надо понимать, что “Золотая маска” рассматривает в качестве номинантов те спектакли, которые были поставлены в прошлом сезоне. Многое из того, что вы реально можете посмотреть в Москве, не попадает в фокус зрения нынешней “Золотой маски”, но в следующем году попадет.

Например, есть Электротеатр “Станиславский”, а в нем есть Борис Юхананов, и он выпустил некое действо (я даже не знаю, можно ли назвать его спектаклем) под названием “Золотой осел”. Это идет в течение трех дней, причем не только вечерами, которые сами по себе довольно длинные: все начинается в семь часов и заканчивается чуть ли не в полночь, – а еще и днем, когда показывают так называемые модули. Это фактически трехдневное, совершенно фантастическое действо.

Сергей Медведев: Практически как у Вагнера в Байройте.

Марина Давыдова: Это можно смотреть целиком: я недавно потратила на это три дня собственной жизни, что было непросто, – а можно смотреть частями: можно прийти во второй день и посмотреть что-то.

Сергей Медведев: Это Апулей…

Марина Давыдова: Это текст Апулея, в который вторгается масса других текстов, там очень много импровизаций, какой-то отсебятины, чего только нет… В каком-то смысле это авангарднее, чем многое из того, что я смотрю на западных фестивалях.

Сергей Медведев: А из иммерсивных вещей вы бы что-то отметили?

Марина Давыдова: Этого все-таки не так уж много. Вы перечислили все. Был еще такой спектакль “Норманск”, который делал Юрий Квятковский в Центре Мейерхольда (сейчас он уже не идет). Есть еще такого рода спектакли в Петербурге: например, спектакль “Разговоры беженцев” по пьесе Брехта, который сделал Константин Учитель. Мы его привозили на фестиваль “NET”. Он идет на вокзале, ты погружаешься в вокзальную жизнь. Двое артистов-собеседников (у Брехта там два героя) – сначала ты просто слышишь их голоса. Ты ходишь по вокзалу, тебе дают наушники, звучат какие-то голоса людей, потом они материализуются, ты ходишь за ними и так далее. Это вполне иммерсивный театр.

Сергей Медведев: А осталось что-то из того, что шло в последние годы: скажем, “Твоя игра” на Цветном?

Марина Давыдова: Это надо спросить у продюсера Федора Елютина, который, кстати, одновременно сделал и римейк “Remote Moscow”.

Сергей Медведев: Группе людей просто выдают наушники, и их ведут по городу.

Марина Давыдова: Это абсолютно выдающийся коллектив, который называется “Римини протокол”. Это три человека, которые собрались как-то раз и решили, что они будут заниматься театром: эта троица и есть театр. В нашем представлении театр – это всегда здание, колонны, отдел кадров, бухгалтерия, буфет, сцена и так далее. У “Римини протокол” нет ничего из вышеперечисленного. Есть три человека, которые придумывают разные истории, но они позиционируют себя как театр. Это как в современном искусстве: искусством называется то, что художник назвал артобъектом.

Сергей Медведев: Они немцы?

Марина Давыдова: Швейцарцы. Они сейчас в основном, как и многие современные театральные художники и режиссеры, многое делают на территории Германии, но по происхождению они немецкоязычные швейцарцы. Самый фанатический из них – Штефан Кеги (он же и самый гениальный). Иногда они ставят, придумывают и делают что-то втроем, иногда – вдвоем, иногда – по одному, но всегда есть этот бренд – “Римини протокол”.

Этот проект называется “Remote X”, он был сначала сделан в самом Берлине, потом я лично смотрела его в Авиньоне, и в каждом городе он имеет свое название. Вот в какой-то момент Федор Елютин привез его сюда, и, соответственно, он стал называться “Remote Moscow”.

Сергей Медведев: Сейчас, кажется, он есть в Перми: мне говорили, что он будет там на Дягилевском фестивале.

Марина Давыдова: Я знаю, что в Петербурге его продюсировал БДТ. Заканчивалось там все на крыше театра, а у нас это заканчивается на крыше ЦУМа.

Сергей Медведев: То есть людей ведут несколько часов?

Марина Давыдова: Это происходит около полутора часов. Все начинается на кладбище, в идеальном варианте должно заканчиваться в театре – так было в Авиньоне, например, и при этом вы посещаете университет. Локации меняются в зависимости от города, потому что город – очень важный герой этого спектакля. В зависимости от того, в каком ты городе, эти локусы немножко разные.

Сергей Медведев: Какой текст звучит в наушниках?

Марина Давыдова: В наушниках звучит эзотерический текст, он тебя ведет по городу и по жизни, заставляет тебя увидеть… Авиньон – маленький город, и поскольку я там была несчетное количество раз, мне казалось, что я его знаю наизусть, знаю каждую трещину на каждом доме. Но проходя его внутри этого спектакля, ты начинаешь по-новому его видеть, потому что твое внимание иногда обращают на что-то: посмотрите направо, посмотрите налево, посмотрите на самого себя, и посмотрите на того, кто идет рядом с вами, задумайтесь о жизни и смерти. Это очень сложно передать в двух словах. Текст, оторванный от спектакля, покажется претенциозным, немножко графоманским, но когда он внутри этого действа, он совершенно иначе звучит и иначе работает, и он классный.

Сергей Медведев: Марина, расскажите о вашем спектакле. Ведь это тоже, как я понимаю, иммерсивная история?

Марина Давыдова: Последнее, что должен думать человек, который что-то сочиняет: “я делаю иммерсивный театр”, или: “я делаю социальный театр”, или: “я делаю вербатим”.

Сергей Медведев: Вы же и критик одновременно, можете занять отстраненную позицию.

Марина Давыдова: Могу, но когда я это делаю, я ее специально не занимаю. Проект придумывается так, как он придумывается, тут надо абсолютно себя раскрепостить. Я действительно наблюдала за собой в тот момент, когда сочиняла, и это очень интересно.

Я сейчас придумываю второй проект. Для того, чтобы что-то написать в виде текста, мне надо сначала пространственно увидеть, как он выглядит, он должен в трехмерном объеме появиться перед глазами. И здесь я увидела, что это будет основное пространство, в которое ведут четыре двери – мы входим через какую-то одну, а потом через другие двери ходим в пространства-утопии. Всего там задействованы четыре пространства.

Сергей Медведев: Как они называются?

Марина Давыдова: Они не называются как-то специально, просто – “утопия-1”, “утопия-2”, “утопия-3”. Но на самом деле для меня это была утопия левой социальной идеи, утопия русского авангарда и утопия сексуальной революции. Зрители путешествуют, выходят из этого пространства в эти утопии. Каждая из утопий устроена по-разному. Возвращаясь в основное пространство, они видят, что по сравнению с тем, каким оно было в первый раз, оно очень изменилось, и в то же время не изменилось – это такое абсолютно фантомное пространство-оборотень, которое меняется и не меняется.

Сергей Медведев: Это путешествие по текстам русской культуры?

Марина Давыдова: Нет, это путешествие по моим текстам. Они репрезентируют какой-то утопический способ мышления. То есть у меня как у критика, естественно, есть какие-то идеи по поводу истории, но это же только идеи, а как их претворить во что-то художественное? Мне нужно было совершить акт отчуждения их от себя самой.

Сергей Медведев: Это сюжетная история?

Марина Давыдова: В банальном смысле – не сюжетная, там нет какого-то нарратива, но есть некая очень конкретная драматургия.

Сергей Медведев: Существует ли вообще сегодня некий русский театр как целостное явление, или это просто различные слепки мировой театральной культуры, собственные озарения, или есть некая школа, как раньше было принято говорить?

Марина Давыдова: Что такое норвежский театр, и что такое французский театр? Что такое норвежский театр, науке действительно неизвестно, а что такое французский театр, более-менее понятно – это такая рецитация. Но это самое неинтересное, что есть во французском театре. Это ассоциируется с нашим преставлением о том, что такое французский театр. И это как раз то, что точно не попадет ни на какие важные фестивали, скорее всего, не будет гастролировать, будет существовать на стационаре.

А вот то, что выходит в верховья театральной культуры, как правило, наднационально, космополитично по определению. Все эти художники, от Кэти Митчелл до Ромео Кастеллуччи – космополиты. И в этом смысле как раз интересный российский театр – он в каком-то смысле не российский. Кастеллуччи не равен среднестатистическому итальянскому спектаклю, который будет довольно скучным, это будет такая клоунада в духе Стрелера, совсем набившая оскомину. Тем не менее, глядя на этого абсолютного космополита, я всегда пойму, как он взаимодействует со всем наследием эпохи Возрождения: это у него в крови. Так и российские художники: при всем при том, что какой-нибудь Юхананов, Богомолов, Серебренников или Черняков совершенно наднациональны, тем не менее, есть какие-то вещи, которые в них выдают…

Сергей Медведев: На уровне текстов или на уровне режиссерских ходов?

Марина Давыдова: На уровне культурных ассоциаций, культурного пространства, в котором они существуют.

Для меня проблема эмиграции состоит не в том, что я не смогу выучить язык (я говорю на языке), а в том, что если я захочу рассказать своему собеседнику какую-то считалочку, или он – мне… То есть он может рассказать мне эту считалочку, я пойму смысл, но не пойму того комплекса ассоциаций, которые встают за этим у него, а у меня не встают.

Мы со Львом Рубинштейном как-то беседовали, перечисляли какие-то фразы, которые слышали в школе: “А если все с балкона будут прыгать, ты тоже будешь?”. “Не вижу леса рук”. И мы чувствовали, что мы абсолютно родственны, хотя жили в разных городах, в разное время (у нас большая разница в возрасте) и так далее, но есть то, что делает его и меня русскими людьми. Это другое, это русский мир, и никакая эмиграция не позволит тебе от него убежать.

Сергей Медведев: И они в своих даже международных постановках живут в русском контексте?

Марина Давыдова: Одна из самых великих постановок Чернякова: ранняя, практически первая – “Сказание о граде Китеже”. Это все происходит в домике, стоящем на шести сотках. Конечно, иностранцы, которые это смотрят, считывают много всего, но чего-то они не считывают, и что-то поймет только человек, который жил в одной стране с Митей.

Сергей Медведев: Что из нынешней “Золотой маски” вы можете рекомендовать?

Марина Давыдова: Вокруг “Золотой маски” в этом году происходила очень странная свистопляска со стороны Минкульта и так далее, при том, что она все равно остается самой главной театральной премией страны – это изменить не удалось. Но, объективно говоря, главные персонажи театральной жизни были заранее выведены за скобки – Богомолов, Серебренников, их там как бы нет.

Тем не менее, там есть какие-то интересные вещи. Приезжал спектакль Андрея Жолдока, поставленный им в Александрийском театре – это было очень здорово. Приезжал прекрасный спектакль “Три сестры” Тимофея Кулябина, который, я надеюсь, получит свою “Золотую маску” – совершенно выдающееся произведение: если уж он не получит, то я не знаю, кому же еще ее давать. Кстати, я пригласила его на “Wiener Festwochen” в 2016 году, и он там триумфально прошел.

На этом фестивале, конечно, были какие-то интересные вещи. Но если иметь в виду московских игроков, то я бы порекомендовала, например, спектакль “Кому на Руси жить хорошо”. Это отличный спектакль Гоголь-центра. Он не был в номинации, не участвовал в “Золотой маске”, как и весь Гоголь-центр, который с самого начала сказал, что “мы во всем этом участвовать не будем” (во всяком случае, в этом году, посмотрим, что случится в следующем, ведь это зависит от давления власти предержащей). Поэтому в данном случае лучше не спрашивать про “Золотую маску”.

Кроме того, уже поздно говорить, что посмотреть на “Золотой маске”: приезжавшие спектакли уже все уехали. Тем, кто не видел “Снегурочку” или “Трех сестер” из Новосибирска, можно посочувствовать – это было здорово.

Марина ДАВЫДОВА

«Музыкальное обозрение» в сети Интернет: год 2016

В 2016 году аудитория сайта «Музыкальное обозрение» составила около 60 тыс. человек: это 60 тыс. «оригинальных» посетителей. Из них около 2 тыс. человек — жители других стран Европы, Азии, Америки. Ежедневно сайт посещают несколько сотен человек — от 250 до 500-700.

В отдельные дни, когда на сайте публиковались знаковые проекты и материалы «МО» (к примеру, проект «События и персоны. Итоги года. Премия национальной газеты “Музыкальное обозрение”», публикация обращения «МО» к читателям «Всем! Всем! Всем!», статьи Елены Дубинец, Марины Рыцаревой), посещаемость сайта возрастала до 2-3 тыс. человек в день.

Официальная страница «МО» в Фейсбуке была создана 18 марта 2015 года. В течение 2016 года число пользователей ФБ, которые подписались на страницу «МО», значительно увеличилось. На конец 2016 года оно составляло около 500 человек, сегодня — около 600. В апреле 2017 года в Фейсбуке была создана официальная страница Ассоциации музыкальных конкурсов (АМКР).

13 мая 2015 года в Фейсбуке зарегистрировался главный редактор «МО» Андрей Устинов. Сегодня его страница насчитывает около 1000 друзей и подписчиков.

Приглашаем чаще заглядывать на наш сайт и подписаться на новости «МО», АМКР  и Андрея Устинова в Фейсбуке.

Механизмы судьбы и смерти. Дмитрий Ренанский о спектаклях Кейти Митчелл в Большом театре

На Новой сцене Большого театра — центральное событие театрального сезона 2016/2017: фестиваль Экс-ан-Прованса привозит две постановки выдающегося английского режиссера Кейти Митчелл — оперу британского композитора Джорджа Бенджамина “Написано на коже” и спектакль “Траурная ночь” на музыку Баха. Значение этой гастроли выходит далеко за рамки сугубо оперного контекста: в Москве покажут два шедевра современного европейского театра.

Сцена из спектакля «Написано на коже» Фото Pascal Victor

В мировой театральной практике гастроли оперных постановок — особенно если речь идет о продукции компаний высшей лиги — дело само по себе совершенно исключительное. Уж очень это дорого и непрактично для такого громоздкого и сложного организма, как музыкальный театр,— ради одного-двух показов сниматься с места. В России, благодаря частным спонсорам, в последние годы выступала лишь миланская Ла Скала, да и то с не самыми интересными названиями — репертуар, разумеется, выбирался сверхконсервативный, способный привлечь так называемую широкую публику. На этом фоне визит фестиваля Экс-ан-Прованса в Москву выглядят событием экстраординарным: самый статусный оперный форум Европы привозит последние работы главной героини современной режиссуры — ничего подобного на отечественной музыкальной сцене не случалось с 1988 года, когда Штутгартская опера гастролировала в СССР с легендарными уже теперь “Солдатами” Гарри Купфера.

Возглавив фестиваль в Экс-ан-Провансе 10 лет назад, бельгиец Бернар Фоккруль сумел превратить его в такую же ключевую площадку для актуального музыкального театра, какой в 1990-е годы был Зальцбургский фестиваль. Только в 2010-е здесь успели поработать Кшиштоф Варликовский, Уильям Кентридж, Робер Лепаж, Саймон Макберни и Дмитрий Черняков. Но Кейти Митчелл с ним связывают особые отношения: за последние пять лет она поставила здесь четыре спектакля, став не резидентом, но талисманом Экс-ан-Прованса.

Кейти Митчелл любит называть своим кумиром Станиславского — и это не просто громкие слова. Мало кто в сегодняшнем театральном мире столь же истово и последовательно занимается поисками сценической правды — но одновременно и препарирует, переосмысляет саму природу театра: неслучайно шесть лет назад Митчелл стала лауреатом престижной премии “Новая театральная реальность”. Поставив в 2006 году роман Вирджинии Вулф “Волны”, Митчелл начала экспериментировать с использованием мультимедиа на театральной сцене: видеоэкран играет у нее ту же роль, что пресловутая “четвертая стена” у Станиславского, делая сценическую реальность безусловной. Дело, впрочем, не в тонкостях театральной “кухни” — едва ли не более важно то, что театр Митчелл отражает сознание и мироощущение современного человека, живущего в медийную эпоху с ее трагической невозможностью увидеть цельную картину мира, предстающим разъятым на отдельные проекции.

Театральной по преимуществу аудитории Москвы, знающей режиссера по спектаклям берлинского театра Schaubuehne, гастролировавшим на фестивале NET, да по инсталляции “Пять истин”, которую до конца апреля можно увидеть в Электротеатре “Станиславский”, нынешняя гастроль Митчелл сулит массу неожиданностей. Во-первых, нам предстоит открыть в британском режиссере мастера крупной театральной формы: в континентальной Европе Митчелл ставит в основном камерные спектакли, делая исключение лишь для фестиваля в Эксе. Во-вторых, на музыкальной сцене она работает совсем иначе, чем на драматической: в отличие от многих своих коллег, Митчелл очень хорошо понимает, что у оперы и драмы совершенно разная художественная генетика, а стало быть, должен меняться и режиссерский инструментарий. Выходя на музыкальные подмостки, она отказывается от большинства своих излюбленных приемов вроде активного использования мультимедиа — в опере фирменный почерк Митчелл опознается разве что по характерному многомерному чувству театральной реальности.

Сцена из спектакля «Написано на коже» Фото Pascal Victor

Один из самых громких европейских оперных блокбастеров последних лет, “Написано на коже” приезжает в Москву на пике своей славы: за пять лет, прошедших с мировой премьеры спектакля в Экс-ан-Провансе, спектакль был выпущен на DVD и показан в Лондоне, Мюнхене и Амстердаме. Английский драматург Мартин Кримп цитирует в либретто реальную историю из криминальной хроники эпохи Средневековья: богатый землевладелец заказывает художнику иллюстрированную книгу, воспевающую его доблестную жизнь, в художника влюбляется молодая жена заказчика, тот в порыве ревности убивает соперника, заставляя напоследок неверную супругу съесть сердце своего любовника. Написанная по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе опера Джорджа Бенджамина и в концертном исполнении звучала бы как остросюжетный триллер — полуторачасовая партитура с ее хичкоковским саспенсом насквозь театральна сама по себе. Для знакомства российской публики с музыкой 57-летнего британского композитора подобрался очень правильный контекст: начиная с этого сезона в Большом можно увидеть “Билли Бадда” Бриттена, а “Написано на коже” выдает в одном Бенджамине прямого наследника другого.

Вместе со своим постоянным соавтором, художником Вики Мортимер, Митчелл превращает сцену в мультиэкран, разбитый на несколько комнат-отсеков, причем действие в них разворачивается одновременно: в центре — исторический интерьер, призрачные светотени которого словно списаны с картин старых мастеров, по бокам — хайтек залитых неоном стерильных пространств. Ангелы, комментирующие по задумке либреттиста перипетии “Написано на коже”, оказываются у Митчелл сотрудниками некой загадочной научной лаборатории: наблюдая за жизнью протагонистов и готовя реквизит для сцен, разыгрываемых в центральном отсеке, они выглядят посланцами безжалостной высшей воли, приводящими в действие механизм судьбы героев. Митчелл очень точно ощущает небытовую природу оперного жанра: полифоническая природа спектакля, существующего сразу в нескольких временных и художественных измерениях, идеально соответствует модернистскому языку партитуры Бенджамина.

Сцена из спектакля «Траурная ночь» Фото Patrick Berger

Редким по сегодняшним дням образцом синтетического театра, в котором сценический текст помогает расслышать текст музыкальный (и наоборот), выглядит и “Траурная ночь”. Четырнадцать баховских хоралов, речитативов и арий Митчелл на пару с молодым французским дирижером Рафаэлем Пишоном смонтировала в длящуюся чуть больше часа композицию, структурно напоминающую растянутую во времени духовную кантату эпохи барокко, части которой объединены общей темой — прощания, ухода, смерти. В столовой за большим обеденным столом собирается семья, только что вернувшаяся с похорон. Две сестры и два брата скорбят по своему отцу — а вот и он сам, наблюдает за поминальной трапезой из глубины сцены: иллюзия словно бы подсмотренной в объектив кинокамеры реалистической картинки двоится, дрожит, чтобы постепенно исчезнуть самым что ни на есть магическим образом. С последним представлением “Траурной ночи” волшебство не иссякнет: в будущем сезоне в репертуар Большого войдет генделевская “Альцина”, поставленная Кейти Митчелл в Экс-ан-Провансе два года назад.

«Написано на коже», 22 и 23 апреля, 19.00, Большой театр (Новая сцена)
«Траурная ночь», 25 и 26 апреля, 19.00, Большой театр (Новая сцена)

Источник публикации Коммерсантъ

Сергей Медведев: «Возраст несогласия»

Главной новостью последнего месяца в России стало открытие социальной группы под названием «молодежь». Неожиданный для многих массовый выход школьников и студентов на акции протеста 26 марта, десятки роликов со всей России в соцсетях, на которых школьники открыто противостоят грубой пропаганде воспитателей, явили нам нового героя: юноша или девушка 15–20 лет (хотя есть и 12-летние, как пятиклассник Глеб Токмаков на митинге против коррупции в Томске), осознанно выходящие на демонстрации, снимающие смартфоном насилие ОМОНа и истерику учителей — неожиданно они стали гостями телестудий, фигурантами административных дел и заключенными СИЗО.

Весеннее возбуждение охватило власти, правоохранителей и политологов. Оказалось, что все они проглядели целое социальное течение: считалось, что молодежь в России образцово аполитична, занята компьютерными играми и мечтами о новом айфоне и планирует с минимальными затратами проскочить пору студенчества, чтобы затем вписаться в корпоративное общество путинской эпохи с непыльной работой на госзаказах в окологазпромовской структуре или в местной администрации. «Упустили», «недоглядели», «не охватили», — жалуются отставные организаторы «Селигеров» и прочей «молодежки», в то время как силовики, включая самого Путина, грозно стращают: «ими манипулируют», «им заплатили».

За всеми этими рассуждениями, за лихорадочной активностью полиции, которая в целях устрашения молодежи принялась проводить в школах и университетах рейды по борьбе с наркотиками, за срочными указаниями организовать морально-воспитательную работу в лучших (худших) советских традициях, наподобие форума «Экстремизму нет!», на который силком затаскивали самарских школьников по указанию губернатора Меркушкина, во всей полноте встает фундаментальная проблема постсоветского (и, шире, традиционного российского) общества: молодежь в ней является непривилегированным классом, лишенным прав гражданского состояния, политического представительства и вообще субъектности. За охранительным воплем «они же дети!» скрывается целая пирамида насилия, унижения и дискриминации на основании возраста (а по сути, продуктивности и эффективности человека). Причем, что характерно, молодежи отказывают в субъектности представители как власти, так и оппозиции: и те и другие видят ее как некую tabula rasa, на которой они должны написать свой политический месседж, как пластилин для лепки будущих партийных и электоральных массивов.

Собственно, «открытие» детей произошло в современной России еще раньше, когда в СМИ и властных структурах поднялась паника по поводу «групп смерти» в социальных сетях. Дискуссия вокруг «синих китов» показала основной когнитивный просчет: мало кто хотел видеть в детях субъект переживаний и сложных решений, почти все полагали, что они являются объектом враждебных манипуляций. И еще «синие киты» показали, что в параллельном мире закрытых групп «ВКонтакте» существует сложная сетевая жизнь, формы лояльности, идентичности и социального действия, недоступные для взрослых даже на уровне языка. Сеть генерировала собственную жизнь и (как правило, вымышленную) смерть. Этот ранний звонок не был услышан обществом, но говорил лишь о том, что дети эпохи интернета, digital natives — это неизученная и непредставленная социальная группа, не tabula rasa, а terra incognita.

Пренебрежительное, обесценивающее отношение к детям прописано уже в языке. В дискуссии об участии школьников в протесте всплыло слово «школота» (кажется, впервые употребленное в контексте сериала Валерии Гай-Германики «Школа»), созданное с тем же уничижительно-собирательным суффиксом, что и слова «гопота», «лимита», «быдлота». Когда школьники приходили в телестудии, ведущие обращались к ним на «ты», а пришедших с ними родителей уважительно называли на «вы». То же отношение записано в словах «малолетки», «мелкие»: зарождаясь на языковом уровне, это обесценивание ребенка рано или поздно оборачивается актами насилия — от сексуального скандала в московской 57-й школе до инцидента в Приозерске, где «быкующий» водитель на внедорожнике решил проучить мальчишек, стрелявших по его машине игрушечными шариками, и сбил бампером одного из них, или до случая в Ингушетии, где глава республики Юнус-бек Евкуров под объективы телекамер и смех присутствующих срезал с шапки на голове перепуганного мальчика помпон, «чтобы тот не был похожим на девочку».

В России есть три дисциплинарных института, воспитывающие детей и молодежь в духе повиновения, приучающие их к реалиям сословного общества и корпоративного государства, — это школа (и отчасти вузы), армия и тюрьма. Через эти университеты проходит подавляющая часть мужского населения, воспроизводя таким образом ритуалы и цивилизацию патриархата. В их основе лежат дисциплинарные практики, указывающие человеку на его место в возрастной, сословной и властной иерархии. Ритуалы унижения и подчинения перекликаются — антинаркотические рейды в школе похожи на «шмоны» в зоне для малолеток: на фотографии из лицея в Сестрорецке дети были выстроены в коридоре вдоль стены, и вдоль строя шел полицейский с овчаркой. Там же, в Петербурге, в Университете коммуникаций им. Бонч-Бруевича случайно выбранных студентов насильно заставляли проходить тест на наркотики под угрозой отчисления из вуза. Видео разговора учительницы в самарской школе с восьмиклассником, который не хотел смотреть фильм «Экстремизму нет!», живо напоминает армейские порядки: «Встал быстро! Смотреть молча!»; в ходе разговора учительница дает ученику пинка.

После митингов 26 марта на школу была спущена задача власти по нейтрализации протеста, и именно школа стала тем местом, где наиболее драматично и травматично обозначился зазор между архаичной политической и социальной структурой современной России и модернизованным молодым поколением, между вертикалью власти и горизонталью Сети. Медиаторами между патриархальной структурой и новым поколением служат учителя: в массе своей принадлежащие к уязвимому сословию бюджетников и критически зависящие от государства, они воспроизводят (порой против собственной воли) всю риторику и инструментарий власти — от примитивной пропаганды до фальсификаций на избирательных участках, которые всё в тех же школах располагаются. Школы и учителя, конечно, разные, есть более и менее модернизованные, но в целом, как государственный институт, школа является одним из главных инструментов по воспроизводству крепостного состояния и сословной иерархии (как для учителей, так и для учеников). Она поощряет гражданский и политический инфантилизм — причем этот инфантилизм вообще считается идеальной моделью социального поведения и для взрослых людей. Она задает императив деполитизации, заменяя политику ритуальным лоялизмом, — причем в этом школу поддерживают родители, СМИ, рынок, которые все говорят юношам и девушкам: расслабьтесь, развлекайтесь, вот вам компьютеры и велодорожки, только оставьте политику взрослым — а если вы вдруг в нее и влезете, то это значит, что вами манипулируют. И все вместе они воспроизводят миф о стабильности и путинский социальный контракт, в котором относительное благополучие обменивалось на деполитизацию и пассивность.

Но тут неожиданно выяснилось, что молодое поколение не очень хочет жить в этом контракте с его скрепами, уроками мужества и каникулами в Крыму. Основанный на традиционных моделях, он мог казаться привлекательным старшему поколению, выросшему при СССР, и 30–40-летним, которые могут помнить нестабильность 1990-х. Но новому поколению крымское шампанское уже не нужно, как неинтересны им мнения Владимира Соловьева и Петра Толстого, Донбасс и Сирия, купленный диплом и вороватый прокурор в качестве символа социального успеха. У них нет никаких фантомных болей утрат, потому что они ничего не забыли в прошлом и ничего не теряли — наоборот, они привыкли к безопасному и безбедному существованию, которое воспринимают как данность, а не как дар. Они выпадают из патерналистского контракта, на который так охотно согласилось российское общество нулевых, выходят в большой мир, но внезапно осознают, что в нем у них нет будущего: Россия в кольце врагов, нарастает технологическое отставание, в стране предлагают пускать в интернет только с 14 лет и показывать патриотическое отечественное кино «Время первых» вместо западного блокбастера «Форсаж-8». У молодежи с властью, как у Синявского с СССР, — стилистические разногласия. Как заметил Юрий Сапрыкин, это конфликт на ценностном уровне, это разъезжаются в разные стороны два мира — городской средний класс 2010-х и мир элит, застрявших в 1990-х. Образ власти (умело акцентированный Навальным) и символы успеха в путинской России — машина с мигалкой, джип с охраной, дом на Рублевке, силиконовые красотки — не то чтобы не круты, но попросту смешны, это дремучий XX век, власть потных лысеющих мужиков в галстуках, с брюшками и «ролексами». Новое поколение, по словам Людмилы Петрановской, живет в мире Маска, а не в мире Прилепина.

В последние годы социологи и политологи долго гадали: что произойдет, когда на социальную арену выйдет «Поколение П» — дети, родившиеся и выросшие при Путине и ничего, кроме Путина, на видевшие и не знавшие (междуцарствие Медведева, согревавшего трон, не в счет). Считалось, что они будут инфантильны, пассивны и лояльны. «Путинское поколение» впервые вышло на улицы 26 марта и преподнесло сюрприз: оказалось, что оно видит нынешнюю систему власти не как данность, а как преграду, ибо эта система закрыта, герметична и неспособна к диалогу и к изменениям. Молодежь вышла на улицу не столько за Навального и даже не против «Димона» (хотя первый был организатором, а второй — катализатором протеста) — она вышла за собственное будущее, в котором она хочет жить в своей стране честно, достойно и по закону: законность была одним из главных требований протестов. Но именно молодежи российская система отказывает в праве на субъектность, голос и гражданскую позицию: малы еще, чтобы рассуждать! И тут поколенческий конфликт неожиданно обретает политическую окраску. Это еще не электорат-2018, но это потенциал протеста 2020-х, и у власти нет хороших решений для этой проблемы, кроме испытанного пинка под зад школьнику, не желающему идти на просмотр пропагандистской мути, или очередного распильно-патриотического «Селигера».

А если взглянуть шире, то на наших глазах происходит обозначение очередной зоны насилия и бесправия в российском обществе. В прошлом году много говорилось о правах женщин, от флешмоба «Я не боюсь сказать» до женского обрезания на Кавказе и нового детского омбудсмена Кузнецовой с «телегонией». Сегодня вслед за проблемой сексизма, дискриминацией по признаку пола, встает проблема эйджизма, дискриминации по возрасту, — и при этом становится очевидно, что дети — не менее угнетенная и бесправная группа, чем женщины, сословие, лишенное права голоса и гражданского участия, и реакция власти и общества на протесты 26 марта это еще раз подтвердила.

Такой разворот к молодежи — признак взросления не только детей, но всего общества, предвестие перемен: первыми ласточками перестройки стали документальный фильм Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» (1986) и легендарная молодежная передача Центрального телевидения «12-й этаж». Тридцать лет спустя история, похоже, повторяется: «крестовый поход детей» и болезненная реакция на него — это первые знаки тектонических сдвигов в обществе. Ледник еще не треснул, но где-то в глубине делают свою неутомимую работу ручьи.

Источник публикации InLiberty

В конце апреля в Большом театре состоятся последние спектакли оперы Р. Штрауса «Кавалера розы»

С 26 по 30 апреля 2017 в Большом театре пройдут последние спектакли оперы Р. Штрауса «Кавалер розы».

В Большом «Кавалер» не шел никогда (до 2012 г.), в России лишь однажды — в ленинградском ГАТОБе в 1928 г.
Более восьмидесяти лет назад в Большом ставилась «Саломея» — и это был первый и последний раз, когда Большой вообще обращался к оперному наследию Рихарда Штрауса.

Один из самых исполняемых в мире композиторов XX века был чужд стране советов и сложностью экспрессионистской манеры письма, и абсолютно не сопрягавшимися с устремлениями соцреализма сюжетами. Видимо, все это отбросило тень и на «Кавалера розы» — сочинение в высшей степени поэтичное и изящное, проникнутое и юмором, и лиризмом.

За пределами нашей страны эта опера действительно не сходит со сцены и знает множество замечательных интерпретаций. К ней обращались выдающиеся дирижеры — Герберт фон Караян, Карл Бем, Карлос Кляйбер, Георг Шолти и режиссеры — Отто Шенк, Петер Конвичный, Герберт Вернике, Стефан Херхайм, Роберт Карсен.

Помимо необыкновенно красивой музыки и живой интриги, в опере «Кавалер розы» привлекает почти культурологическая игра смыслами. Если музыкальные аллюзии ведут нас к Моцарту, Вагнеру и венскому вальсу, то текстовые — к Мольеру и Бомарше. А сам автор либретто — всемирно знаменитый австрийский драматург и поэт первой половины XX столетия Гуго фон Гофмансталь — в предисловии к «Кавалеру» указывает еще и на итальянскую комедию дель арте.

Большой пригласил на постановку оперы известного британского режиссера Стивена Лоулесса, который давно уже был «на дружеской ноге» с этой оперой.

Стивен Лоулесс о своем спектакле и о своем пути в оперную режиссуру:

Эта постановка «Кавалера» у меня уже третья. Еще я ставил «Дафну», «Саломею», «Ариадну на Наксосе», «Каприччио» — два раза и … уже даже забыл, что еще из Рихарда Штрауса. Но «Кавалера розы» я знаю лучше всего, и возвращаться к нему через семнадцать лет — это как встретить старого друга, с которым ты давно не виделся. Вообще приятно возвращаться к той или иной опере много лет спустя. Хорошо, что в мире ставится ограниченное количество произведений (скажем, сорок), и с теми, которые особенно любишь, можно время от времени возобновлять свои отношения.

«Кавалер розы» занимает место в творчестве Рихарда Штрауса самое что ни на есть центральное. Все, что Штраус писал до «Кавалера розы», в нем отражено, а все, что он написал после, вытекает именно из этой оперы. До «Кавалера» работы Штрауса — «Саломея», «Электра» — были эпическими и вагнерианскими, а оперы, которые последовали за ним, находятся уже в другом русле, интимно-домашнем.

Очень важную роль в создании этой оперы сыграл Гуго фон Гофмансталь. Он не просто написал одно из лучших оперных либретто, он отточил драматургию Штрауса. Это великая комедия — как с музыкальной точки зрения, так и с точки зрения текста. Творческий союз Штраус — Гофмансталь по своему значению вполне может быть сравним с тандемом Моцарт — Да Понте.

В Большом театре мне пришлось выступить в роли первопроходца, ведь раньше «Кавалер» здесь никогда не шел. И я, и вся постановочная команда прекрасно это понимаем и чувствуем огромную ответственность. Многие постановки «Кавалера розы» кажутся мне плоскими, потому что в них я не вижу историю, которая происходит в данной опере. Противопоставляются мужской мир и женский. Женщины представлены как более сильный пол. У них нет другого выбора, они должны решать те проблемы, которые себе сами создают мужчины… Но мне кажется, что это гораздо более интересная и универсальная история.

Одной из основных тем этой оперы для меня является ход времени. Время не только меняет отношения между людьми, оно меняет социальные отношения внутри общества. У нас есть два центральных женских персонажа — Маршальша и Софи, происходящие из разных социальных слоев. Именно на их примере мы видим, как меняется время, изменяя отношение к женщине. Например, та свобода поведения, которую позволяет себе Софи, совершенно невообразима для Маршальши. Так что в каком-то смысле они представляют собой разные исторические периоды.

Ход времени в нашем спектакле очень ясно выражен: в каждом акте действие будет разворачиваться в ином веке. Первый акт, аристократический, церемониальный, — это XVIII век. Центральное положение в нем занимает Маршальша. Второй акт — век XIX-й, время подъема и расцвета буржуазии. Действие происходит в доме Фаниналя, разбогатевшего представителя среднего класса. А третий акт, уравнивающий всех и вся, — это уже век XX-й.

К этой идее нас подводит сам Штраус. Композитор изъясняется на музыкальном языке XX века, но при этом большую часть произведения составляют аллюзии на музыку прошлых столетий. С одной стороны, это опера моцартианская. Одной из общепризнанных трудностей «Кавалера розы» является разговорность — в нем очень много диалогов, прямо как в операх Моцарта. А вальсовость этой оперы впрямую указывает нам на XIX век — время расцвета венского вальса.

Поскольку сам не являюсь венцем, я и не мог сделать этакую традиционную венскую постановку. Да я и не хотел этого, потому что такие спектакли кажутся мне шаблонными и слишком сентиментальными. Почему-то для многих режиссеров и певцов «венский» значит обязательно сентиментальный. А мне хотелось, чтобы спектакль был эмоционально сильный и свежий.

Я много работал в Вене и прекрасно знаю, что такое венский миф — миф города о самом себе. Вена представляет себя неким золотым шаром, внутри которого существует мир изысканных удовольствий, изящества и утонченности. Но как мы знаем, есть и другая сторона — гораздо более темная. Незадолго до написания «Кавалера розы» выходят труды Зигмунда Фрейда, который фактически пытается соединить эти две стороны Вены. Так что, решив ставить эту оперу, ни в коем случае нельзя забывать о том, что это произведение XX века. Во всех смыслах. Хотя Гофмансталь и поместил историю в век XVIII-й.

Я надеюсь, что нам удалось отразить обе стороны Вены, и темную тоже. Например, в традиционных постановках этой оперы уход Маршальши, которая оставляет Октавиана и Софи, представлен так, будто она, просто выбросив что-то, дальше продолжает жить своей жизнью. Но здесь должно быть что-то другое, что-то большее. Я думаю, что мы здесь должны поймать эту тьму под фривольностью венской жизни. Другими словами, я надеюсь, что мы не поддаемся тому образу Вены, который она сама о себе создает. Вена — это мыльный пузырь, который нужно проткнуть, чтобы он взорвался! И Гофмансталь со Штраусом сами подталкивают нас к этому.
Моим героем всегда был итальянский режиссер Джорджо Стрелер. В самом начале своей карьеры я увидел его «Короля Лира» и «Бурю», и эти два спектакля (оба на итальянском) навсегда остались со мной — как абсолютные эталоны режиссерской работы. Стрелер репетировал по шесть месяцев, причем, с первой же репетиции в его распоряжении были и костюмы, и декорации. Я всегда восхищался этой его способностью работать так долго над одним спектаклем. Я вот в таких условиях больше шести недель находиться не могу.

Чрезвычайно интересной оказалась моя работа с Андреем Тарковским — я был его ассистентом, когда он ставил «Бориса Годунова» в Лондоне в театре Ковент-Гарден. Мне было немногим больше двадцати. Это был очень эмоционально насыщенный период моей жизни… Тарковский дал очень много свободы. Дело в том, что до этой постановки он никогда не ставил оперу, и над «Борисом» работал так же, как над фильмом. А в кино работа над массовыми сценами поручается ассистенту режиссера. Вот так мне достались все хоровые сцены! Это было настоящее крещение огнем: 120 человек хора, 40-50 артистов миманса, балет и детский хор. Меня закалила эта работа. Когда тебя вот так бросают в воду, ты либо выплываешь, либо тонешь. И пару раз я уже почти захлебывался, но все-таки ухитрился выплыть.

Что я взял от Тарковского (хотя в наши дни подобный подход уже стал общим местом), так это тесную связь оперы с настоящим временем. Его «Борис Годунов» рисовал современную ситуацию русской жизни. Сейчас практически все оперные спектакли не только в России, но и во всем мире политически актуальны. Но у Тарковского подо всей этой политикой было что-то еще. Совершенно потрясающей в его спектакле была сцена в царском тереме. И дело там было не только в политической остроте, но еще и в глубинной духовной подоплеке, которая была скрыта под всей этой политикой. Вот эта острота и глубина и стали моим вдохновением.

Из интервью Александре Мельниковой

Объявлены лауреаты премии «Золотая маска» сезона 2015/16

19 апреля состоялась Торжественная Церемония вручения Премии «Золотая Маска». Она прошла на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Ведущие церемонии Анна Чиповская и Сергей Епишев. Церемония началась с минуты молчания в память о первом Президенте Фестиваля «Золотая Маска» Георгии Георгиевиче Тараторкине.

«За 23 года это была самая большая “Маска” — больше чем за три месяца у нас было более 220 показов спектаклей, включая все проекты, конкурсную и внеконкурсную программу. Главное назначение “Маски” – актуализация театрального пространства всей России», — отметила в приветственной речи директор фестиваля Мария Ревякина.

Лауреатами премии «Золотая маска» сезона 2015/16 стали

ОПЕРЕТТА–МЮЗИКЛ/СПЕКТАКЛЬ
БИНДЮЖНИК И КОРОЛЬ, Театр юного зрителя, Красноярск

ОПЕРЕТТА–МЮЗИКЛ/РАБОТА ДИРИЖЕРА
Андрей АЛЕКСЕЕВ, «Белый. Петербург», Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург

ОПЕРЕТТА–МЮЗИКЛ/РАБОТА РЕЖИССЕРА
Роман ФЕОДОРИ, «Биндюжник и Король», Театр юного зрителя, Красноярск

ОПЕРЕТТА–МЮЗИКЛ/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ
Мария БИОРК, Соня, «Преступление и наказание», Театр мюзикла, Москва

ОПЕРЕТТА–МЮЗИКЛ/МУЖСКАЯ РОЛЬ
Виктор КРИВОНОС, Аполлон Аполлонович Аблеухов, «Белый. Петербург», Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург

ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ/ЛУЧШАЯ РОЛЬ ВТОРОГО ПЛАНА
Владимир ГАЛЬЧЕНКО, Князь Серпуховской, «История лошади», Театр драмы им. М. Горького, Самара

БАЛЕТ/СПЕКТАКЛЬ
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА, Театр оперы и балета, Екатеринбург

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/СПЕКТАКЛЬ
ВСЕ ПУТИ ВЕДУТ НА СЕВЕР, Театр «Балет Москва», Москва

БАЛЕТ/РАБОТА ДИРИЖЕРА
Павел КЛИНИЧЕВ, «Ундина», Большой театр, Москва

БАЛЕТ–СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/ РАБОТА БАЛЕТМЕЙСТЕРА–ХОРЕОГРАФА
Антон ПИМОНОВ, «Скрипичный концерт №2», Мариинский театр, Санкт-Петербург

БАЛЕТ–СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ
Виктория ТЕРЕШКИНА, «Скрипичный концерт №2», Мариинский театр, Санкт-Петербург

БАЛЕТ–СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ/МУЖСКАЯ РОЛЬ
Игорь БУЛЫЦЫН, Меркуцио, «Ромео и Джульетта», Театр оперы и балета, Екатеринбург

ОПЕРА/СПЕКТАКЛЬ
РОДЕЛИНДА, Большой театр, Москва

ОПЕРА/РАБОТА ДИРИЖЕРА
Теодор КУРЕНТЗИС, «Травиата», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь

ОПЕРА/РАБОТА РЕЖИСCЕРА
Ричард ДЖОНС, «Роделинда», Большой театр, Москва

ОПЕРА/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ
Надежда ПАВЛОВА, Виолетта Валери, «Травиата», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь

ОПЕРА/МУЖСКАЯ РОЛЬ
Липарит АВЕТИСЯН, Шевалье де Грие, «Манон», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

РАБОТА КОМПОЗИТОРА В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Эдуард АРТЕМЬЕВ, «Преступление и наказание», Театр мюзикла, Москва

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРЕМИИ ЖЮРИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Спектакль «the_Marusya», Компания «Диалог Данс», Кострома
Спектакль «Геракл», Башкирский театр оперы и балета, Уфа

РАБОТА ХУДОЖНИКА В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Этель ИОШПА, «Саломея», театр «Новая опера», Москва

РАБОТА ХУДОЖНИКА ПО КОСТЮМАМ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Елена ТУРЧАНИНОВА, «Снегурочка», театр «Старый дом», Новосибирск

РАБОТА ХУДОЖНИКА ПО СВЕТУ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Роберт УИЛСОН, «Травиата», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь

ДРАМА/РАБОТА ХУДОЖНИКА
Николай РОЩИН, «Ворон», Александринский театр, Санкт-Петербург

ДРАМА/РАБОТА ХУДОЖНИКА ПО КОСТЮМАМ
Елена СОЛОВЬЕВА, «Корабль дураков», Театр «Грань», Новокуйбышевск

ДРАМА/РАБОТА ХУДОЖНИКА ПО СВЕТУ
Александр МУСТОНЕН, «Плешивый Амур», Московский театр юного зрителя

КОНКУРС «ЭКСПЕРИМЕНТ»
СНЕГУРОЧКА, Театр «Старый дом», Новосибирск

КУКЛЫ/СПЕКТАКЛЬ
КОЛИНО СОЧИНЕНИЕ, Продюсерский центр «КонтАрт», Санкт-Петербург

КУКЛЫ/РАБОТА РЕЖИССЕРА
Наталья ПАХОМОВА, «Сказка с закрытыми глазами “Ёжик в тумане”», Московский театр кукол

КУКЛЫ/РАБОТА ХУДОЖНИКА
Виктор АНТОНОВ, «Железо», Театр кукол Республики Карелия, Петрозаводск

КУКЛЫ/РАБОТА АКТЕРА
Анна СОМКИНА, Александр БАЛСАНОВ, «Колино сочинение», Продюсерский центр «КонтАрт», Санкт-Петербург

ДРАМА/ СПЕКТАКЛЬ БОЛЬШОЙ ФОРМЫ
РУССКИЙ РОМАН, Театр им. Вл. Маяковского, Москва

ДРАМА/ СПЕКТАКЛЬ МАЛОЙ ФОРМЫ
МАГАДАН/КАБАРЕ, Театр «Около дома Станиславского», Москва

ДРАМА/РАБОТА РЕЖИССЕРА
Андрей МОГУЧИЙ, «Гроза», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

ДРАМА/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ
Евгения СИМОНОВА, Софья Толстая, «Русский роман», Театр им. Вл. Маяковского, Москва

ДРАМА/МУЖСКАЯ РОЛЬ
Данила КОЗЛОВСКИЙ, Гамлет, «Гамлет», Малый драматический театр – Театр Европы, Санкт-Петербург

ДРАМА/ЖЕНСКАЯ РОЛЬ ВТОРОГО ПЛАНА
Елена НЕМЗЕР, Панталона, «Ворон», Александринский театр, Санкт-Петербург

ДРАМА/МУЖСКАЯ РОЛЬ ВТОРОГО ПЛАНА
Хольгер МЮНЦЕНМАЙЕР, Дьякон, «Жили-были», Драматический театр, Шарыпово

ДРАМА/РАБОТА ДРАМАТУРГА
Марюс ИВАШКЯВИЧЮС, «Русский роман», Театр им. Вл. Маяковского, Москва

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРЕМИИ ЖЮРИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И ТЕАТРА КУКОЛ
Актерский ансамбль актеров в спектакле «Три сестры», театр «Красный факел», Новосибирск
Игорь Волков, Виталий Коваленко, Елена Вожакина – актеры в спектакле «По ту сторону занавеса», Александринский театр, Санкт-Петербург

ПРЕМИИ «ЗА ВЫДАЮЩИЙСЯ ВКЛАД В РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА»
Айгум АЙГУМОВ, художественный руководитель Дагестанского музыкально-драматического театра им. А.П. Салаватова, народный артист РФ, лауреат Государственной премии Правительства Республики Дагестан.
Ирина БОГАЧЕВА, солистка Мариинского театра, народная артистка СССР, Лауреат Государственной премии СССР, Лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит» «За выдающийся вклад в театральную культуру Санкт-Петербурга».
Андрей БОРИСОВ, артист театра и кино, режиссер, народный артист РФ, заслуженный деятель искусств РФ и Республики Саха (Якутия), лауреат Государственных премий СССР и РФ, заслуженный деятель искусств Республики Алтай.
Резо ГАБРИАДЗЕ, грузинский кинорежиссер и сценарист, драматург, художник, скульптор, художественный руководитель Тбилисского театра марионеток.
Георгий КОТОВ, актер и режиссер Омского Музыкального театра, народный артист РСФСР.
Николай МАРТОН, актер Александринского театра, народный артист РФ.
Олег ТАБАКОВ, художественный руководитель МХТ им. А.П. Чехова, народный артист СССР, Лауреат Государственных премий СССР и РФ, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством».
Владимир ЭТУШ, актер Театра им. Евг. Вахтангова, народный артист СССР, художественный руководитель Театрального училища им. Б. Щукина.

ПРЕМИЯ «ЗА ПОДДЕРЖКУ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА РОССИИ»
Благотворительный фонд «Искусство, наука и спорт»

Дело Афанасьевой живет и побеждает: то, что долго не могли сказать, начали говорить

Преподаватель, кандидат исторических наук Ирина Канторович из Москвы написала еще одну статью на тему образования в России

Бюджеты, отданные в «кормление», ведут страну в пропасть. Открытое письмо министру образования

Ирина Канторович, преподаватель, кандидат исторических наук, Москва, Россия

17 АПР. 2017 Г. — Уважаемая Ольга Юрьевна!

Недавно в СМИ и в соцсетях прогремело адресованное Вам Открытое письмо профессора Веры Афанасьевой – об удручающем состоянии нашего образования, и вузов, в частности.

Ольга Юрьевна, я хотела бы сообщить, что главная причина этого негатива – то, что сейчас бюджеты вузов, школ, регионов фактически превращены в «кормления» для администраций. Вот история, рассказанная преподавателем МИФИ Татьяной Надточиевой: «В МИФИ, Москва, откуда я ушла на пенсию в 2011, ректор с гордостью докладывал общему собранию о “средней” по институту в 40 тыс.рублей. В ответ поднимались с мест академики и профессора, заслуженные мужи и требовали: “Покажите нам пальцем на тех, кто получает такие деньги!” Позднее институтские “умельцы-хакеры” взломали базу бухгалтерии и вынули оттуда расчетные листы самого ректора и его приближенных. Распечатали их и оклеили ими столбы и деревья на территории для ознакомления всех желающих. Так вот у ректора и компании зарплата за месяц доходила до 2-2,5 миллионов рублей, у рядовых едва ли 20-25 тыс.руб. У меня на момент ухода ставка была 7 тыс.р., потому я работала только на полставки 3,5 тыс.р, чтобы иметь время где-то что-то ещё ухватить».

И ситуация в МИФИ правило, а не исключение. Почему же возможна разница в зарплате руководителя вуза и профессора в сто раз?

Дело в том, что в 2008 году в РФ введена новая система оплаты труда в госучреждениях (НСОТ), предоставившая огромные права коллективу работников – с тем, чтобы можно было поощрять инициативных, активных работников и уйти от нивелировки в зарплате. НСОТ позволяет каждому коллективу утверждать собственное Положение об оплате труда. Это Положение может не соответствовать типовому или рекомендациям по разработке Положений: рекомендации носят именно рекомендательный характер, их необязательно соблюдать. Решением коллектива, который на практике голосует за все, что напишет администрация, принимаются ухудшающие права работников в разы Положения об оплате труда. И все по закону: юридически оспорить Положение об оплате труда, принятое коллективом, невозможно. Если же кто-то из работников попробует противостоять администрации – его цинично подведут под увольнение.

По ныне действующей системе все выделенные бюджетному учреждению деньги тратятся внутри него самого, при этом все сэкономленные (не потраченные на предназначенные цели) средства бюджетного учреждения направляются на формирование стимулирующей части фонда оплаты труда данного учреждения (см., например, https://dogm.mos.ru/upload/iblock/fa1/pp_m_1088_28_12_2010_r10.pdf
п.3 Постановления № 1088-ППО Правительства Москвы). Директор самоуправно решает, каким именно сотрудникам выплатить стимулирующие надбавки и премии. Согласно официальному ответу директора школы, в которой я работаю: “любая экономия, которая возникает из средств бюджетных источников, направляется на заработные платы сотрудников”. На практике стимулирующие львиной долей переходят в зарплатные выплаты администрации и близких к ней лиц.

Таким образом, руководитель сегодня имеет вполне ясный экономический мотив уменьшать объем работ (или, как теперь принято говорить, услуг), выполняемых его государственным (!) учреждением, а также сокращать размер зарплат сотрудников и принуждать их к увольнению, чтобы увеличить “экономию” и свои доходы. Пример – размер окладов и сокращение в Тюменской РЦБ Алтайского края:
https://drive.google.com/file/d/0B3MQtolFpAbsXzNCb0pkMkdKV2M/view
https://drive.google.com/file/d/0B3MQtolFpAbscnFkV3AtaFl5VUU/view

Наиболее наглядно механизм «экономии» представлен в четырехминутном видеоролике «Ответ Медведеву: Деньги есть!»
https://www.youtube.com/watch?v=IDYxC5Yu3hg

Подробнее о практике НСОТ см. Российскую общественную инициативу «Изменить систему оплаты труда в государственных учреждениях и органах власти РФ» https://www.roi.ru/32442 , Петицию «Ликвидируйте механизм присвоения бюджетных средств под маркой экономии» http://change.org/p/6782120 (подписало более 40 тыс. человек; в ответ на петицию осенью 2016 г. я получила из всех инстанций ответы, что никаких проблем с оплатой труда у нас в стране нет. Однако в марте 2017 года «работающие бедные» названы «уникальным явлением» РФ).

Необходимо отменить НСОТ и установить модернизированную Единую тарифную сетку. По ЕТС реальная зарплата (со всеми премиями и денежными поощрениями) руководителей и других администраторов должна быть не более чем в полтора раза больше зарплаты квалифицированного работника данной отрасли.

Необходимо изменить порядок финансирования бюджетных организаций: чтобы «сэкономленное» не оставалось в их бюджетах. Тогда руководители будут заинтересованы в том, чтобы выполнить госзадание в полном объеме и в том, чтобы заполнить все ставки штатного расписания (иначе ставки будут потеряны). Сейчас руководители бесконтрольно сокращают число работников и множат безработицу.

Необходимо ограничить сферу, которую организации могут регулировать самостоятельными локальными актами: сейчас именно локальными актами, а также согласованными с карманными профсоюзами Положениями работникам создаются все более тяжелые условия для работы.

Назначить выборы директоров во всех бюджетных организациях и отраслях, поскольку сейчас многие руководители бюджетных организаций проявили себя как коррупционеры. Их семейный бюджет настроен на миллионные зарплаты – у них кредиты и т.п. Ждать, что эти люди перестанут строить работу так, чтобы получить из бюджета максимальную личную выгоду, не приходится. При этом далеко не все способы «экономии» подпадают под закон, да и кто будет бороться с этой «экономией», вникая во все нюансы работы каждого коллектива?

Очень надеюсь, Ольга Юрьевна, что Вы согласитесь с тем, что практика НСОТ – корень многих социально-экономических проблем РФ, и поднимете вопрос об отмене НСОТ в правительстве.

16 апреля 2017 г., Пасха Автор инициативы и петиции И.В. Канторович

Источник публикации change.org

В Зальцбурге завершился юбилейный Пасхальный фестиваль

Премию имени Караяна получил 26-летний пианист Даниил Трифонов

Полувековой юбилей – серьезная цифра для любого фестиваля, тем более для организованного самим Гербертом фон Караяном. Юбилей отметили на широкую ногу – нынешний худрук Пасхального Кристиан Тилеман не только сам много выступает с возглавляемым им Дрезденским оркестром, он пригласил именитых коллег – Венский и Берлинский филармонические оркестры.

Тилеман продемонстрировал способность к широкому жесту, вызывающему уважение и восхищение. В 2013 г. берлинцы покинули Зальцбург, где их оркестр был фестивалеобразующим еще со времен Караяна; никто не ожидал их скорого возвращения, тем более что возглавляющего Берлинский филармонический Саймона Рэттла прежде не раз освистывали на местных оперных премьерах – дескать, симфонический он дирижер, и только.

Оценка суровая и несправедливая, хорошо хоть, что его выдающийся талант симфониста доказывать не нужно. Берлинцы исполнили Шестую симфонию Малера; такой сгусток мысли, такую энергию звука встречаешь в концертных залах не то что не каждый день, но даже не каждый год. Прочтение Малера Рэттлом контрастировало с концепцией Франца Вельзера-Мёста – Девятая симфония, исполненная им с Венским оркестром, напоминала скорее о хаосе мира, чем о способности художника сводить концы с концами, обнаруживая в итоге связи между разбросанными было осколками.

Впрочем, всегда можно сослаться на неудачную акустику – в одном из интервью Тилеман заговорил о неровном звукораспределении в Большом фестивальном дворце (это заботило еще Караяна). Соседние кресла могут находиться в разных акустических зонах, сказал Тилеман, впечатление от одного и того же исполнения у рядом сидящих слушателей бывает противоположным, с этим пора что-то делать.

Дело иногда в самих слушателях, но они в Зальцбурге подкованные, многие приезжают десятилетиями, несмотря на цены, которые достигают 490 евро за оперу, – в этом году Вера Немирова поставила «Валькирию» в старых декорациях Гюнтера Шнайдера-Симсена, полвека назад ею открывался первый фестиваль. Тогда против караяновского начинания выступала католическая церковь, начавшая переписку по поводу не только уместности вагнеровской тетралогии в дни Пасхи (либретто и впрямь далеко от канонического христианства), но и расписания. Священникам не нравилось, что концерты совпадали с праздничными службами, об этом напоминает юбилейная выставка в музее Зальцбурга. К выставке прилагался симпозиум по «Валькирии», фестиваль организовал и конференцию о цифровых технологиях в музыке Music Tech Conference. Шестизначную сумму на ее проведение, а также на приезд венцев и берлинцев предоставила вдова Караяна Элиет. Она и сама появилась на сцене, когда вручала премию им. Караяна, – точнее, у сцены, поскольку подняться наверх уже не смогла.

Премию получил новый любимец Зальцбурга – 26-летний пианист из Нижнего Новгорода Даниил Трифонов. Его каденции к 21-му концерту Моцарта для фортепиано поразили публику. Трифонов, приглашенный в этом сезоне Саксонской капеллой как Capell-Virtuos, уже играл под управлением Тилемана в Дрездене и Лондоне, в мае начнется совместное турне в Рим, Париж и Вену. Конечно, их подход к Моцарту настолько различен, что впору задаться вопросом, зачем такой союз возник, но искусство вправе экспериментировать и сочетать порой несочетаемое.

Трифонов участвовал и в «Концерте для Зальцбурга», проходящем для жителей города, цены на билеты здесь демократичны. За пульт собирался встать Жорж Претр, но после его кончины дирижировать решили Тилеман и Лоренцо Виотти. На этом концерте Элиет фон Караян и передала пианисту премию с чеком на 50 000 евро. Прежде ее вручали в Баден-Бадене, среди лауреатов был Валерий Гергиев, теперь премию перенесли в Зальцбург. Имя следующего лауреата уже известно, это виолончелистка Соль Габетта.

Источник публикации Ведомости, 19.04.2017, Алексей Мокроусов

Андрей Коробейников: «Я нашел удивительный рояль»

Андрей Коробейников уникальное явление в современном музыкальном сообществе. Пианист со своим неподражаемым почерком, он подтверждает известное выражение: стиль это человек. Его интерпретации у одних вызывают восторг, у других отторжение, но равнодушным они не оставляют никого. 24 и 25 марта Андрей Коробейников исполнил в зале воронежской филармонии вместе с академическим симфоническим оркестром и дирижером Владимиром Вербицким Второй фортепианный концерт Прокофьева. Ярко, мощно, мужественно, увлекая за собой в стихию прокофьевского движения и огня, пройдя над бездной этого восхитительно-опасного и трагического сочинения, помогая нам ощутить его вселенскую бесконечность и силу. Бесспорно, об этом выступлении стоит рассказывать внукам.

Наша беседа состоялась после репетиции. Улыбчивый человек в гримерке оказался совсем не похожим на того демиурга, который только что сидел на сцене за роялем. А заодно и на того странного бунтаря, о котором пишут журналисты.

Андрей, вы не первый раз в Воронеже, у вас есть ощущение этого города?

У меня есть свой взгляд на него, потому что все мои родственники по материнской линии из Белгородской области, и я знаю, если так можно выразиться, человеческую фактуру Черноземья, она родная для меня. Я был с концертами в Курске, Белгороде, Старом Осколе, Тамбове, Липецке. Воронеж больше, чем все эти города, и есть ощущение мощи города вполне себе столичного, а не какого-то уездного центра. Но вместе с тем ты видишь людей и характеры, которые произрастают из этого же Черноземья. Я всегда относился к этому региону, как к крестьянскому, но здесь был Мандельштам, и он писал удивительные стихи про Черноземье, про эти бесконечные га. И здесь родился и жил Платонов — любимый мой писатель.

Платонова мало кто любит даже из земляков.

Мне его творчество очень созвучно. Пожалуй, я соглашусь с Набоковым, что это один из самых потрясающих русских писателей. Потому что он сформулировал свой язык, и этот язык убедителен, естественен. Несмотря на то, что там нет ни одной обычной фразы, тем не менее, ни в одной фразе нет ни искусственности, ни натянутости. Платонов создал какое-то абсолютно свое искусство, и это величайший художник, который останется надолго. И тем более удивительно, что он был просто машинистом и работал на железной дороге, и такой гений в нем проснулся. И опять у меня ощущение совмещения жизни страны — обычной, связанной прежде всего с землей, здесь, в Черноземье — и высокого искусства, которое из его недр появляется. Потому что есть, например, город Петербург, где оно не из недр появляется, а потому что это конгломерат. Поэтому там по-другому воспринимаешь искусство. А здесь оно прорастает из земли. И Платонов — самый, пожалуй, яркий пример того, как из земли прорастает совершенно гениальное, высокое искусство.

Самый сложный, на ваш взгляд, фортепианный концерт в истории музыки?

Физически труднее всего играть концерты, где практически нет отдыха. И это, наверное, Третий концерт Прокофьева. Там колоссальная концентрация, поэтому его сложнее играть, чем, допустим, Третий концерт Рахманинова. А по тонкости работы с оркестром самый трудный — это, конечно, Второй концерт Прокофьева и, пожалуй, Четвертый концерт Рахманинова. Там нужно чувствовать изменения каждого полутакта, каждой фразы. Там нет солиста и подчиненных, у всех важный материал. И все очень заводятся и играют, как чувствуют, и это правильно. Нужна постоянная художественная концентрация, чтобы не потерять этот нерв, это магическое чувство, что сейчас создается какая-то другая реальность. Конечно, есть еще Пятый концерт Бетховена и Второй концерт Брамса: очень масштабные концерты, которые не назовешь легкими. Но в Четвертом Рахманинова и во Втором Прокофьева, если ты действительно чувствуешь эту музыку, то настолько заводишься, что, конечно, не сходишь с ума в буквальном смысле, но в образном — точно. И при этом нужно еще иметь взгляд дирижера и  симфониста, чтобы получилось целое и все детали.

А вы не задумывались о дирижировании?

Я года два немного занимался дирижированием и несколько раз выступал в концертах, но, чем дальше, тем больше, понимаю, что это отдельная профессия. Сейчас многие солисты стали дирижировать и, к сожалению, очень немногие из них делают это по-настоящему. А мне повезло работать с потрясающими дирижерами. И я понимаю, насколько они знают все секреты этой профессии. Когда играешь с Юрием Темиркановым, например, понимаешь, что ты со своей пианистической колокольни не можешь настолько знать оркестр. Я не зарекаюсь. Но вполне осознаю, насколько это колоссальная задача: не только художественная, а еще и работа с людьми. Нам, пианистам, очень повезло: мы привыкли работать сами по себе. Все-таки половина выступлений — это сольные концерты. Ты выходишь, ни от кого не зависишь, играешь, и на тебе вся ответственность. А работа с людьми — это совершенно другая работа, и ею тоже надо овладевать многие годы.  И, конечно, у всех великих дирижеров есть загадка рук, их энергетики. Поэтому этот мир манит, но пока что просто нет времени.

Вы постоянно в разъездах. А где чувствуете себя дома? Есть такое место, где можно свернуться калачиком?

Да, я нашел свое место в Петербурге.

Любимый город?

Этот город, как выдающийся музыкант в ансамбле, все время дает какие-то новые идеи. Он неисчерпаем на вдохновение. Я живу в центре, на улице Чайковского. И я нашел удивительный рояль. Вкупе со сводчатыми потолками он звучит феноменально. Это уже даже не работа: просто сидишь и получаешь огромное удовлетворение. У меня есть и другие места, которые я могу назвать домом, но самое мое находится там.

Ваша мама много сделала, чтобы вы состоялись. Чем вы ее сейчас радуете?

Надеюсь, что радую. Она живет в Москве. Я ее достаточно часто вижу. Она уже несколько лет не работает, делает то, что ей нравится. Рисует, спортом занимается.

Ходит на ваши концерты?

Естественно. Единственное: она перестала меня критиковать. Я даже стал волноваться. Она всегда была чрезвычайно суровым критиком. В последнее время ей как-то все стало нравиться.

А у вас есть суровые критики?

Да, это один из моих учителей, которому я очень благодарен. Он во многом меня сформировал. Это Рустем Гайнанов, московский пианист, я учился у него с 12 лет, он ученик Александра Саца, как и Борис Березовский.  И он как-то сказал мудрую вещь: зачем говорить «хорошо» или «плохо»? Он так и преподает.  Например, когда я учился в Лондоне, мне все время говорили, что я играю гениально, потому что у них так положено: первые и последние пять минут урока хвалить.

Это такая методика?

Это чуть ли не под защитой закона. Если нет похвальбы в начале и в конце занятия, то педагога могут засудить.

То есть, ученик имеет право сказать: это мое дело, как я играю на рояле?

Нет, педагог в середине урока может сделать какие-то замечания. Но в начале и в конце я насчитал штук тридцать английских слов, выражающих восторг. А в нашей стране есть профессора, которые, наоборот, только ругают. И многим это нравится.

Но ученик в любом случае должен в какой-то момент оторваться от педагога. Когда вы почувствовали, что можете работать самостоятельно?

Из-за того, что у меня в детстве было много педагогов — так решила мама, у меня всегда был выбор. Естественно, все говорили немножко разные вещи. Концертов тоже было достаточно, не так много, как сейчас, но некоторое количество, и, соответственно, ты уже сам выбираешь. А когда ты сам выбираешь, тебе это нравится. И потом, если у тебя засела какая-то идея, ты уже не можешь от нее отказаться. Все мои педагоги знают это. Даже если говорят: «Ну, это что-то странное, зачем?». А я говорю, что хочу вот так. Я стараюсь представить, почему все-таки композитор это написал. Потому что композитор тоже, в принципе, интерпретатор. В том смысле, что к нему идет какая-то мысль, и он над ней работает. Думает, как ее выразить. И я надеюсь прикоснуться именно к тому состоянию и к той энергии, которая идет к композитору. Серьезная классическая музыка тем и велика и уникальна, что это какой-то удивительный способ прикоснуться к сверхъестественному.

Безумно сложно, хотя это — главная задача.

Это главная задача, потому что текст ты понимаешь, условно говоря, когда слушаешь, как композитор играет свое сочинение в разные годы. Например, с Рахманиновым это можно сделать: есть записи, и ты видишь, как совершенно по-разному он играет в разные годы. То есть, нет ничего законченного. Есть эта энергия, и есть ее варианты воплощения. Как известное стихотворение Пушкина «Мороз и солнце, день чудесный». Есть черновик, по которому видно, сколько он работал над первыми двумя фразами.

Некоторые исполнители говорят, что во время репетиции получается лучше.

У меня так никогда не бывает. На репетиции ты выкладываешься, но на концерт ты выходишь с каким-то новым окрылением. Понятно, что бывает по-разному: это вопрос случая, вопрос дня: когда-то этот подъем больше, когда-то меньше. Многое зависит от публики, от ее состояния, идет или не идет этот ток. Актеры тоже чувствуют, как их слушают: насколько работают эти энергетические потоки, насколько они чисты, и так далее. Сцена — это как алтарь. И ты — как священнослужитель выходишь, и через тебя должна идти музыка. Для меня в концерте всегда есть какая-то частичка священности.

Спасибо вам за эти слова. Для меня очевидно, что исполнитель выходит на сцену с проповедью. Этот посыл редко можно услышать у исполнителей вашего поколения. Сейчас на концертах классической музыки есть момент зрелищности, шоу. Некоторые музыканты даже говорят, что сорок минут наблюдать за человеком, сидящим на сцене в одной позе — это скучно.

У классической музыки есть еще одна проблема — это музейность. Мне чужд и академизм, и шоу. Я абсолютно верю в силу музыки, которую играю, поэтому никакого шоу не нужно. И еще сегодня много конкурсов. Мне кажется, система конкурсов направляет молодых музыкантов в сторону академизма, то есть в сторону музейности. А музыка предназначена все-таки для исполнения, а не для воспроизведения. Например, Рахманинов в 1919 году, когда только уехал из России, играет до-диез-минорную прелюдию совершенно необычно. А потом, уже в 1939 году, играет ее так, как мы больше привыкли. В 19-м она у него на этом заостренном, воспаленном нерве утраты, которая только что произошла, звучит совершенно феноменально, там совершенно другой трагизм, чем потом. И ты понимаешь, что исполнение должно состояться здесь и сейчас. Оно зависит и от публики, и от зала, и от акустики, и от рояля. И слава Богу, потому что каждый раз это должно звучать по-новому.

За роялем вы высказываетесь, на мой взгляд, очень по-русски. Для вас принципиально, где жить?

Для меня достаточно принципиально. Допустим, когда я был в Лондоне, мне очень везло там. Я не могу ничего плохого сказать ни об Англии, ни об англичанах. Гостеприимство по отношению ко мне было феноменальным. Более того: я себя там очень хорошо ощущал, это мой город. Но в какой-то момент я начал чувствовать в ребятах, которые там долго находятся, этот конфликт. Они уже не русские, не наши по логике мышления. Но и не до конца англичане. То же самое видишь во Франции, в Германии. У меня где-то через месяц пребывания на западе начинается небольшая истерия: я начинаю читать по-русски, петь русские песни. Я помню, было у меня турне где-то полтора года назад по Англии. Две недели. И вот я куда-то еду, и вокруг такие пейзажи, как у Гейнсборо. А у меня вдруг — это уже был конец турне, перед последним концертом, я вроде должен настроиться на Элгара, на Генделя — а у меня в голове звучат «Валенки» в исполнении Руслановой. И я понял, что мне надо жить в России и ощущать себя дома. Я выезжаю, конечно, с удовольствием, но мне очень важно находиться здесь. И, кстати, от места многое зависит. Даже такой композитор, как Скрябин, казалось бы, очень абстрактный, у него свой мир абсолютно, но это все равно очень московская музыка того периода. Это Трубецкой, это Бальмонт, это арбатские переулки, волшебство той Москвы, которую мы найдем у Цветаевой, и так далее. То же самое — Петербург, Воронеж. У каждого города своя жизнь, и это важно. Достаточно приехать к Чайковскому в Клин, где он в последний год писал Шестую симфонию. Ты видишь эти клочки на его столе, на которых быстрым почерком записана кульминация, и понимаешь, что вид на этот парк, вот это окно — это тоже имеет значение.

В России к вам неравнодушны. Наверное, это хорошо, когда к человеку относятся либо с горячей любовью, либо, наоборот. Говорят, что вы — странный пианист.

Либо странный, либо — так нельзя играть. Я тоже к искусству отношусь достаточно резко: либо мне нравится, либо нет. Но мне всегда непонятны обвинения в эпатаже. Я вам даю честное слово, что эпатаж мне абсолютно чужд. Я всегда стараюсь идти от своего ощущения музыки. Собственно, я только передаю те вещи, от которых сам получаю огромное удовольствие.

Вы уже около пятидесяти стран посетили с концертами, а кто из иностранных слушателей вас поразил своей реакцией?

Самые эрудированные слушатели — это не обязательно самые чувствующие, но самые эрудированные — конечно, в Австрии и Германии. Даже с Францией и Англией это не сравнимо. Там невероятное количество любителей, которые разбираются в музыке до деталей. Классическая музыка там живет на каком-то ином уровне. Она уже вплетена в быт образованных людей. В России, наоборот, встречаются глубоко чувствующие люди. После концерта получаешь такие письма, с такими мыслями…

Пишут от руки?

Ну, сейчас меня легче найти в социальных сетях. Пишут и на бумаге, стихи пишут. У нас, конечно, уникальная публика в том плане, что у нее такие глубокие ассоциации. А что касается неевропейских слушателей, например, у японцев совершенно удивительное ощущение трагизма. И лиризма. Они немножко более статичны, чем европейцы, там меньше диалектики развития. А вот эти состояния им очень близки. Поэтому там любят Чайковского. Но, мне кажется, они ближе к его лирической стороне, нежели к огромным симфоническим формам, колоссальной палитре образов. А в Южной Америке народ очень музыкальный, но у них все основано на мелодии, поэтому они безумно любят Рахманинова. А мы Рахманинова любим за ностальгию, может быть, больше всего.

Не буду спрашивать о вашем любимом композиторе. Но бывают в жизни человека периоды, когда он кем-то «болеет». Поэтому сформулирую вопрос так: кто для вас сейчас самый близкий автор?

Я практически не играю сочинения, которые бы я не любил. Понятно, что сейчас мне близок Прокофьев периода Второго концерта. Что касается последних «заболеваний», я всегда избегал сонаты Листа, а в прошлом году посетил его дом в Веймаре, где он прожил последние 25 лет жизни. Я там был один, и вдруг у меня пошли куски сонаты, как я их слышу. И я безумно заболел Листом. В этом году я особенно не могу напиться «Гольдберг-вариациями» Баха. Буду их несколько раз играть в концертах.

Вы со стороны кажетесь очень добрым человеком. А что вас может растрогать до слез?

Я, на самом деле, достаточно сентиментальный, и всегда таким был. Поэтому растрогать меня может многое. Возможно, не как в XIX веке, как пишет Чайковский, что проходит какой-то обычный день, потом, как обычно, поплакал. Но это важно. Потому что люди от таких эмоций становятся чище, честнее. В наше время глобализированная волна прогресса настолько поглощает людей, что они уже не думают, кругом вот эти шаблоны, шаблоны, шаблоны. А нужно иметь свой взгляд и не пожирать все, что приносит эта глобальная медийная волна. Важно сохранить индивидуальное мышление каждого человека.

Беседовала Елена Фомина, Этажи, Воронеж, март 2017

Дмитрий Черняков: «Я ставлю русские оперы не потому, что я из России»

Перед премьерой в Парижской опере Дмитрий Черняков рассказал Алексею Тарханову о «Снегурочке» и других русских операх за рубежом.

— Как вам удалось уговорить Парижскую оперу на «Снегурочку»? Вещь не такая известная, очень русская, настоящий славянский шкаф.

— Мне как раз интересно рассказывать о том, чего не знают. Можно соревноваться в известном, это тоже интересно: «Евгений Онегин», «Тристан и Изольда», но эти вещи и без меня никуда не денутся со сцены. А вот «Снегурочку» в Париже не видели с прошлого века. Когда Стефан Лисснер собирался занять пост интенданта парижской оперы, он мне позвонил. «Нам нужна русская линия. Ты так это любишь. Вот у тебя был Римский-Корсаков, “Сказание о граде Китеже” в Амстердаме, давай его повторим». Потом решили взять что-нибудь поменьше. Сошлись на «Иоланте», а потом придумали дополнение в виде балета. Но «Китеж» все равно над нами висел. А потом подумали: много раз он уже был и тут и там. Пусть будет Римский-Корсаков, но другой.

— И возникла «Снегурочка»?

— И возникла «Снегурочка», которая не шла здесь с 1908 года. Да и тогда это была постановка на сцене Opera Comique, на французском языке с сокращениями. Есть еще запись на Radio France 1950-х годов, та же французская компакт-версия. Это не очень серьезно. Мне всегда казалось, что у Римского-Корсакова три выдающиеся вещи. Я делал «Сказание о невидимом граде Китеже» и делал «Царскую невесту». Мне хотелось завершения, и вот «Снегурочка» сама плывет мне в руки. Римский-Корсаков малоизвестен на Западе как оперный композитор. Он для них такой, этнический автор. Но есть же пример Яначека, которого так же держали в восточно-европейской резервации, не знали, а теперь он повсюду. Мне хотелось, чтобы так случилось и с Римским-Корсаковым. Чтобы его взяли в большой клуб.

Сцена из оперы "Снегурочка", Парижская опера, 2017, реж. Дмитрий Черняков. Фото © Elisa Haberer/OnP

— Неужели самого факта постановки для этого достаточно? Ну не шла «Снегурочка» раньше и не будет идти потом, как ее ни зови.

— В Снегурочке много ролей, и я с самого начала хотел интернациональных певцов, больших имен, тех, которые поют в «Дон Карлосе», в «Трубадуре» в «Богеме» и которых в русскую оперу обычно не назначают. В русскую оперу берут русских. А я хотел вывести на сцену большой состав для большой итальянской или французской оперы. Пусть они свои натренированные на Верди голоса подарят Римскому-Корсакову, пусть споют по-русски. Это еще и для публики важно: большие певцы, значит стоящая вещь.

— Но ведь и для вас эта опера что-то значит, она же вам нужна все-таки не для коллекции?

— Это необычная опера. И для композитора, и для Островского, который написал «Снегурочку» в 1873 году. Знаете, как это было? Малый театр был закрыт на ремонт, и труппа выступала в Большом — можете ли вы это сейчас представить? Дирекция решила сделать феерию с участием певцов, танцоров и драматических актеров. Чайковский написал тогда музыку к драмспектаклю, а менее чем через десять лет Римский-Корсаков написал оперу.

— Как ее воспримут французы: неужели как Астерикса с Обеликсом? Берендеи, весна-красна, девочка-снегурочка, какой-то абрамцево-талашкинский Дисней. Что вам этот Ярило?

— В грубом искусстве театра зритель не все видит. Но для меня важно, чтобы мелочи со мной говорили подробно. Я никогда не приму на веру какие-то обстоятельства, пока не пойму, кто такая Весна или Леший, почему они так выглядят, почему они так называются. Мне нужно всё-всё понимать, чтобы всё стало мясисто. Это легче для фантазии, тогда видишь, как расшивать. Ведь часто опера приходит к нам из уже мертвого театрального мира, разве что музыка жива. Раньше я писал большие тексты — инструкции по пользованию спектаклем, теперь бросил, он должен говорить сам, если этого нет — это мой промах.

Сцена из оперы "Снегурочка", Парижская опера, 2017, реж. Дмитрий Черняков. Фото © Elisa Haberer/OnP

— С чего начинается ваше понимание? С театральной библиотеки? С архивов? С записей?

— Да нет, если взять произведение разумом, можно продвинуться, конечно. Можно узнать и прочитать тонны всего, но главное не это, а интонация, которая вдруг приходит к тебе благодаря какому-то инстинкту, а совсем не потому, что ты потратил время на книги и архивы. Когда появляется интонация, все решается сразу. Я пытаюсь к ней прислушаться и ее не потерять. Мечтаю выработать инструмент ее гарантированного прихода. Дедлайн тут не поможет, я все дедлайны срываю. Для меня главное — что в тот момент, когда я приношу свои идеи, они должны меня сделать счастливыми. А если нет этого захлеба, то никакой дедлайн меня не заставит работать быстрее.

— Для вас важна интонация всей вещи, или среди ваших постановок есть такие, в которых для вас действительно важны лишь несколько моментов, вот ради них вы всех и гоните на сцену?

— Ну конечно, есть вещи, которые я делаю не потому, что они целиком прекрасны. А потому, что в них, как в «Снегурочке», есть несколько драгоценных для меня моментов. Вот в четвертом акте сцена с матерью, которую я помню с детства, из старых оперных спектаклей. С 13 лет чувствую такой эмоциональный ожог. Есть несколько таких воспоминаний или сцен, которые для меня являются магнитом в «Снегурочке». А вот «Китеж» — весь магнит, целиком, поэтому я его и повторяю все время.

— Вы ждете, что люди придут к вам как на итоговую работу, подготовившись и обложившись литературой, а на самом деле для многих с ваших постановок начинается история русской оперы, они от вас отматывают ее назад.

— Не знаю, я только сейчас это от вас услышал. Меня спрашивали: «А ставил бы ты “Снегурочку” в Саратове так же, как в Париже, или иначе?» Ставил бы точно так же. Я не понимаю, кто мой зритель. Сколько раз я ошибался, предвкушал, как все сойдется, сложится в правильный пазл: зритель, время, театр, события и мой спектакль, а не получалось.

Сцена из оперы "Снегурочка", Парижская опера, 2017, реж. Дмитрий Черняков. Фото © Elisa Haberer/OnP

— Вы оказались сейчас полномочным представителем русской оперы на Западе. Вы же не строили на это планы, наверно, даже сопротивлялись, говорили «Нет, нет и нет!»?

— «Нет, нет и нет» я не говорил. Я не строю планов на жизнь, всё само к этому текло и притекло. Признаю, что для многих я представитель русской оперы. Я не хочу их разуверять, потому что мне это нравится. Я ставлю русские оперы не потому, что я из России, а потому что я их люблю. Это всегда было моим желанием, я никогда не считал, что меня помещают в резервацию, я ставил Вагнера, Верди, Берга и так далее. Мне очень нравится, что я могу преподнести многие вещи, которые мы знаем с детства, а здесь их и не слышали, как ту же «Снегурочку». До того как мы поставили с Баренбоймом «Игрока» в Берлине, это была малоизвестная «русская опера», которую привозили к ним на гастроли, в основном из Мариинского театра. Теперь опера Прокофьева даже без русских солистов и русских театров идет везде — в Ковент-Гардене, Франкфурте, Вене и Амстердаме. Когда я думаю, что это и благодаря нашему спектаклю, я чувствую себя очень довольным.

— Такова теперь ваша цель? В России вас считают нарушителем правил и грозой русской оперы, а на Западе вы ее пропагандист и миссионер?

— Я считаю это своей миссией, как ни противно само слово, которое отдает чем-то посольским, патриотическим. Это не «распространение» и не «пропаганда», это абсолютно моя личная миссия, которая связана с тем, что я знаю и люблю с детства. Многие в мире этого не знают, а мне очень хочется этим поделиться. И когда они меня слышат, я рад и думаю, что силой собственной страсти заставил людей узнать что-то новое. Есть мои игрушки, в которые я играл с детства, и я хочу, чтобы и другие их видели.

ОП хочет защитить чувства всех граждан

Нормы закона «О защите чувств верующих» распространят на светские объекты

Музеи, театры и прочие общественно-культурные пространства защитят от скандальных выходок агрессивной общественности. Комиссия по гармонизации межнациональных и межрелигиозных отношений ОП РФ утвердила концепцию закона «О защите высокозначимых нравственных ценностей». Документ предусматривает административную ответственность за нарушение правил поведения в учреждениях культуры, национальных и исторических памятниках и религиозных сооружениях. По сути, предложено распространить на светские объекты нормы закона «О защите чувств верующих».

Документ появился после серии громких скандалов, когда активисты требовали закрыть выставки, запретить театральные постановки и не допустить в прокат фильмы. В концепции законопроекта, которая до конца весны будет направлена в Госдуму, говорится, что меры за оскорбление религиозных чувств верующих необходимы, но недостаточны.
«Санкции связаны с субъективной стороной деяния и соответственно ведут к спорам относительно того, являлось ли совершенное деяние реальным оскорблением или может быть отнесено к вполне допустимым действиям, связанным, например, с художественным творчеством», — поясняется в концепции закона.

Документ предлагает выделять на территории России социальные пространства с особым статусом — «специально предназначенные для осуществления деятельности, неразрывно связанной с напряженными нравственными и эмоциональными переживаниями, с высокозначимыми нравственными ценностями».

На входе в такое пространство, а проще говоря — в музей, театр или выставочный зал — их хозяева могут размещать собственные правила поведения с предупреждением о санкциях. Их нарушение, согласно концепции закона, фактически приравнивается к нарушению законодательства. «Основным критерием нарушения законодательства является объективно фиксируемый факт нарушения заранее установленных требований, о наличии которых были заранее информированы все потенциальные посетители соответствующих пространств», — говорится в документе.

По замыслу общественников, социальные пространства будут гарантировать, что в их границах не будут совершаться действия, противоречащие их исходному предназначению и оскорбляющие чувства участников.

При этом требования, которые будут висеть на входе в театр, музей или храм, должны быть зарегистрированы уполномоченными органами и доведены до всех посетителей.

Статус социального пространства артисты, художники, сотрудники музеев и религиозные деятели должны получать по определенной процедуре. С инициативой организовать такое пространство могут выступить Общественная палата РФ, централизованные религиозные организации, национальные культурные автономии, общероссийские общественные организации и объединения, творческие союзы. После этого, согласно концепции, должна быть проведена экспертиза, органы юстиции должны дать заключение, после чего муниципальные или региональные депутаты это пространство зарегистрируют.

— Это единственный способ обеспечить защиту нравственных чувств всех, — прокомментировал «Известиям» председатель комиссии по гармонизации межнациональных и межрелигиозных отношений Иосиф Дискин. — Не надо спорить, оскорблены чувства или не оскорблены. Пересек пространство, где действуют свои нормы и тебя о них предупредили, — ты оскорбил чувства людей, если эти нормы нарушил. Люди могут сказать: «А это у нас мастерская. И никакие посторонние сюда влезать не должны. Это не общественное место, и мы организуем показ только для тех, кого мы зовем». Художник говорит: «Это мое пространство, туда не лезьте». Или исполняют Реквием Верди. Люди глубоко переживают. В этот момент звучит мелодия мобильного телефона «Мурка». Сотни людей психологически травмированы, а некоторые, особо чувствительные, которые привыкли, что филармония — это святыня, начинают нервничать, у них чуть ли не инфаркт.

Зампредседателя комиссии муфтий Москвы, Центрального региона и Чувашии Альбир Крганов сообщил «Известиям», что экспертам предстоит решить еще ряд спорных вопросов.

— С одной стороны, хорошо, что мы определим перечень социальных пространств. Но не будет ли так, что мы на законодательном уровне даем право устраивать в каких-то из них, скажем так, полную вакханалию. Есть и другие аспекты: мы не можем выборочно давать возможность устанавливать правила представителям только одной религии. Тогда придется давать такие возможности всем религиозным организациям, — отметил он.

Альбир Крганов также высказал сомнение, что в стране найдется достаточно авторитетных экспертных инстанций, чтобы определять социальные пространства, которые будут наделяться особым статусом.

Источник публикации Известия