Погоня за Хиршем: кто остается за бортом преподавания

Интервью опубликовано на портале Православие и мир в июле 2016 года

“Правмир” продолжает рассказывать о процессах, которые происходят в современном российском образовании. Зачем ученому называть десять строчек научной статьей? Почему интернет – это современный партком? Сколько студентов правильно напишут слово “апелляция”? Об особенностях реформирования высшей школы доцент РАНХиГС Ирина Дуденкова беседует с членом-корреспондентом РАН, деканом философского факультета МГУ, профессором Владимиром Мироновым.

«Мы заплатили, а сын получает тройку?»

— Сейчас много говорят о том, что реформы, которые продолжаются уже более двадцати лет, и более всего массовизация и коммерциализация высшего образования, радикально меняют формат общения между преподавателем и студентом. Что это, на ваш взгляд, значит и в чем проявляется?

— Это действительно так. Раньше преподаватель выступал по отношению к студенту скорее как наставник и в некоторых случаях видел в студенте или аспиранте напарника по научной проблематике. Это было сопряжено с обоюдным чувством доверия друг к другу. Даже в достаточно жесткое в идеологическом смысле советское время на факультете между, например, научным руководителем и студентом часто возникало особое смысловое пространство, в рамках которого обе стороны были очень откровенны и открыты.

Сегодня меняется тип взаимоотношений, преподаватель воспринимается как «продавец» на рынке образовательных услуг. Ряд студентов и уж особенно родителей контрактных студентов чувствуют себя в рамках таких взаимоотношений весьма комфортно, пишут жалобы на факультет или преподавателя, мотивируя это тем, что какие-то образовательные услуги не были оказаны.

Я как декан, в ситуации отчисления контрактного студента, часто слышу от его родителей: «Мы привели к вам своего ребенка, оплатили обучение, а он не может сдать экзамен. То есть вы не выполняете договор по оказанию услуг». Получается, меня обвиняют в том, что я, как в магазине, обвесил покупателя. Хотя условия договора не предусматривают конкретную оценку. Но логика родителей — другая: мы платим хорошие деньги, значит, нам должны обеспечить качество. Если студент знает на “тройку”, это вы, преподаватели, не смогли его обучить на “пятерку”.

Преподаватели сегодня становятся осторожнее в коммуникации. Это парадокс. Да, раньше меня могли вызвать в партком и сделать замечания за какие-то «идеологически невыдержанные фразы». В этом, конечно, тоже не было ничего хорошего. Однако это ограничивалось пространством факультета, к тому же мы, молодые преподаватели, не очень обращали внимание на такие замечания. Главное, что внутри мира «студент-преподаватель» мы могли свободно говорить обо всем.

Сегодня, в каком-то смысле, функцию парткома стал выполнять интернет. Могут записать вашу фразу, вырвать ее из контекста, разместить в социальных сетях. Уже известны случаи, и кстати, не только в нашей стране, настоящей травли преподавателей. Такое было в Германии, когда студенты обвиняли педагогов в излишне левацких или, напротив, правых взглядах. Такой виртуальный партком – очень удобное средство манипуляции, которое не прочь использовать чиновники от образования в качестве механизма давления.

Кстати, именно поэтому я противник трансляции защит диссертаций в интернете. В общественных науках диссертация может быть сопряжена с критическим отношением, например, к власти – это часть научного дискурса, в котором должны разбираться прежде всего сами учёные. Трансляция нарушает условия нормального научного диалога.

— А как-то еще влияет интернет на взаимоотношения преподавателей и студентов?

— Конечно, раньше преподаватель был, условно говоря, носителем той информации, которой не было у студента: либо знал, где ее найти, либо имел ее в своей голове. Сегодня же студент, умеющий находить нужные сведения в интернете, может превосходить педагога по имеющейся у него информации. В современных условиях преподаватель должен это учитывать и использовать новые возможности, не сводя свою деятельность к ретрансляции имеющихся у него знаний.

Но здесь есть одна опасность, особенно на ранних стадиях обучения, когда происходит формирование внутреннего мировоззренческого каркаса молодого человека. Например, ученик 1-2 класса заинтересовался Великой Отечественной войной. Зашел в интернет и нарвался на изложение событий Виктором Суворовым (автор книг  “Аквариум”, “Ледокол” и т.д.). Нет гарантии, что он на этом не прекратит свой поиск и война не останется в его голове в такой интерпретации.

Это касается любой информации, просто относительно истории это проявляется в наибольшей степени. Значит, педагог должен научить искать и сравнивать, выбирать более аргументированное изложение. В этом смысле, единый учебник на фоне возможностей интернета, не является гарантией восприятия истинных идей. Напротив, он будет стимулировать поиск альтернативных и не всегда верных точек зрения. Мы должны доверять учителям.

В вузе лектор тоже перестает быть носителем информации, и на первый план выходят яркость фигуры преподавателя, его взгляда, его лекций и семинаров. Педагог должен оставить за собой право мудрого наставничества. Но нас все больше толкают в массовость, не учитывая, что преподавательский труд уникален.

ЕГЭ нанес разрушительный и страшный удар по мотивированности студентов. У нас был случай, когда абитуриентка записалась на тридцать факультетов нашего университета — от мехмата до филологического. Какая здесь мотивированность, кроме желания поступить хоть куда-нибудь? Потом сделали ограничение в пять факультетов, но это тоже странно. Неужели абитуриент не может выбрать конкретный факультет, на котором он мечтает учиться? Либо не мечтает, либо превалирует сам фактор поступления, хотя бы, например, чтобы не попасть в армию.

В прошлом году был случай, который у меня до сих пор перед глазами: две девочки, как раз очень мотивированные, набравшие хорошие баллы, сидят под дверью приемной комиссии и не знают, прошли или нет. Поскольку у нас дополнительный экзамен и общий результат складывается из его итогов и результатов ЕГЭ, то общий проходной рейтинг появляется в самом конце. Соответственно, наш дополнительный экзамен совпадает с экзаменом на юридическом факультете. Кто-то из не прошедших на юридический факультет переносит сумму результатов на наш и в дальнейшем зачисляется, вытеснив наших мотивированных абитуриентов (которые, впрочем, могут нести документы на другой факультет). Соответственно, среди будущих философов всегда есть прослойка ребят, поступивших именно таким образом. Некоторые из них потом стараются перевестись или перепоступить на свой факультет.

В связи с реформой понижается уровень школьного образования. Ребята в этом не виноваты, поскольку школа уже стала системой своеобразного натаскивания на сдачу ЕГЭ. Есть случаи, когда люди с высоким баллом по русскому языку, оказываются неграмотными. У меня недавно студенты писали апелляции, и только в одном из пяти случаев слово «апелляция» было написано правильно.

Еще будучи проректором, я был серьезным противником Болонской системы, потому что массовизация образования у нас и в Европе — это разные вещи. Им нужно было решить проблему с нарастанием миграционных потоков молодых людей, «убрать с улицы», а для этого надежнее всего включить их в систему образования. Массовое образование выступало как форма социальной адаптации. В образовательный процесс включают всех, а дальше — перемелется: кто-то замуж выйдет, кто-то работать пойдет, кто-то будет дальше учиться. Такое высшее образование не может быть качественно однородным и вообще высококачественным.

— То есть все-таки из двух противоположных ориентиров, между которыми зажата современная высшая школа, массовизация и элитарность, большим злом вы считаете массовизацию?

— Ни один престижный вуз ни в Германии, ни, допустим, в Англии не принимает по результатам экзамена типа ЕГЭ. К тестированию обязательно добавляется что-то еще. Вот вам и ответ. Должны быть разные векторы реализации образования. Где-то и ЕГЭ достаточно, где-то можно, может быть, брать по росту или весу. Но должны быть университеты, которые сами определяют критерии поступления в них. Частично, но недостаточно, это реализуется в особом статусе Московского и Санкт-Петербургского университетов, но мы опять же связаны теми стандартами, которые даются государством. У крупнейших вузов, на мой взгляд, должна быть возможность от этих норм отходить. Как однажды хорошо сказал наш ректор В.А. Садовничий, если бы в советское время были жёсткие стандарты по математике, то не было бы различия между московской и ленинградской научными математическими школами.

В нашем образовании введение бакалавриата и магистратуры порождает парадоксальные вещи. Допустим, бакалавр на нашем факультете получил диплом, и он думает: «А зачем мне быть магистром по той же специальности? У меня уже есть высшее образование». И он идет в другую магистратуру, а к нам приходит бакалавр с другого факультета. И получается, что человек, который не получил базового философского образования, но два года проучился у нас в магистратуре — а фактически меньше, поскольку в них включено написание диплома — получит статус магистра философии.

— Удивительно.

— Массовизм, прагматизм толкает на начетничество. Я в свое время писал в министерство письмо, что это ущербная система. Уж если мы вводим бакалавриат и магистратуру, нужно, чтобы бакалавры обучались два года, и это был некий крупный блок общих дисциплин — естественнонаучный, гуманитарный и так далее. Прослушал человек эти предметы, определился и потом выбрал специальность. А дальше уже четыре года специализация на факультете. И бакалавриат, в таком случае не считать высшим образованием — только предварительным.

— И что с тем письмом в министерство? Была какая-то реакция?

— Оно вроде даже было положительно принято, но, к сожалению, реформа пошла по иному направлению. И вместо того, чтобы строить образование по принципу сужения специализации, его сейчас развернули в обратную сторону. Бакалавр еще получает более или менее специализированное образование по кафедрам. Этого очень трудно достигнуть, но нас здесь спасает то, что университет не пошел по пути закрытия факультетов и кафедр. Затем магистратура, которая уже не может иметь столько кафедральных специальностей, поэтому содержание образовательных стандартов фактически расширяется. И, наконец, аспирантура, которая раньше была нацелена на защиту диссертации (то есть выбор относительно узкой проблематики), и которая теперь превратилась в третий уровень образования и непосредственно с защитой диссертации не связана.

Аспиранты по сути стали пролонгированными студентами более старшего уровня. Это, конечно, абсурд. Раньше, аспирант, уже имея статус специалиста, придя на кафедру воспринимался нами как в какой-то степени коллега. Он посещал заседания кафедр, научные семинары, выступал рецензентом и т.д. А теперь он продолжает учиться.

Наукометрия, или Как выжить преподавателю

— Как бы вы охарактеризовали складывающуюся модель вузовского образования? Известно, что исторически отечественные университеты тяготели к концепции исследовательского университета Гумбольдта, то есть преподавателю необходимо успешно совмещать функции преподавателя и исследователя. Однако, в условиях массовой высшей школы академическая нагрузка бывает просто колоссальной, при этом необходимо успевать заниматься наукой. Как вы относитесь к разделению функций преподавателя и исследователя?

— Гумбольдтовская модель по сути инновационная, она базируется на высокой степени свободы университета: учёных и профессоров. Поэтому так важна автономия университета. Это не означает, что вуз оказывается вне государства. Именно в режиме автономии, университет работает на науку и общество, является через образование частью культуры. Удивительный акт доверия государства: выделить деньги на образование и науку, но при этом дать возможность университету и сообществу преподавателей самим определять принципы своего устройства и формировать научные и образовательные цели. Это риск, но пока ни в одной стране мира с такой моделью государство не проиграло. Университет – это еще и особая атмосфера творчества. Внешнему наблюдателю покажется, что, например, физики слишком много пьют чая, вместо того чтобы работать. Однако затем происходит открытие, которое покроет все затраты, в том числе и на выпитый чай.

Я немного иронизирую, но понятно, о чем идет речь. Нам навязывается грантовая инновационная модель, которая очень напоминает известный принцип: «утром деньги — вечером стулья». Большая ошибка – переводить исследовательскую деятельность на гранты. Это форма дополнительного стимулирования труда учёного. А фундаментальная наука, безусловно, должна развиваться прежде всего через бюджетное финансирование. Конечно, есть специфические технологические задачи, на которые заказчик найдет иное финансирование, но это не главное в развитии фундаментальной науки.

— Но вернемся к преподавателям…

— Для преподавателей сегодня наступили непростые времена. Наши реформаторы увлеклись наукометрическими показателями в том числе и по отношению к вузовским преподавателям. С одной стороны, нам всё время напоминают о воспитательной функции, которая требует больших временных затрат. А с другой – основным критерием оценки работы становятся показатели, связанные с публикационной активностью.

Ситуация приобретает всё более драматический характер. При этом, как это всегда бывает в реформах, идут ссылки на западный опыт. В своё время, когда вводили ЕГЭ – ссылались на Запад, хотя мы указывали, что почти ни в одной стране мира нет приема только по результатам единого экзамена. Потом нас убеждали, что платное образование – это мировой тренд, хотя известно, что это далеко не так. В Германии два года назад две последние земли отказались от платного образования.

Наукометрия из средства, которое помогает учёному сориентироваться в растущем море литературы, становится главным критерием оценки научной деятельности. Фактически наукометрические показатели становятся средством принятия управленческих решений. Но наука и образование — достаточно сложные системы, чтобы здесь делать выводы об эффективности работы на основании упрощенных критериев. Хотя понятно, что для «управляющего менеджера», которому все равно чем управлять, напротив, более удобны для принятия решений простые критерии и механизмы. Я опять иронизирую, но если мне как декану в качестве критерия при выборе профессоров или доцентов предложат параметр их веса в пределах 65 кг, мне будет просто принимать решение. Здесь даже не нужен Ученый совет, а достаточно иметь хорошие весы.

Наукометрия и выступает во многом в качестве таких весов. Наукометрические результаты «взвешивают» количество публикаций, но не анализируют их качество. Кроме того, сама наука весьма неоднородная система и разные науки анализируют весьма разнокачественные объекты. В частности, философия стоит на стыке между наукой и иными формами постижения бытия, а следовательно, в ней некоторые достижения имеют глубоко личностный характер, что не всегда может быть выражено в научной публикации. Это может быть, например, поэтическая форма выражения.

К сожалению, игра в наукометрию становится чуть ли не фундаментом реформирования науки и образования в нашей стране. В.А. Садовничий очень точно сказал, что деньги, потраченные на искусственное поднятие индексов цитирования, было бы гораздо эффективнее вложить в развитие российских научных журналов, в том числе и с целью продвижения русского языка. Сам по себе этот фактор цитируемости в ряде случаев важен, но он не должен быть доминирующим. А в рыночных условиях это порождает целую индустрию подготовки нужных публикаций, что по сути является имитацией научной деятельности.

Например, формально у меня достаточно хорошие наукометрические результаты — и Хирш нормальный (индекс Хирша — характеристика продуктивности ученого, основанная на количестве публикаций и цитирований этих публикаций. — Ред.), и так далее. Но я понимаю, что частично это связано и с моим статусом руководителя, которого чаще публикуют и т.д. Для молодого учёного иметь такие показатели тяжелее. Это медленный процесс накопления научных результатов и их публикаций. Гипотетично высокая цитируемость может быть, например, у плохой научной статьи, если ее много критикуют. То есть, этот показатель весьма далёк от объективной оценки.

И совсем плохо, когда наукометрические показатели становятся главным критерием при решении кадровых проблем, так как они не учитывают индивидуальных особенностей научной работы того или иного преподавателя. Кто-то пишет достаточно быстро и много, а для кого-то на статью может уйти целый год. У нас эти показатели становятся критерием переизбрания по конкурсу, при найме молодого специалиста.

И ещё одна особенность, связанная со спецификой тех или иных наук. В естественных науках цитирование – это чаще всего ссылка на какое-то открытие или разработку проблем. А в гуманитарной сфере, где важна роль субъекта, особое значение приобретает даже форма изложения, её личностное самовыражение, включающее в том числе и эмоциональное переживания бытия. Это не фиксация того, что было осуществлено в лаборатории, а результат погружения мыслителя в проблему.

Текст здесь строится совершенно иным образом, в него могут включаться озарения, украшения, воспоминания, ритмика, принципиальная игра слов, от которых представитель конкретной науки стремится избавиться. Поэтому для гуманитариев особую ценность приобретает перевод текста с языка одной культуры на другой. Это условие, как отмечал академик Д.С. Лихачев, диалога культур. Часто это перевод не только по горизонтали, то есть соседствующих во времени культур, но и по вертикали, когда культуры могут быть отдалены большим временным промежутком. Для гуманитария гораздо более важной является монография, как некий личностный взгляд на ту или иную проблему. В научной статье на первый план выходит новизна результата, а в монографии важным может оказаться просто новое прочтение даже старой проблемы.

То же самое можно сказать о призывах публиковаться преимущественно в западных журналах и на английском языке. В центре гуманитарных наук, уже по этимологии слова, находится Человек, в том числе и конкретный субъект с его чувствами и переживаниями. Человек – это всегда представитель конкретной культуры, связующим звеном которой является национальный язык. Отказ от языка, к чему нас призывают, может привести к глобальным последствиям и такой деформации культуры, которую восстановить уже будет нельзя. Можно тогда просто запретить использование русского языка, лучше с детства, что обеспечит через некоторое время лучшие показатели индекса цитирования и размещения статьей в англоязычных журналах.

— И как выживать преподавателю в этих условиях?

— По-разному выживают. Допустим, вы работаете над какой-то сложной темой, и у вас получается хорошая статья, страниц на 30-40. Исходя из требований к количеству статей, вам лучше из большого текста сделать 2-3 размером поменьше. Будет расти число статей в соавторстве, что у гуманитариев значительно реже, чем у естественников. Тоже понятно, ибо засчитывается это всем соавторам. Можно «поиграть» с наукометрическими базами. Уже есть случаи, когда человек указывал в списке своих публикаций монографию, а потом каждую главу монографии именовал статьей. А кто-то пишет статьи для словарей, и каждый такой текст из десяти строчек указывает как отдельную публикацию. Конечно, важно сохранять научную порядочность, но именно количественные оценки подталкивают людей к такого рода манипуляциям.

— Достаточно много молодых преподавателей, на мой взгляд, как раз очень хорошо понимают, чего от них хотят, и сразу встраиваются в эти правила игры. Хорошо это или плохо — другой вопрос, но куда им деваться: жесткая конкуренция, необходимость признания коллег и так далее…

— Это очень плохо: мы себя, может быть, чуть-чуть испортим, но не совсем, а они себя изначально формируют по данным правилам и для них это скоро будет просто нормой, с которой бессмысленно бороться, как с правилами в шахматах, предписывающих коню ходить буквой «Г».

Когда я работал токарем на заводе, у меня был наставник, потрясающий и очень интеллигентный человек. Но у него был один существенный недостаток. Опытный мастер, он месячный план выполнял за неделю. А начальник цеха его уговаривал этого не делать, так как его эффективная работа приводила к понижению расценок за обрабатываемую деталь. А это ухудшало ситуацию для других рабочих. Поэтому, выполнив норму, он читал книги прямо у токарного станка, кроме того, у него было больше времени для обучения меня токарному делу.

Сейчас в нашем преподавательском цехе происходит нечто схожее. Если, например, я приму на кафедру доцента с очень высокими публикационными показателями, то у меня резко поднимется и средний общий показатель. Чтобы не увольнять остальных, я буду уговаривать пишущего доцента писать поменьше.

А ведь кто-то пишет одну статью в год, а кто-то пишет сто одну. Когда-то Василий Васильевич Соколов (советский и российский философ, заслуженный профессор МГУ. — Ред.) на Ученом совете, обсуждая коллегу со множеством статей, высказал мысль: «А не наказывать ли нам за такое количество публикаций? Всё это очень подозрительно, потому что не может быть качественных публикаций много». Думаю, что во многом он был прав.

Станислав Лем когда-то отмечал в «Сумме технологии» (кстати, почти 50 лет назад), что в науке идет стремительное накопление объёма информации, скоро никто не сможет ее освоить обычным способом, тогда она станет малодоступной, а значит бессмысленной. Приближение к этому пределу накопления информации требует новых форм и методов её обработки. Сегодня отдельный ученый без помощи информационных технологий просто не способен ее охватить.

Одновременно увеличивающийся объём научных публикаций разной степени качества, отмечал фантаст, создает своеобразный «информационный шум» в науке, который на самом деле очень слабо связан с научными открытиями и развитием науки как таковой. Вот для этого и нужна наукометрия, повторю еще раз, как помощь учёному. А установление наукометрических параметров спровоцируют рост числа статей, которые не очень нужны самим учёным. У меня на факультете порядка 160 преподавателей и научных сотрудников. Даже если они будут писать по три статьи в год (а требования близки к этому), то даже при желании освоить такое количество публикаций будет тяжело. Представляете себе вал публикаций по стране в целом? Кому это нужно? Менее всего развитию науки. Это все имитации научной деятельности.

— Как, на ваш взгляд, должна выглядеть сбалансированная модель, которая учитывала бы и нагрузку преподавателей, и их исследовательский потенциал?

— А эта модель уже существовала в нашей стране и в Советском Союзе, и, наверное, где-то до нулевых годов. Например, в МГУ всегда был своеобразный паритет количества профессорско-преподавательского состава и научных сотрудников. Это условно, порядка 5 тыс. преподавателей и 4,5 тыс. научных сотрудников. Научные сотрудники прежде всего занимались научной деятельностью, но одновременно (опять же признак классического университета) имели право читать лекции.

Однако лекционная нагрузка не была для них обязательной. В свою очередь, преподавателей никто не лишал права заниматься наукой, но главным критерием оценки при переизбрании на должность выступала педагогическая нагрузка. И было много случаев, когда талантливый преподаватель мог иметь и не такое большое количество публикаций, как другие коллеги. Кому бы вы доверили обучение своего ребенка: талантливому преподавателю с небольшим количеством публикаций, или учёному со множеством публикаций, но не очень хорошо читающему лекции? В идеале нужен баланс, но он редко достижим.

Кстати, была еще и такая форма, позволявшая профессору или доценту как бы «временно уйти» в науку для написания монографии или выполнения какой-то научной задачи. Они могли на один-два года перейти на имеющиеся на факультете ставки научных сотрудников для того, чтобы освободиться на это время от педагогической нагрузки. И это было гораздо эффективнее, чем сегодняшняя схема, которую нам пытаются навязать.

«Философия в вузе должна подстраиваться под личность»

— Кем вы сегодня себя ощущаете больше — администратором или преподавателем?

— Я все-таки считаю себя философом и ученым. Думаю, что мне удается совмещать, хотя, конечно, времени физически не хватает: уже года три или четыре пытаюсь писать большую книгу, и она у меня «висит», откладываю ее.

Но по формальным признакам я — администратор. Раньше было как? У меня была ставка профессора, и к ней добавлялось 30% за то, что я был заведующим кафедрой. А сейчас основная ставка — декан. И всё, не требуется ни чтения лекций, ни публикаций — административная должность. Другое дело, если я буду жить так, то дисквалифицируюсь как ученый, поэтому я читаю основной курс лекций, спецкурсы и так далее.

Пока еще у нас в университете атмосфера неприятия менеджеров от науки, если декан или заведующий кафедрой не будет заниматься наукой и преподаванием, его никто не будет ставить всерьёз. Знаю, что в других вузах это совсем по-другому, особенно на уровне высшего руководства. Я вот почти семь лет проработал проректором по академической политике и во многом исполнять эту должность мне помогало то, что был одновременно деканом, заведующим кафедрой, читал лекции и т.д. Кстати, два проректора передо мной также были деканами и заведующими кафедрами.

— Вы один из немногих администраторов высшей школы, кто ведет свою страничку в Facebook…

— Да, так уж получилось, так как мне интересна трансформация современной культуры под влиянием новейших технологий, к которым, безусловно, относится и система коммуникации в интернете. Хотя это требует дополнительного времени и чревато даже скандалами или попытками воздействовать на меня с помощью той или иной информации в социальных сетях. Поэтому мне пока трудно ответить, полезно это для меня и для дела или нет.

— Каковы перспективы онлайн-образования? Является ли оно реальной альтернативой традиционной модели?

— На мой взгляд, это следствие тех явлений, которые потом отойдут. В США был эксперимент в одном из штатов: затратили очень большие деньги на онлайн-университет, а люди не стали записываться, потому что у людей есть еще тяга к живому общению. Онлайн-образование может быть лишь дополнительным фактором, прежде всего информационным.

Мне как лектору нужны глаза студентов. Вы не поверите, но я одновременно вижу все глаза и чувствую, что происходит со слушателями. Надеюсь, что это срабатывает и в обратную сторону. Ведь лекция – во многом это повторение материала по данной теме, и как раз корректировка такого материала часто осуществляется интуитивно под влиянием взглядов студентов и атмосферы на лекции. В этом творческом процессе я чувствую, как изменяется атмосфера в зависимости от того или иного года набора, в зависимости даже от того, как ситуация складывается в стране. Я вижу, как меняется интерес студентов к тем или иным проблемам, даже по тем авторам, которые у них популярны.

Онлайн-образование живую лекцию не заменит, особенно если преподаватель не сводит ее только к ретрансляции информации. Вот прогноз погоды для выяснения того, что мне завтра лучше надеть на улицу, вполне может быть осуществлён в онлайн-режиме.

— Мы уже говорили немного о молодых преподавателях, о том, в какие жесткие «правила игры» они изначально оказываются встроены. Видите ли вы какие-то еще проблемы, связанные со сменой поколений?

— Самая серьезная проблема, наверное, в том, что в нашем вузовском образовании не налажена система ротации. Парадоксальная вещь: у меня со ставками профессоров ситуация гораздо лучше, чем со ставками ассистентов. На нашем факультете сейчас всего двенадцать ассистентов — это даже меньше, чем кафедр. Пирамида оказывается перевернута, поскольку ассистентов, наоборот, должно быть больше.

И что получается? Профессора уходят со своих ставок по возрасту, приходят молодые люди — ставок ассистентов для них нет, а взять их на профессорские я не могу, в том числе и по обсуждаемым выше проблемам. Есть и квартирный вопрос. Зарплаты невысокие, люди молодые, создают семьи — где и как жить? Установка «давать каждому по квартире» невыполнима. На мой взгляд, здесь очень пригодился бы германский опыт: там выделяют так называемые субсидии на мобильность. Если человек поступает на работу в университет, государство оплачивает ему аренду квартиры. Это позволяет преподавателям не привязываться к месту и при необходимости перемещаться между городами. В молодости это, наверное, интересно.

— Как вы оцениваете существующую сегодня систему преподавания философии в вузах?

— Как попытку ужать каким-то образом, иногда самым неудачным, университетский курс философии до одного года. В результате этого получается чушь, поэтому философию в вузах не все любят.

— И как с этим быть?

— Здесь логика простая: философия в вузе должна подстраиваться под личность. Можно перенести основное внимание на этику, на эстетику, на логику — в зависимости от того, что наиболее интересно читает преподаватель. И тогда, вполне вероятно, студенты будут лучше ходить на лекции и их усваивать. А уж если кто-то дальше захочет освоить больше или вообще заняться этим профессионально и стать философом — то пожалуйста. Это, конечно, не касается философского факультета — здесь другая система.

Но здесь возникает проблема: «У нас ведь стандарт…». Сегодняшние стандарты выстроены таким образом, как будто все университеты, кафедры и философы, в них работающие, представляют собой однородный материал. Это расчёт на некое тотальное единство. Но тотальное единство не может быть эффективной формой преподавания, тем более философии. Тогда уж действительно надо написать один учебник по философии и читать его вслух и по нескольку раз. Есть другая форма единства – как единство разнообразного. Разные преподаватели, разные студенты, разные уровни подготовки. Это более эффективная система, поскольку она позволяет учитывать множество факторов. Допустим, у нас на факультете одна из сильнейших кафедр логики, в в другом университете такой может оказаться кафедра социальной философии, где-то более сильные преподаватели сконцентрировались в области антропологии. Университеты, и особенно ведущие, должны иметь право корректировать стандарты, и достаточно существенно, под тех ведущих специалистов, которые у них работают.

Я считаю, что стандарты вообще нужно отдать в университеты. По крайней мере, в ведущих пяти-десяти вузах их должны определять сами профессора. И, я думаю, определят безошибочно.

— Хотелось бы поговорить немного о реформе ВАК. С сентября 2017 года все экспертные советы, а их около двухсот, будут закрыты. То есть ВАК автоматически закрывается?

— Это не совсем так. Дискутируется проблема закрытия ВАК как системы, но решений такого рода пока нет, и думаю, что до них ещё далеко, ибо пока ВАК выполняет роль «чистильщика», может быть не всегда удачно, но выполняет.

— Сейчас идет дискуссия о том, действительно ли только два вуза — Московский и Санкт-Петербургский университеты — достойны привилегии создавать собственные советы. Что вы об этом думаете и по каким критериям, допустим, можно было бы расширить этот список?

— Конечно, если бы эту реформу начали осуществлять лет 20–25 назад, можно было бы предусмотреть какой-то период на утряску и действительно разрешить вузам открывать советы — но не всем, и за собой оставить формирование этих советов. Если же мы всем вузам сейчас разрешим, то должны быть готовы к тому, что будет огромное количество некачественных диссертаций.

Почему за рубежом одно время резко возник вопрос о непризнании наших дипломов? Потому что у нас из бывших техникумов стали делать университеты. И диплом Московского университета, и диплом Тьмутараканского университета, который вчера был техникумом, по сути были одинаковыми дипломами государственного образца. Потом, правда, опомнились, и МГУ и СПбГУ имеют дипломы собственного образца, хотя и государственные, которые отражают их специфику. Примерно то же может произойти и с диссертациями. Но на самом деле и вариант разрешить всем вузам тоже возможен, просто тут надо просчитывать, какие риски и где будет больше плохого. Поэтому я бы рассматривал статус, разрешающий создавать советы в Москве и Санкт-Петербурге как эксперимент.

— Я посмотрела состав недавно организованного объединенного совета по теологии — очень любопытный список. Но почему там нет ни одного богослова?

— В этой ситуации действительно есть ряд трудностей, хотя сразу скажу, что я, как и факультет, непосредственного участия в этом не принимали. Но когда ещё вводили теологию в вузы, я действительно был противником этого решения и до сих пор считаю, что можно было без этого обойтись. Я тогда присутствовал на заседании Министерства образования, где принималось это решение, и выступал, в общем-то предсказав, что за этим последует: открытие аспирантуры соответствующего профиля, решение вопроса с защитами и т.д.

В данном случая я вовсе не противник теологии, да и какой философ будет выступать против теологии, которая всегда была близка к некоторым формам философии, а конкретные мыслители могли быть одновременно и философами и теологами. Но для меня остается абсурдным понятие «светская теология», которое легло в основу и тех и нынешних решений.

Думаю, что во многом это было политическое решение. Такое в обществе тоже бывает. Но если уж решение принято, надо разбираться, и возникают даже чисто организационные проблемы. Прежде всего проблема статуса теологии. Если она признана ВАК, то, по идее, мы утверждаем, что это отрасль науки. Тогда теология должна появиться и в Академии Наук: должны быть членкоры, академики, секции. На самом деле, это требует перестройки вообще понимания самой Академии.

А дальше возникает целый ряд вопросов, поскольку у нас несколько основных мировых религий. В таком случае в объединенном совете должны присутствовать представители разных конфессий. Как они будут договариваться между собой? А в буддизме вообще нет теологии как таковой, им что делать? А есть еще люди, которые вне конфессий, и у них тоже есть определенные позиции. В этих условиях и создавался первый совет по теологии, в который входят представители разных университетов. Но даже здесь уже возникла проблема, и на одном из совещаний, которое проводил В.М. Филиппов, представители конфессий отмечали, что по сути созданный совет является православным. Как быть в этой ситуации? Создавать в разных регионах советы по конфессиональному принципу или все-таки формировать их из представителей разных конфессий?

— Но при этом там нет ни одного богослова, и мы как раз с этого начали. Так почему?

— Потому что Московская духовная академия с самого начала достаточно скептически относилась к открытию светского направления теологии, и это понятно. И у них с этим советом разные позиции: в МДА своя система защиты и нет, условно говоря, табеля о рангах, при помощи которого можно было бы ориентироваться в этом всём.

— И какие пути выхода из ситуации вы видите?

— Каким-то выходом, на мой взгляд, могло бы стать разрешение советам, которые близки к теологии — историкам, философам — принимать диссертации, которые тяготеют к теологии, и присваивать степени, чтобы набрать некий первоначальный состав этих теологов. Тогда из них уже можно будет формировать советы. Но все равно это будет сопряжено с трудностями.

— И в завершение хотелось бы узнать: что такое, на ваш взгляд, профессиональный философ? В чем критерии его профессионализма?

— Это очень сложный вопрос, и в интервью я обычно говорю: мы гарантируем, что выпустим преподавателя, но не гарантируем, что выпустим философа.

Впрочем, сейчас в каком-то смысле стало намного проще. Наши бакалавры, с точки зрения государства, — это люди, которые должны преподавать в школе, где философии нет, а есть только обществознание. А поскольку часов будет не хватать, они будут еще преподавателями по физкультуре и так далее. Так что эта бакалаврская система, по большому счету, закрывает место философии в ее исконном значении — как некоего вопрошания, как чего-то, что стремится к мудрости. Более того, даже в стандарте гипотетические компетенции философа не прописаны.

— А если говорить о внутреннем представлении, безотносительно к системе образования…

— Философ, если уж говорить высоким штилем, — это человек, который занимается предельными проблемами бытия, выходящими за рамки конкретных реализаций этого бытия. Поэтому философ должен, с одной стороны, обладать большим объёмом знаний, в том числе и конкретно-научных, а с другой – понимать, что знаний всегда будет не хватать, а ответы философ все же давать должен.

Это ситуация была блестяще выражена Сократом в его фразе о том, что я знаю, что ничего не знаю. Этим он подчеркнул фактор того, что философия не может быть как наука опредмеченным, а значит относительно конечным (в рамках своего предмета) знанием, а представляет собой бесконечный процесс достижения мудрости, в условиях понимания, что достигнуть ее окончательно нельзя.

В философии очень важное значение имеет слово и текст. Сергей Аверинцев отмечал, что философия оттачивает смысл слов: она играет со словами внутри себя, превращая их в понятия. Поэтому задача философа — смотреть на мир, на людей, на самого себя и задаваться вопросом: что он может сказать здесь, оперируя только своей головой? Это требует очень хорошей эрудиции, но и умения размышлять, и умения слушать других. Последнее — чрезвычайно важный компонент, который у многих отсутствует.

Философ не может замкнуться на себе и считать, как это зачастую происходит: «Чем меньше людей меня поймут, тем больше я философ». Если он разбирается в предмете, то должен даже о сложных вещах постараться сказать так, чтобы это было доходчиво для других. Нужно найти эту грань — не упрощения, а популяризации, нужно убедить людей в каких-то принципах, которые мы полагаем нужными. Вот такая непростая конструкция, и без гарантии, что это возможно всегда.

Скончался Лев Шугом

28 апреля на 72-м году жизни в Саратове скончался народный артист России, пианист, профессор Саратовской консерватории Лев Шугом. С 2008 по 2016 он был ректором консерватории. Прощание состоялось 30 апреля в 12.00 в фойе Большого зала консерватории.

Лев Исаевич родился в 1946 году в Саратове и всю жизнь жил и работал в нашем городе.

Он окончил Саратовскую государственную консерваторию, класс профессора Семена Бендицкого. Свыше сорока лет проработал на кафедре специального фортепиано.

Среди учеников Шугома – лауреаты и дипломанты международных и всероссийских конкурсов и фестивалей, а также музыканты, удостоенные ученых и почетных званий, работающие в России и за рубежом. Долгие годы он бережно сохранял и передавал своим ученикам лучшие традиции пианистической школы Генриха Нейгауза.

В разные годы Лев Шугом сотрудничал с ведущими солистами Москвы, Саратова, Голландии и Австрии. Среди наиболее значительных исполнительских работ Шугома серии сольных монографических концертов (Бетховен, Шуман, Шопен, Лист, Чайковский , Рахманинов, Глинка), цикл из пяти Концертов для фортепиано с оркестром Рахманинова, цикл из шести концертов “Избранные фортепианные произведения”.

Лев Шугом был истинным интеллигентом, человеком большой культуры, посвятившим свою жизнь музыке.

Он являлся организатором и участником крупных творческих проектов в музыкальной жизни Саратова, художественным руководителем фестиваля к 90-летию со дня рождения основоположника саратовской пианистической школы Семена Бендицкого, организатором цикла концертов “Памяти Эмиля Гилельса”, цикла концертов “Русская фортепианная и камерная музыка” и других.

Источник публикации Взгляд-Инфо, Саратов

«Бородин»: жизнь доброго гения

Если окинуть взглядом стенд со свежими книгами издательства «Молодая гвардия» из серии ЖЗЛ, то можно подумать, будто «замечательные люди» — сплошь правители, политики, военачальники. В крайнем случае, писатели и поэты. Имена художников и музыкантов попадаются здесь не очень часто. Зато все они могут быть названы творцами истинной истории человечества, которая ценна не войнами и насилием, а преумножением доброго и прекрасного.

Анна Булычева.
Бородин
М.: Молодая гвардия, 2017.– 427 [5] с., ил., Тираж 3000 экз. (Серия «ЖЗЛ»)

Книга об Александре Порфирьевиче Бородине, написанная Анной Булычевой и адресованная как «физикам», так и «лирикам» (вернее, как химикам, так и музыкантам), рисует жизнь одного из самых светлых людей в истории России. Но это не значит, что перед нами выдержанное в умильном тоне житие подвижника науки и искусства. Бородин по мере углубления в текст открывается как личность сложная, многогранная и, по сути, постоянно раздвоенная — с первых дней своего появления на свет до самой смерти: счастливо мгновенной, как положено праведнику, но гротескно нелепой (Александр Порфирьевич, напомним, внезапно скончался на костюмированном балу).

Личность Бородина вбирает в себя, по сути, все противоречия русского XIX века. Сын грузинского князя и одновременно крепостной своего отца, лишь позднее переведенный в купеческое сословие; военный врач, который, дослужившись до генеральского чина, никогда не был на войне, да и как медик особо не практиковал; талантливый химик-исследователь, открытия которого успешно «перехватывали» более расторопные западные коллеги; любящий семьянин, всю жизнь лишенный полноценной семьи (мать велела сыну звать ее «тетушкой», братья носили другие фамилии; жена почти постоянно жила с Бородиным врозь — он в Петербурге, она в Москве)… Пожалуй, лишь в музыке разные стороны личности Бородина приобретали вожделенную цельность, для которой Анна Булычева подобрала точное, пусть и метафорическое, название: «Гармония сфер» (так именуется II часть книги). Но давалась эта гармония ему нелегко. И результат не всегда встречал понимание даже у ближайших соратников по «Могучей кучке».

Из лаборатории в историю

О достижениях Бородина-химика мне судить трудно. Однако, чтобы компетентно говорить об этой стороне его деятельности, нужно обладать определенным естественно-научным образованием. На мой взгляд, Анна Булычева пишет о химических исследованиях Бородина не только с ясным пониманием их сути, но и не без искреннего увлечения предметом. Сам этот факт служит наглядным потверждением правоты Александра Порфирьевича, который фактически пожертвовал научной карьерой даже не ради музыки, а ради народного просвещения, и прежде всего — ради высшего образования для женщин, что выглядело в его время весьма экстравагантной идеей.

Лабораторные исследования, как известно, требуют кропотливости, точности, многократных повторений опытов, и получение результата порой растягивается на годы. В сущности, примерно таким оказывается и творческий процесс Бородина-композитора, прослеженный в книге Булычевой на примере многих его сочинений. От первичной образно-интонационной идеи до законченного опуса могут пройти годы и даже десятилетия. При этом, как наглядно показывают рукописи Бородина (частично воспроизведенные в иллюстрациях), его почерк ясен, изящен, строен. Он знает, чего он хочет, и, если цель оказывается труднодостижимой, период лабораторных поисков затягивается на сколь угодно долгий срок.

Музыкальное творчество с годами стало занимать в жизни Бородина все большее место, вплоть до окончательного осознания себя именно композитором, а не дилетантствующим генералом от химии. И здесь существенную поддержку оказали Бородину его западноевропейские друзья и почитатели: рыцарственно благородный Лист (IV часть книги открывается его «портретом»), артистичная и энергичная графиня Луиза де Мерси-Аржанто, французский пианист и композитор Теодор Жадуль, и другие (о них можно узнать много интересного в V части). Именно они, не сговариваясь, восприняли музыку Бородина с восторгом и энтузиазмом, способствуя ее исполнению и распространению в Европе. В России же отношение к творчеству Бородина оказалось не столь однозначным. Как не без горечи констатирует Анна Булычева, соратники композитора по «Могучей кучке» чаще всего либо не понимали его произведений, либо встречали их с обидным равнодушием (и это касалось, в частности, таких шедевров, как романс «Для берегов отчизны дальней» и Второй струнный квартет).

Тем не менее, каждая публичная премьера очередного сочинения Бородина или даже законченного фрагмента более крупного целого (сцены из «Князя Игоря») последовательно вели Бородина от скромного амплуа «композитора, ищущего неизвестности» (так назван эпизод с анонимным авторством оперетты «Богатыри») до планиды нового «вещего Бояна» — создателя русского музыкального эпоса.

Наследие и наследники

Судьба творческого наследия Бородина оказалась если не печальной, то весьма проблематичной. За Бородиным закрепилась репутация автора, склонного крайне небрежно относиться к рукописям своих произведений и вообще оставлять их незаконченными. Благодаря неуемной энергии В.В. Стасова, профессорскому перфекционизму Н.А. Римского-Корсакова и сочинительской легкости молодого А.К. Глазунова самое капитальное творение Бородина, опера «Князь Игорь», увидело свет рампы и завоевало мировую известность. Но, как выяснилось в конце XX и начале XXI века усилиями исследователей, обратившихся к подлинным бородинским материалам, повсеместно исполняемый вариант оперы сильно расходится с намерениями композитора. О том, каким должен был стать аутентичный «Князь Игорь», говорили и писали Е.М. Левашев, А.Н. Дмитриев и собственно А.В. Булычева.

К сожалению, в книге об этом говорится мало и вскользь — может быть, из-за нежелания биографа ввязываться в полемику, поскольку всякая новая попытка показать на сцене очищенного от редакторских наслоений «Князя Игоря» приводит к продолжению давней дискуссии. Там не менее, счищать заскорузлые идеологические и эстетические наросты с классических шедевров русской музыки, безусловно, стоит. И это касается не только «Князя Игоря», но и Второй симфонии, которая, как выясняется в книге, вовсе не мыслилась Бородиным как радостная апология «богатырской» удали.

По мнению Булычевой, анализировавшей эскизы и рукописи композитора, Вторая симфония — это музыка о страшном бедствии, вражеском нашествии, кровавых битвах, предвещающая трагизм «Сечи при Керженце» из корсаковского «Китежа» (с. 154–155).

Хотя Бородин скончался в 1887, и, казалось бы, окружающие понимали значимость его личности и наследия, в полной целостности архив композитора сохранить не удалось, и потому биографу приходится изрядно трудиться, восстанавливая всю картину в деталях. Анна Булычева пишет о Бородине с несомненной любовью и деликатностью, однако не стремится замалчивать какие-то подробности, способные бросить тень на идеальный облик гения (таковы, например, его весьма запутанные отношения с разными женщинами — впрочем, как выясняется, он скорее по доброте душевной позволял увлечь себя, но сам не был инициатором этих романов). Отношение автора книги к своему герою сказывается не в прямых оценках, а в интонации — иногда понимающей и сострадательной, иногда несколько иронической, иногда нарочито отстраненной. Фрагмент заключительного абзаца, подводящий итог всему сказанному ранее, заслуживает быть процитированным: «Бородин дуализма не терпел, однако гармонично сочетал в себе химика и музыканта. Он прожил жизнь, избегая принимать решения, все происходило словно само собой, «и он не умел сказать: нет». Но вопреки — или благодаря этому Бородин не зарыл в землю ни один из дарованных ему талантов».

Лариса Кириллина

Анна Булычева окончила теоретико-композиторский факультет и аспирантуру Санкт-Петербургской консерватории. В 1992–2000 работала в газете «Мариинский театр», в 2001–2003 завлит Большого театра.

С 2003 — в театре «Геликон опера». В 2004–2009 старший научный сотрудник ГИИ. Доцент Московской консерватории. Автор книг: «Звуковые образы готики» (М., 2011); «Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко» (М., 2004). Науч. ред. сборника статей С. А. Дианина «Александр Порфирьевич Бородин и его музыка» (Владимир, 2016).

«Труд наш не напрасен». Дмитрий Ситковецкий. Диалоги

Книга «Диалогов» скрипача и дирижера Дмитрия Ситковецкого (род. 1954 в семье выдающихся музыкантов — пианистки Бэллы Давидович и скрипача Юлиана Ситковецкого) написана в двух частях. В первой — диалоги маэстро с музыкальным критиком Ильей Овчинниковым, постоянным автором «Музыкального обозрения».

Во второй — диалоги, основой которых стали телеинтервью Ситковецкого (выходили на телеканалах «Культура» и «Доверие», позже на Medici). Среди его собеседников и музыканты старшее поколение (Бэлла Давидович и Гари Граффман), и ровесники (Миша Майский, Барбара Хендрикс, Антонио Паппано, Ефим Бронфман), и те, кому от 40 до 50 (Евгений Кисин, Леонидас Кавакос, Александр Антоненко). Двое — Марк Тайманов и сэр Невилл Марринер — ушли из жизни, пока книга готовилась к печати.

Кирилл Дальковский

Дмитрий Ситковецкий: Диалоги / запись, литературная обработка текста И. Овчинников
М.: Музыка, 2017. – 324 с., ил. – Тираж 1000 экз.

«Уникальность бесед именно в том, что мы говорим на равных, — говорит Дмитрий Ситковецкий, — мне коллеги могут сказать то, чего не скажут малознакомому интервьюеру. К каждому нужен свой ключ».

К одиннадцати абсолютно разным личностям маэстро ключи нашел. Мало кто знает, например, что до 18 лет Барбара Хендрикс не думала о пении, предпочитая физику и химию. Что первую встречу на сцене с Юлианом Ситковецким — будущим отцом автора книги — Бэлла Давидович вспоминает как «позор своей жизни». Что Евгений Кисин довел до слез Караяна и выиграл в шахматы у Кабалевского. Что Александр Антоненко начинал как духовик, а позже получил диплом миссионера.

А Гари Граффман — внук знаменитого киевского адвоката Арнольда Марголина, благодаря которому развалилось печально известное дело Бейлиса. Собеседники Ситковецкого так откровенны, как не были прежде никогда.

Никогда так подробно не рассказывал о себе и сам Ситковецкий. Название «Диалоги» уводит в сторону от атмосферы мемуаров: воспоминания идут рука об руку с размышлениями о сегодняшнем дне.

О легендарных временах

Ситковецкий рассказывает не как видавший виды патриарх но как активный участник современного музыкального процесса. Вместо частой в подобных случаях интонации «Да, были люди в наше время» в основе рассказов Ситковецкого — понимание того, что ни одно время не лучше и не хуже другого, и философское отношение к неизбежным переменам.

Ситковецкий с благодарностью вспоминает многих: это и учителя — Майя Глезарова, Юрий Янкелевич, Игорь Безродный, Иван Галамян. Скрипач Шломо Минц, помогавший ему в его первых шагах после эмиграции в США в 1977. Юрий Симонов, бесплатно дававший уроки дирижирования. Дмитрий Китаенко, под чьим руководством маэстро продолжал освоение дирижерской профессии. Дядя — Виталий Ситковецкий, при помощи которого в 1990 был создан оркестр New European Strings, существующий до сих пор. Композиторы: в первую очередь Шнитке и Щедрин.

Музыкант размышляет о факторах, значение которых в судьбе исполнителя существенно снизилось.

Записи: «Раньше важнейшую роль играли контракты с фирмами звукозаписи… Интернет свел все это почти к нулю. Записей так много, а личного голоса не слышно».

Конкурсы: «Сегодня конкурсы выигрывают наиболее разносторонние исполнители… Кто наиболее ровно, стабильно, без срывов это пройдет, тот и победит, скорее всего. А на большой сцене стабильность далеко вас не уведет, солист не должен уметь одинаково хорошо играть всё! Поэтому сам принцип конкурсов изначально неверен». Менеджмент: «Дефицит хороших менеджеров никогда не был таким острым, как сейчас. И я бы искренне советовал этим заняться исполнителям, у которых не складывается активная концертная жизнь, но есть хватка и опыт». Дмитрий Ситковецкий давно покинул Россию, но приезжает несколько раз в год. Тем интереснее его взгляд на положение академический музыки в стране, на удивление оптимистичный: «Если обратить внимание на группу исполнителей, ставших лицом классической музыки в России, заметность этих людей здесь выше, чем она была бы в большинстве западных стран.

Не помню приезда в Москву, когда бы я не видел на улицах портретов Гергиева, Мацуева, Спивакова, Башмета, Хворостовского; их не так много, но они видны везде.

Это все-таки влияет на выбор молодых людей, делает нашу профессию до сих пор желаемой… когда я слышу, что в Москве с каждым годом всё успешнее продаются филармонические абонементы, то вижу, что наше дело все-таки живет и труд наш не напрасен».

В Русском музее презентовали новый том Академического собрания сочинений Чайковского и исполнили кантату «К радости»

В зале Бруни в Русском музее прозвучало дипломное сочинение первого выпускника Петербургской консерватории Петра Ильича Чайковского – кантата “К радости” на текст оды Шиллера. Ее партитура вошла в I том IV серии Академического полного собрания сочинений – “Кантаты и хоровые произведения с оркестром и a capella”, к презентации которого был приурочен концерт.

Исполненная квартетом солистов, хором Театра и Молодежным симфоническим оркестром Петербургской консерватории под управлением Аркадия Штейнлухта, музыка к гимну “К радости” стала кульминацией XIX Чтений отдела рукописей Научной музыкальной библиотеки Петербургской консерватории.

Директор библиотеки Елена Некрасова во вступительном слове торжественно объявила, что исполнением кантаты Петербургская консерватория открыла год своего 155-летия. Кандидат искусствоведения Тамара Сквирская, до недавнего времени возглавлявшая отдел рукописей Петербургской консерватории, и профессор Петербургской консерватории Мария Щербакова вошли в научно-редакционный совет проекта, а Тамара Сквирская выступила и научным редактором нового тома, к участию в котором ее еще в 2010 году пригласила Полина Вайдман.

Полина Ефимовна ВАЙДМАН, 2015

Многолетняя хранительница архива композитора Полина Ефимовна не дожила до этого торжественного момента, и выпуск тома посвятили 70-летию со дня ее рождения. Этот том стал для нее последним, в котором она выступала как руководитель проекта и под руководством которой была осуществлена вся работа по подготовке издания. О кантате “К радости” не только знали давно, но и, по словам дочери Полины Вайдман, Ады Айнбиндер (заведующей отделом рукописных и печатных источников музея-заповедника П.И.Чайковского в Клину, с 2017 – научный руководитель АПСС), ее музыку изредка исполняли, в частности, дирижеры Александр Рудин и Томас Зандерлинг.

Партитура кантаты была впервые издана в составе старого Полного собрания сочинений в 1960 году. В новом академическом издании сочинение впервые напечатано в точном соответствии с автографом, в нем устранены неточности и ошибки единственного имевшегося до сих пор издания. Как заметила научный редактор тома Тамара Сквирская, “в автографе партитуры обнаружились ошибки: так, например, Петр Ильич трижды предписал струнным инструментам неисполнимые аккорды, эти ошибки юного композитора не были замечены и исправлены в первом издании. Все подобные моменты оговариваются и обосновываются в текстологических комментариях”. Это новое Академическое полное собрание сочинений стало совместным проектом Государственного института искусствознания и музея-заповедника П.И.Чайковского.

Музей-заповедник П.И. Чайковского в Клину, рабочий стол П.И. Чайковского

Михайловский дворец неслучайно выбрали местом для музыкальной реконструкции кантаты, которое состоялось, к слову, 25 апреля в день рождения композитора по старому стилю. Именно здесь она дважды была представлена 152 года назад в 1865 году на годичном и публичном выпускном экзаменах. Сначала – под управлением самого композитора, а затем  – под управлением директора консерватории Антона Рубинштейна. Именно в этом дворце, на музыкальных вечерах ее хозяйки, великой княгини Елены Павловны вызревала идея рождения первой русской консерватории. Текст кантаты был предложен Чайковскому Советом профессоров, а значит, начинающий 25-летний композитор встал на территорию Бетховена поневоле…и вышел из этого сложнейшего испытания победителем.

К тому же, в отличие от автора Девятой симфонии, использовавшего в финале лишь несколько переработанных строчек Шиллера на немецком, Чайковский выгодно “омузыкалил” весь текст, смонтировав русские переводы трех поэтов К.С. Аксакова, В.Г. Бенедиктова и М.А. Дмитриева. Начав обреченной фразой нисходящего до-минорного трезвучия, ритмически один в один похожей на начало главной темы фортепианного концерта Шумана, он завершил сочинение в ликующем до-мажоре. Каждый раздел кантаты, драматургически плотный, чрезвычайно насыщенный сомнениями, преградами и их преодолением, шаг за шагом, вихреобразно захватывал слушателей уже XXI века идеей “русского космизма”, выросшего из духа немецкой философии и культуры.

Тамара Сквирская, научный редактор тома:

— Концерт-презентация, думаю, склонил многих слушателей к мнению о том, что юношеская кантата Чайковского не менее ярко и сильно передает смысл и красоту знаменитой оды Шиллера, чем финал Девятой симфонии. С авторской рукописью кантаты Чайковского “К радости” я общаюсь давно – с 1994 года, когда я пришла работать в отдел рукописей библиотеки Петербургской консерватории, где хранится эта реликвия. Тогда же я начала заниматься наследием Чайковского, к творчеству которого у меня всегда было особое личное отношение. К настоящему времени я посвятила творчеству и биографии Чайковского свыше 50 опубликованных научных работ и примерно столько же докладов и открытых лекций, в том числе на международных конференциях.

Подготовка вокально-симфонической партитуры к научно-критическому изданию – это сложнейшая и ответственнейшая научная работа, ведь научный редактор отвечает за каждую ноту у каждого инструмента и певца, за каждый диез и бемоль, за каждую точку и штрих, за каждое указание динамики или темпа. Таких графических знаков в партитуре огромное количество, и все это не раз выверялось мною по автографу партитуры и другим первоисточникам (это, в частности, комплект оркестровых и хоровых партий, по которым кантата исполнялась в 1865 году – они тоже сохранились в библиотеке Петербургской консерватории).

Нотный текст партитуры в АПСС предваряется обширным предисловием (на русском и английском языках), в котором подробно излагается история создания сочинения, обстоятельства первого исполнения, выпускного экзамена Чайковского, история рукописных материалов и т.д. Предисловие основано на большой и длительной исследовательской работе, изучении архивных документов, хранящихся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, отделе рукописей Петербургской консерватории, Государственном музее-заповеднике Чайковского в Клину и др. После нотного текста помещен научно-текстологический раздел, с потактовым комментарием к партитуре, где разъясняются принципы передачи текста, обосновываются необходимые редакторские вмешательства в текст, сравниваются источники.

Филармония в «Зарядье» откроется весной 2018 года

В здании появятся большой зал с органом, студия звукозаписи и зона отдыха с открытой террасой

Уникальная филармония в парке «Зарядье» примет первых посетителей весной 2018 года, сообщила Галина Гордюшина, директор по проектированию гражданских объектов АО «Мосинжпроект».

На сегодня строители завершили монтаж перекрытий в концертном зале и приступили к внешней отделке здания и остеклению. «Осталось закончить последнюю стену, и строители приступят к сборке оборудования и внутренней отделке помещения», — сказала она.

В следующем году, уже после открытия филармонии, в здании начнут устанавливать уникальный орган. «Это связано с тем, что его нужно монтировать в условиях, где нет никакой пыли. Орган будет состоять из 78 регистров. Он проектируется специально для этого зала. Большую часть его запчастей изготовят в Швейцарии, ещё часть — в Китае и других странах», — рассказала представительница Мосинжпроекта.

Музыкальный инструмент будет полностью готов к сентябрю 2018 года.

Большой зал будет рассчитан на полторы тысячи зрителей, причём число мест можно будет менять в зависимости от использования площади оркестровой ямы. Кроме того, в филармонии появятся репетиционный зал на 400 мест, где можно будет проводить камерные и сольные концерты, студия звукозаписи, буфет и зона отдыха с открытой террасой.

Для будущего концертного зала уже проводят акустические испытания. Эксперты исследуют физическую модель помещения в десятикратном уменьшении. Для испытаний используются специальные куклы с микрофонами.

Проверкой акустики будущего зала филармонии занимается японский специалист Ясухиса Тоёта. По его словам, испытания в концертном зале «Зарядья» займут около полугода, а весь процесс будет разделён на три акустические сессии. «Как это происходит: два-три дня проверяется звук в каждом положении микрофона. Всего по залу расположено 22 микрофона. По результатам испытаний коллеги-консультанты делают выводы о том, необходимо ли вносить изменения», — сказал Ясухиса Тоёта.

Этот эксперт уже спроектировал более 50 театрально-концертных залов в мире. Среди них Концертный зал имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, Центр искусств имени Ричарда Фишера в Нью-Йорке, Эльбская филармония в Гамбурге, Кауфмановский центр исполнительских искусств в Канзас-Сити, концертный зал Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

Ландшафтный парк «Зарядье» строят на месте снесённой гостиницы «Россия» около Красной площади. Его планируют открыть уже в этом году — к 870-летию Москвы. От Варварки к Москве-реке будут спускаться террасами четыре зоны природы — лес, тундра, степь и заливные луга. Рядом с ними появятся ледяная пещера, где снег будет лежать даже летом, ажурный парящий мост, стеклянная кора над садом на крыше здания филармонии и другие необычные объекты.

Источник публикации Официальный сайт Мэра Москвы

Гений на контракте. Интервью со статс-секретарем — заместителем министра культуры Александром Журавским

Александр Журавский: Нужна ли федеральным театрам реформа?

Может ли театр быть доходным местом? Остается ли государство главным меценатом? Каких перемен ждать в кадровой политике Минкультуры в ближайшее время? О правах, деньгах, бюджетах и талантливых людях наш разговор со статс-секретарем – заместителем министра культуры Российской Федерации Александром Журавским.

Александр Владимирович, многие зрители наверняка благодарны вам за Студию театрального искусства Сергея Женовача, которая получила статус федерального театра. Один из лучших драматических коллективов страны продолжил свою историю.

Александр Журавский: Спасибо прежде всего министру, который принял подобное решение в условиях отсутствия дополнительных финансовых ресурсов. Кроме того, в этой захватывающей, я бы сказал, театральной истории со счастливым концом трудно переоценить вклад мецената и инвестора Сергея Гордеева, более 10 лет назад построившего частный театр под названием “СТИ” и все эти годы финансировавшего проекты Студии. Когда он принял решение выйти из театрального проекта, он сделал это максимально деликатно и благородно. Результатом наших с ним переговоров стала передача всего движимого и недвижимого имущества театра из частной собственности в собственность государства.

Мы благодарны также профессиональному сообществу, своевременно обратившему внимание на проблему, поскольку достаточно быстро выяснилось, что никто, кроме федерального министерства, не способен спасти замечательный театральный коллектив. По разным причинам. У Союза театральных деятелей не так много денег, чтобы содержать театр, да это и не его функция; нет их у самого профессионального сообщества, которое, кстати, в других случаях как-то находило и изыскивало средства, помогая тому же Гоголь-центру, как известно. Но здесь речь шла не о единовременной помощи, а о регулярной поддержке.

Что нужно сделать, чтобы стать федеральным театром? Какой механизм попадания в это счастливое исключение из правил?

Александр Журавский: С СТИ ситуация эксклюзивная – со времен Станиславского и Немировича-Данченко в Московском Художественном театре, наверное, и не было таких прецедентов – театр, созданный по инициативе частных лиц и существовавший десятилетие без всякой государственной поддержки, стал федеральным. Причем не в результате национализации или экспроприации, а согласно доброй воле власти и мецената.

А вообще желающие получить федеральный статус есть. Но федеральных театров много быть не может.

Студия театрального искусства

Деньги

Как и всем федеральным театрам, СТИ теперь особенно внимательно придется считать деньги.

Александр Журавский: Бюджет камерного театра – от 120 до 150 миллионов рублей в год. Большие федеральные драматические театры в год получают от минкультуры от 180 до 400 миллионов. Известно, что бюджет оперных театров больше драматических.

Прежде всего нужно помнить, что мы, как отрасль культуры, должны и себе самим, и экономическому блоку правительства доказывать, что можем быть эффективными. Понятно, что эффективность в творческой сфере понятие условное. Но есть и иное понятие – экономика культуры и опыт зарубежных стран свидетельствует, что многоканальная система финансирования является более устойчивой, чем одноканальная – государственная. И когда начинается полемика о том, что вот мы, творческие люди, должны вообще существовать только за счет государства, а сами ничего никому не должны, то это очень странная логика, популистская, но при этом абсолютно советская. Особенно когда носителями этой логики являются не творческие люди, а продюсеры, директора или отдельные театральные критики. Потому что у нас и сама система функционирования театра достаточно рудиментарная.

Многие пытались придумать идеальную систему управления театром, но мало у кого получалось последовательно ее реализовать…

Александр Журавский: Не нужно идеальную, нужно эффективно работающую. Например, нужно признать, что если в театре существует художественный руководитель и директор, то эта дихотомия для чего-то необходима! Учредитель и основной меценат сегодняшнего театра – государство. Оно в лице министерства не вмешивается в творческую концепцию художественного руководителя, поскольку, назначив его, уже таким образом выразило доверие его концепции. Но театр – это не только творческая мастерская, это еще и театральная экономика – обязательства по росту заработных плат, иначе даже самые преданные артисты разбегутся, гастрольные планы, чтобы замотивировать труппу, борьба за своего зрителя, билетные сборы, заполняемость зала. Если эти задачи подвергать ревизии, делать необязательными, то и директор не нужен, достаточно завхоза. Именно потому, что экономика театра – отдельная сфера, найти сейчас квалифицированного, успешного директора драматического театра сложнее, чем талантливого режиссера.

Почему?

Александр Журавский: Потому что умный и талантливый театральный директор – это не барин среди крепостных. А тот, кто, оставаясь подчас в тени талантливого художественного руководителя, обеспечивает такие организационные и финансовые условия, которые позволяют театру развиваться и оставаться успешным в долгосрочной перспективе. Его работа в некотором смысле походит на мою, управленца, курирующего театральную сферу. Мы – риск-менеджеры, чья работа заключается в том, чтобы создать достойные условия для творческой жизни, не мешая ей, при этом минимизировать риски от эмоциональных, порой недальновидных решений творческого человека. При этом сделать последнее надлежит максимально деликатно с минимальными имиджевыми издержками для всех заинтересованных сторон.

Вы за режиссерский или за директорский театр?

Александр Журавский: Я за полифонию смыслов и многообразие форм.

Не может быть театра без художественной идеи, театра под копирку, как не может быть универсальной формулы успеха. Почему-то время, богатое на появление гениальных режиссеров, рождало не четырех Станиславских, а Станиславского и Таирова, Вахтангова и Мейерхольда, – гениев с разной театральной оптикой, с разной театральной концепцией и разным видением миссий режиссера и актера.

Сейчас в России 613 государственных и муниципальных театров в ведении учреждений культуры. А вместе с театрами, которые находятся также и в ведении других органов власти, например министерства обороны, их 665. Плюс более 500 частных театров. И 21 театр федерального уровня.

Что же такое директорский театр? У нас есть два ярких примера разных, но при этом удачных подходов к управлению театром оперы и балета. Во главе Мариинского театра – гениальный Валерий Гергиев, творческий человек, являющийся одновременно и прекрасным управленцем. Оркестр Мариинского театра, наверное, самый гастролирующий оркестр в мире, за минувший год объехал 24 страны мира, некоторые посетив неоднократно. Да и Пасхальный фестиваль – пример поразительной творческой активности при потрясающем качестве исполнительского мастерства! И у нас есть Большой театр – интендантский театр, во главе которого стоит успешный генеральный директор, или, в западной традиции, интендант – Владимир Урин. Однако и в Большом театре есть Махар Вазиев и Туган Сохиев – люди, которые наполняют существование театра творческими идеями. При этом именно Владимир Георгиевич пригласил обоих, да и выбор репертуара, приглашаемых режиссеров, хореографов – его ответственность.

Реформы

По вашим прогнозам, примет ли общероссийские масштабы реформа, объявленная московским театрам? И нужно ли в принципе реформировать систему управления федеральных театров – учитывая, что в Москве 81 театр и далеко не все названия известны даже специалистам, а в федеральном подчинении – 21, и это все театры-лидеры?

Александр Журавский: Ну, практически все. Действительно, подавляющее большинство федеральных театров – это лучшие театры страны: Большой, Мариинка, Вахтанговский, МДТ Льва Додина, Александринский, БДТ, Малый, МХТ и другие. Если мы говорим о федеральных театрах в регионах – то это оперные новосибирский и екатеринбургский, ярославский драматический – один из древнейших. Очевидно, что с этой россыпью бриллиантов в короне российского театра по известности, репертуару и эффективности сравниться могут лишь несколько московских театров, а остальные требуют, безусловно, более эффективного управления, потому что (это не наши слова, а мнение наших коллег из правительства Москвы) многие из них действительно мало известны широкой публике.

Я недавно провел эксперимент. Попросил старшекурсников театрального вуза назвать 30 московских, не федеральных театров. Они едва перевалили за два десятка. Поэтому не все то, что коллеги из правительства Москвы собираются реформировать, является актуальным для реформ на федеральном уровне, хотя во многом мы солидарны с ними.

Более того, я бы сказал, что очень многие изменения заимствованы как раз с федерального уровня, поскольку министерство первым стало заниматься повышением эффективности театральных, музейных и иных учреждений культуры. Доходы федеральных театров (без СТИ) от основной деятельности, прежде всего билетных сборов, с 2012 года выросли вдвое – с 4,4 млрд до почти 9 млрд рублей. При этом, если доля этих внебюджетных доходов федеральных театров составляла в 2012 году 33% от таких же доходов всех театров страны, то в 2016 году – уже 40%. Чтобы оценить эту динамику и качество жизни наших театров, нужно осознать, что на 21 театр федерального подчинения приходится 40% билетных сборов 613 театров страны!

Это связано не только и не столько с ростом цен на билет, потому что – будем объективны – невозможно продать то, что не может быть продано, что у зрителя не пользуется спросом.

И еще важный принцип, который московские коллеги пытаются сейчас внедрить у себя – лучшие театры должны получать больше. У нас это выражается в системе различных стимулов и поощрений по итогам года, премиях коллективам и их руководителям, в выделении целевых грантов. Лучшим театрам мы помогаем не только поддержкой новых постановок, но и содействуем в реализации амбициозных проектов, театральных фестивалей, организации сверхплановых гастролей. Создан специализированный Центр поддержки гастрольной деятельности.

Так что, если суммировать все сказанное, многое из того, что внедряется сегодня на московском уровне, в той или иной степени либо уже внедрено у нас, либо не имеет смысла. Я не хотел бы оценивать московские театры, но совершенно точно доля эффективных и неэффективных там иная, чем среди 21 федерального театрального учреждения.

Означает ли это, что на данный момент федеральным театрам не грозят кардинальные перемены, и система управления не будет перестраиваться?

Александр Журавский: Кардинальные перемены – это когда кто-то условно возьмет и отменит госзадание. И скажет: давайте, живите на принципах полной самоокупаемости. Вот это кардинальные перемены. Но такие перемены нашим театрам в ближайшей перспективе совершенно точно не грозят.
Также нужно понимать, что федеральные театры – это лучшие театры страны, а лучших много не бывает. Сейчас у нас государственных и муниципальных театров в сфере культуры 613, вместе с театрами, которые находятся также и в ведении других органов власти, например Министерства обороны, их 665. Плюс более 500 частных театров. Понятно, что 21 федеральный театр по сравнению с более чем 1100 театрами страны – это то соотношение, которое и должно быть обеспечено особыми условиями поддержки со стороны государства.

Во сколько сегодня обходится государству содержание театров?

Александр Журавский: В прошлом году консолидированный бюджет всех театров страны составил более 81 млрд рублей. Рост к 2012 году составил 38 процентов. Но и сами театры начинают зарабатывать больше, поэтому доля государственного участия в консолидированном бюджете театров страны снижается. Сегодня эта доля составляет 59 процентов на все 613 театров. Остальное – деньги либо заработанные, либо спонсорские. Если посмотреть, на что же тратятся эти деньги – практически половина, почти 41 млрд рублей, расходуется на зарплату. Затраты на новые постановки в федеральных театрах – 6 процентов от всех расходов, в целом по стране это около 4 процентов. Но при этом мы должны понимать, что финансовое положение региональных театров гораздо более скромное, чем у федеральных, это же можно сказать и про зарплаты.

И таланты

Что предпринимается, чтобы не на одном энтузиазме люди работали?

Александр Журавский: Вот для того, чтобы развивать не только 21 театр и не только театральную жизнь в двух столицах, помимо тех 120 миллионов, которые мы традиционно выделяем на грантовую поддержку новых постановок региональных театров, есть различные гранты на поддержку молодой режиссуры. В этом году пусть небольшая сумма – 15 миллионов – выделена на постановки молодых режиссеров, но по сравнению с 7,5 миллионами прошлого года она увеличилась вдвое. Такая же сумма предусмотрена на конкурс поддержки современной драматургии.

С этого года начат проект, инициированный Фестивалем театров малых городов, Союзом театральных деятелей – поддержки новых постановок и технического перевооружения театров, располагающихся в городах с численностью населения до 300 тысяч человек. Эта новая программа (в размере 670 миллионов рублей) сейчас охватывает 149 театров из 56 регионов.

Наконец, есть президентские гранты, направленные на повышение заработных плат. 2 миллиарда рублей ежегодно направляется в 15 лучших федеральных и 7 региональных театров.

Но самочувствие региональных и муниципальных театров в большей степени зависит не от федеральной поддержки, а от ситуации на местах. Есть убедительные примеры успешной поддержки регионами развития театральной инфраструктуры, инвестиций в театральные фестивали, детский театр. Можно отметить успешную работу органов власти в Казани, Воронеже, Екатеринбурге, Перми, ряде других городов. Но таких все-таки не большинство.

Мы всегда найдем возможность поддержать с федерального уровня яркие, живые, самобытные театры, как, например, театр-студия “Грань” из Новокуйбышевска Самарской области, который является даже не самостоятельным учреждением, а подразделением местного дворца культуры. А театр-то очень хороший, режиссер Денис Бокурадзе создал уникальную творческую студию. Такому театру мы готовы помогать, но рано или поздно регион будет вынужден будет и сам обратить внимание на сложности этого талантливого коллектива, который либо получит более достойные условия для творческой жизни, либо покинет свое насиженное место в поисках лучших условий в ином регионе.

Либо их по одному перекупят Москва и Петербург…

Александр Журавский: Это тот самый не математический случай, когда от перестановки мест слагаемых сумма изменяется. Я приведу пример Студии театрального искусства. С одной стороны, это студия молодых актеров и их учителя, – ребята пришли с курса Женовача из ГИТИСа. Но если посмотреть, кто там создает спектакль, оказывается, это не один человек, а команда единомышленников – Сергей Женовач, Александр Боровский, Дамир Исмагилов и Григорий Гоберник. И если эту гармонию нарушить, то, убежден, мы получим совсем другой театр.
Женовач и Боровский смогли создать театр-дом. Свой театр-дом когда-то построил Петр Наумович Фоменко. Подобный, но, конечно, иной театр-дом сейчас при поддержке минкультуры проектируют Лев Додин вместе с Боровским на базе строящейся новой сцены Малого драматического театра в Санкт-Петербурге. Попав в это театральное пространство, зритель будет чувствовать себя очень естественно. Действительно как дома, а не в каком-то казенном учреждении… Но театр-дом – это не только совершенство архитектурных решений, это особый строй внутренней творческой жизни людей театра, ощущающих себя единой семьей.

Театр – не типовая задача и не линейное уравнение…

Мнение

Чем может закончиться конфликт в Камерном музыкальном театре им. Покровского, когда главного режиссера Михаила Кислярова из-за разногласий с дирижером отстранили от должности по указанию музыкального руководителя театра Геннадия Рождественского?

Александр Журавский: С одной стороны, это внутренний вопрос коллектива и учредителя. Но поскольку эта ситуация вышла уже в плоскость общественно-дискутируемой темы, она была рассмотрена на театральном совете при министре культуры. В Совет входят авторитетные театральные деятели, представляющие в том числе музыкальный театр. Было принято решение не принимать скоропалительных решений в ту или иную сторону, дополнительно рассмотреть этот вопрос на профильных комиссиях СТД, выслушать все заинтересованные стороны. Для окончательного решения нам необходимо услышать и мнение Геннадия Николаевича Рождественского.

То есть вопрос остается открытым? И решение его откладывается на время, когда Рождественский появится в Москве?

Александр Журавский: Конечно, Геннадий Николаевич не так часто бывает в России, но его мнение, как музыкального руководителя театра и выдающегося дирижера, мы обязаны выслушать. Мы надеемся, что в ближайшее время он приедет в Москву, и у нас будет такая возможность.

Министерство выступает учредителем театра Покровского. Должность главного режиссера была упразднена без ведома учредителя?

Александр Журавский: В случае театра Покровского у министерства культуры заключен контракт только с директором театра Олегом Станиславовичем Михайловым. А он уже заключал контракты с главным режиссером Михаилом Степановичем Кисляровым и музыкальным руководителем Геннадием Николаевичем Рождественским. Формально директор имеет право расторгнуть контракт с любым из тех, с кем он его заключил, так же как и предложить любому творческому сотруднику перейти на должность реквизитора. Но театр – явление неформальное. Чтобы не нагнетать ситуацию, мы всех попросили успокоиться и дать нам время для принятия решения ко благу театра.

Рифма в 100 лет 1917—2017. Об оркестровых музыкантах

Об оркестровых музыкантах

Несмотря на то, что русская музыка завоевала себе почетное место в музыкальной жизни Европы, к сожалению, приходится отметить, что материальное положение артистов оркестра в России далеко ниже, чем во всех других государствах. Хотя оркестры, в целом, являются одним из главных двигателей в развитии симфонической музыки, оркестранты, как единицы, постоянно находятся в материальной нужде и едва ли не пользуются полным пренебрежением со стороны всего общества.

Наши консерватории ежегодно выпускают на музыкальный рынок сотни артистов оркестра, нисколько не заботясь о том, в каких условиях приходится работать и жить их бывшим питомцам. А именно консерватории могли бы если не совсем, то немного улучшить их положение. В многочисленных отделениях Императорского Русского музыкального общества, разбросанных по всей России, насчитываются сотни преподавателей музыки, сплошь и рядом занимающих эти места — не имея специального образования и возможности справиться со своей задачей. Несомненно, консерватории могли бы добиться установления, чтобы должности преподавателей в музыкальных училищах ИРМО, а тем более в консерваториях, занимались бы только лицами, получившими специальное образование и имеющими звание Свободного Художника. Это дало бы многим по заслугам получить приличное место.

Чтобы показать, в каком положении находится теперь окончивший консерваторию, приведу следующий пример. Ученик кончает консерваторию по классу одного из оркестровых инструментов. В какое-нибудь училище преподавателем он поступить не может, по указанной причине; остаются Императорские театры и Придворный оркестр — места, привлекательные тем, что в будущем дают небольшую пенсию, но чтобы поступить туда, при наличии таланта, необходим несколько лет дожидаться свободной вакансии, так что поступить в такой оркестр тоже очень редко удается. Таким образом, остается поступить или в серьезное музыкальное предприятие (симфонический оркестр, опера), которое потребует неимоверного труда, напряженного внимания и трепания нервов и которое оплачивается грошами, или поступить в кинематограф или ресторан, которые платят немного больше и которые не требуют ни трепания нервов, ни напряженного внимания, причем не требуется просиживать по несколько часов на репетициях. Выбрать тот или иной путь зависит всецело от индивидуальности музыканта.

Если ему удается поступить на серьезное музыкальное предприятие, для него начинается ежедневное просиживание на репетициях, а по вечерам — на спектаклях или концертах. Если, к счастью, имеется свободный вечер, то стараешься приискать себе случайную игру, чтобы заработать на стороне, потому что грошовое жалование не дает возможности существовать. Не успевает кончиться сезон, как необходимо подыскать себе другое место, потому что контракты заключаются только на один сезон. Очень часто, с переменой сезона тесно связан и переезд в другой город. Вот в каком положении находятся артисты симфонических и оперных оркестров.

Положение избравших кинематограф или ресторан немного лучше в материальном отношении, но зато гораздо хуже в моральном. Развращающая ресторанная среда губит всякое художественное чувство, и человек в конец погибает. Всякий приличный музыкант скорее избирает первое, чем второе.

Таково вкратце положение артистов оркестра в России. — На днях в Петрограде состоится общее собрание «Общества взаимопомощи оркестровых музыкантов», на котором должны быть избраны: новый председатель, члены правления и комитет уполномоченных. От нового состава правления зависит судьба многих семейств артистов оркестра, жаждущих материального улучшения.  На комитет возложена будет обязанность меры к поднятию обесцененного оркестрового труда, от которого главное зло и происходит. — От материального благосостояния артистов оркестра зависит процветание симфонической музыки.

Свободный художник Б. Кузьминер

(РМГ, 1917, № 6, 5–11 февраля, стлб. 170-174).

Невская полифония

Новая книга — двухтомный учебник полифонии — это лишь часть трудов Анатолия Милки (род. 1930), доктора искусствоведения, профессора Санкт-Петербургской консерватории.

До того были две книги-открытия: «Музыкальное приношение И.С. Баха: к реконструкции и интерпретации» (М.: Музыка, 1999) и «Искусство фуги И.С. Баха: к реконструкции и интерпретации» (СПб: Композитор, 2009; английская версия Rethinking J.S.Bach’s The Art of Fugue, Routledge, 2016). Наряду с этим двухтомная «Занимательная Бахиана» (в соавторстве с Т. Шабалиной, СПб: Композитор, 1997, 2-е издание 2001), Готфрид Кирхгоф. L’ABC Musical. Факсимильное издание утраченного прежде сочинения (Санкт-Петербург: Композитор, 2004). Еще ранее — теоретические труды, книга о С. Слонимском. Полифония как искусство Бах и теория полифонии. Теория полифонии и Бах.

Анатолий Милка. Полифония.
Учебник для музыкальных вузов.
Часть I. Строгое письмо.
Часть II. Полифонические формы свободного письма.
Санкт-Петербургская консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова. – Композитор • Санкт-Петербург, 2016. – Тираж 1000 экз.

 

Эта, собственно «исследовательская полифония» в творчестве Милки оказалась не только не случайным, но и совершенно необходимым фактором в динамичном развитии обоих направлений. Вряд ли ему удалось бы разрешить загадки обоих баховских шедевров без глубочайшего знания полифонии и ее истории, а с другой стороны — написать свой фундаментальный труд по полифонии без столь же глубокого знания творчества И.С. Баха.

Трудно поверить, но в Петербурге учили полифонию по устной традиции, заложенной крупнейшим ученым и яркой, ренессансной личностью — Христофором Степановичем Кушнаревым (1890—1960).

Участник Первой мировой войны и выпускник биологического отделения Петроградского университета в 1916, известный своими классическими трудами по армянскому и русскому фольклору, Кушнарев подошел и к учению о полифонии как крупный мыслитель.

Не скованный догмами, наслоившимися в XVIII–XIX веках, он обратился прямо к ренессансно-барочным первоисточникам и нашел возможность обойти громоздкую систему разрядов, в классическом виде представленную в трактате Иоганна Йозефа Фукса Gradus ad Parnassum (1725.

Любопытный эпизод произошел при визите Пауля Хиндемита в Ленинград в 1927. Когда ему коллеги сказали, что в Ленинграде преподают контрапункт, минуя разряды, он воскликнул: «Это невозможно!» Однако, когда к нему подвели Христофора Степановича Кушнарева и состоялась некая беседа, Хиндемит поздравил молодого ученого. Таким образом революционная рационализация методики, произведенная Кушнаревым, оказалась одним из базовых признаков и отличий Петербургской школы.

Продолжал устную традицию и профессор Милка: лет двадцать, пока не стало очевидным, что учебник необходим. Ну а дальше — еще лет двадцать пять ушло на его создание. Эпические масштабы. Но и результат эпический. По словам автора, ему всегда хотелось обобщить и сложить в одном месте все достижения ленинградской-петербургской школы: Должанского, Кушнарева, Иогансена, Пустыльника и других. Разумеется, и классические труды московской школы, учения С.И. Танеева и С.С. Богатырева, интегрированы в общую систему.

Что касается настоящего учебника, он не только обобщает созданное, но и предлагает новое: продолжает разработку различных видов инверсионного контрапункта, представляет систему имитационного письма более подробно, чем в других учениях. Сформулирована теория малых и больших имитационных форм.

Теория фуги также получила развитие на основе баховской традиции, хотя и не сформулированная им в каком-либо трактате. Бах не получил университетского образования и всю жизнь старался восполнить это самостоятельно. В последние годы он обратился к старинным техникам, внимательно изучал их по произведениям старых мастеров. Бах был не единственным, кто использовал в творчестве и преподавании эту систему. Его взгляды разделял и Г.Ф. Телеман.

Энциклопедия жанра

Книга, учебник, учение –— все определения подходят — «Полифония» Милки имеет две ярко выраженные функции: учебник и энциклопедия. С энциклопедичностью все понятно. Одно только оглавление этого труда суммарно занимает 10 страниц. В книге легко найти любое понятие, его определение и объяснение. Что же касается ее учебно-методических свойств, она построена в расчете на максимально ясное и четкое использование. Кроме определений, сделаны пошаговые инструкции, ведущие студента к собственно освоению различных видов полифонической техники. Это облегчает и работу педагога. Если ученик что-то пропустил или не усвоил в лекции, учебник помогает восполнить все необходимое. В нем есть задания, библиография.

Особо стоит отметить вопрос терминологии, поскольку количество терминов в общем учении о контрапункте ограниченно. А вот количество толкований этих терминов весьма трудно учесть, поскольку каждая школа понимает их поразному и плюс к тому сама развивается. Поэтому в учебнике наряду с русским термином приводится терминология итальянская, французская и т.д. Непросто было найти наиболее верную. Все проверялось по первоисточникам. Это иногда вступало в противоречие с некоторой принятой сегодня терминологией. Автору приходилось производить целые исследования в аутентичной литературе XVI–XVIII веков, чтобы докопаться до сути и понять, как и в каком контексте использовались те или иные определения. Проблема в том, что, если переводить термины по словарям, можно превратить это в анекдот. Например, слово tempus не имеет никакого отношения к темпу в контексте метроритмической системы строго стиля. Сходная ситуация и с термином инвенция. Что это: жанр или форма? Если переводить его со словарем, оно означает изобретение. Однако, в употреблении поэтами, а затем и музыкантами XVIII века оно означало совсем другое — некую систему, порождающую новые элементы из одного исходного. Из небольшой двухстраничной статьи, повествующей о драматической истории этого термина в творчестве Баха, мы узнаем, что инвенции (Inventio), они же Преамбулы (Praeambulum), а также Фантазии (Fantasia), они же Синфонии (Sinfonia). Так, оптимальным определением этого термина становится следующее: Инвенция — это жанр небольшой инструментальной пьесы, которая может быть написана в любой полифонической форме. Кого же, кроме петербургских студентов, мог бы интересовать этот учебник?

Во-первых, выпускники петербургской школы, где бы они ни работали, продолжают эту традицию, так что половина России по крайней мере в нем нуждается, причем как высших учебных заведениях, так и в училищах.

Во-вторых, никто не воздвигал стену между Петербургом и Москвой. Более того, теперь, когда есть конкретный материал для обсуждения, намечены и встречи с московскими коллегами, которые позволят найти общий язык и сблизить позиции, тем более, что двухгодичная (4 семестра) структура курса сохраняется в обеих школах. Ну а вечный и непостижимый И.С. Бах? Вечный — да! Непостижимый ли — стоит изучать теорию полифонии…

Марина Рыцарева

Хоровая идентичность нации. Эксклюзивное интервью с председателем Хорового союза Литвы Витаутасом Мишкинисом

Хор в 20 000 голосов — национальное достояние Литовской Республики

О хоровом искусстве, о многотысячных Праздниках песни, о хоре «Ажуолюкас» беседуют председатель Хорового союза Литвы Витаутас МИШКИНИС и главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей УСТИНОВ

На сайте опубликован фрагмент статьи. Полностью материал можно прочитать в бумажной версии газеты «Музыкальное обозрение» № 3 (410) 2017

АУ | Витаутас, со времен СССР мы помним, что в прибалтийских республиках — Литве, Латвии, Эстонии — были мощные хоровые традиции. И сегодня, став независимыми, он и остаются истинно хоровыми странами?

ВМ | Каждые 4 года в Литве, каждые 5 лет в Латвии и Эстонии тысячи людей проходят Праздники песни. Эти же три страны обратились в ЮНЕСКО с просьбой признать Праздники песни в наших странах шедеврами устного и нематериального наследия человечества как уникального явления мировой культуры, нуждающегося в поддержке и защите.

И такое решение было принято. Эта система, форма хорового творчества зародилась в Швейцарии, в Цюрихе, потом распространилась в Германии, Австрии и в балтийских странах.

Почему эта традиция не имела продолжения в Германии? Немцы боятся устраивать такие массовые певческие мероприятия, потому что в их подсознании пение, скандирование больших масс до сих пор ассоциируется с нацистским движением.

В Швейцарии такие мероприятия проводятся, как правило, «по случаю». Например, недавно кантон Вале (Valais) устраивал столетний юбилей своего хорового общества, они мне заказали новое произведение. Но как таковых «Праздников песни» у них нет.

Для нас же важны не только праздники. Главное в том, что идет непрерывный процесс, имеющий свою внутреннюю структуру. Как только заканчивается один Праздник песни, тут же начинается подготовка к следующему.

Первый праздник песни прошел в 1924 в Каунасе. В довоенное время состоялось несколько праздников. Продолжение последовало уже в советское время. Власти понимали, что музыка является важной частью идейного воспитания: песни о партии, о Ленине, о Советском Союзе, о дружбе народов и т.д. Поэтому можно сказать, что советская власть укрепила традицию хоровых праздников.

В 1991, в переломный социальный, политический и экономический момент истории, люди не сопротивлялись с пистолетами или с ружьями, не противились армии, а просто стояли и пели. Стояли стеной, не подпускали танки ни к парламенту, ни к комитету телерадиовещания. Этот феномен назвали «поющей революцией». Начали это движение литовцы, за нами пошли латыши и эстонцы. «Поющая революция» стала одним из импульсов к отделению прибалтийских республик, а в дальнейшем к распаду СССР.

АУ | Работа по подготовке Праздника идет два года. Что в нее входит?

ВМ | Праздник песни — только верхушка айсберга. До того, как его провести, надо работать со всеми хорами, стимулировать их, создавать репертуар, и все это — непрерывный процесс, от праздника до праздника.

За подбор репертуара отвечает художественная группа во главе с худруком, который имеет решающий голос. Мы собираем все предложения, мы их обсуждаем и представляем окончательный вариант программы.

Произведения подбираются с учетом того, чтобы их могли исполнить вместе 13–15 тысяч человек. Часть репертуара исполняют только студенческие и камерные хоры. А для 15-тысячного хора (дети, мужские, женские голоса) аранжировки делаются так, чтобы была слышна и мелодия, и вертикаль.

В нашу задачу входит разработка структуры Праздника. Принимаем заявки, определяем количество участников, ведем статистику (для этого есть отдельный специалист). У нас, в отличие от латышей, нет конкурса на участие. Мы заинтересованы в том, чтобы участвовали все желающие. Чтобы все вышли на нашу самую большую эстраду — а она вмещает до 20 000 человек!

Конечно, сейчас число хоров резко сократилось (причина этого — в недостаточном финансировании и коллективов, и их руководителей).

Но наша основная цель — не отбор лучших коллективов, а помощь тем, кто по каким-то причинам не осиливает репертуар. У нас есть консультанты, которые ответственны за подготовку хоров, в особенности региональных, нуждающихся в методической, а часто и музыкальной помощи.

АУ | Многие нации боятся этого, и, наверное, не без оснований?

ВМ | Да, это так. Например, немцы. Но интонация пения, если она качественная, рождает большой эмоциональный импульс и подъем. Конечно, многое зависит от произведения и особенно от дирижера. Зажжешь людей — они тебе ответят. Будешь занудным — произведение станет неинтересным для певцов. Иногда мы повторяем произведения из так называемого «золотого фонда» Праздников песни. Так вот, одно и то же произведение может звучать с большим подъемом, а может и снизить эмоциональную атмосферу Праздника. Повторяю: очень многое, если не все, зависит от дирижера. И, конечно, от уровня хоря, его музыкальной подготовки.

И вырос «Дубок»

АУ | А хор «Ажуолюкас», которым Вы руководите?

ВМ | «Ажуолюкас» (по-русски «Дубок») — это музыкальная школа. Она дает профессиональное образованиe, no не ставит целью подготовку профессиональных певцов или дирижеров. Мы выпускаем, можно сказать, квалифицированных слушателей и любителей музыки. Несмотря на это, каждый год один – два выпускника школы поступают в высшие музыкальные учебные заведения. По моим подсчетам, около 250 выпускников нашего хора и школы по роду деятельности связаны с музыкой: певцы, дирижеры, композиторы, инструменталисты, менеджеры и т.д.

Хор создал в 1959 выдающийся музыкант — певец, хормейстер, педагог Герман Перельштейн, мой учитель. Перельштейн придумал всю систему: младший хор, концертный (или средний) и «пенсионеры» — юноши, прошедшие мутацию, удержать которых — самая главная задача.

Хор с самого начала задумывался Германом не просто как собрание поющих вместе детей и взрослых, а как большая семья людей, наслаждающихся совместным пением и общением. Перельштейн был в первую очередь гениальным учителем. Полное взаимопонимание и доверие между ним и хористами дало им возможность ощутить радость пения и в совершенстве овладеть самыми сложными произведениями.

Благодаря тому, что многие выпускники остаются в коллективе и по окончании школы, формируется уникальный хор из мальчиков и мужчин. У хора мальчиков с однородными голосами репертуарные возможности ограничены. А Перельштейн создал мужскую группу, и сразу появился огромный репертуар: не только детские и народные песни, но и оратории, кантаты, мессы, реквиемы…

В 1970 на конференции IСME в Москве «Ажуолюкас» спел ораторию «Не троньте голубой глобус» Эдуардаса Бальсиса. Нас стали приглашать на всесоюзные мероприятия в «Орленок», «Артек», на конференции хоровиков в Москве, Киеве, Белоруссии. Каждый год давали концерты в Москве, Ленинграде, городах СССР, участвовали в фестивалях в Германии, Чехословакии, Польше, Венгрии. Постоянно выступали с Литовским камерным оркестром под управлением С. Сондецкиса, Национальным симфоническим оркестром под управлением Ю. Домаркаса и Г. Ринкявичуса.

АУ | Вы руководите хором уже почти 40 лет…

ВМ | В 1979 Перельштейн уехал в США. Незадолго до этого он, благодаря своему авторитету, настоял на том, что на базе хора «Ажуолюкас» будет создана музыкальная школа, а меня назначат директором. До этого я, тоже по рекомендации Германа, 3,5 года работал хормейстером в Каунасском госхоре. Начал, еще будучи студентом 5-го курса. Так что имел солидную практику самостоятельной работы с хором и концертной деятельности (около 100 концертов). Всегда и со всеми легко находил общий язык.

Витаутас Мишкинис и Герман Перельштейн

Так в 25 лет я стал худруком и директором музыкальной школы «Ажуолюкаса»: самым молодым директором в то время.

Весной 1980 “Ажуолюкас” отмечал 20-летие. Городские власти дали разрешение по этому поводу посадить молодой дубок у подножья горы Гедиминаса, рядом с Кафедральным собором, в самом сердце Вильнюса. Дело в том, что ландшафтный архитектор города Ирена Дайотите была хорошей подругой Перельштейна и согласовала все разрешения. На самом деле, дубок был посажен в честь Германа Годовича. Но об этом знали только те, кому положено было знать.

В 2016 я поговорил с мэром города, позже “Azuolu klubas” (общественная организация «Клуб бывших участников» нашего хора) официально обратился к городским властям с просьбой передать опеку над деревом клубу и хору. Власти разрешили обнародовать истинную причину посадки дубка, и рядом с ним была открыта памятная доска на пяти языках (литовском, русском, польском, английском, еврейском) в форме пульта для нот с объяснением, когда и почему посажено дерево.

А когда Перельштейн в 1994 приезжал в Литву, мы вместе с ним рядом с большим дубом посадили молодой дубок, и тоже под предлогом юбилея хора — его 35-летия. Но, как и в первый раз, цель была совершенно другая: об этом история пока умалчивает…

АУ | Что такое «Ажуолюкас» сегодня?

ВМ | Самое главное — мы сохранили систему, созданную Перельштейном. Мы уникальны не столько как хор, сколько как система, содружество, клан постоянного общения при помощи музыки. Мы не расстаемся и летом: организуем ежегодные летние лагеря.

Мы не стремимся бить музыкальные рекорды, выигрывать конкурсы (хотя регулярно их выигрываем). Наша основная задача — музыкальное воспитание.

Сейчас в хоре около 450 человек. В школе учится 350 мальчиков, и еще 100 — в подготовительном хоре и мужском составе.

В год выпускаем 40 человек. Иногда меня спрашивают: «Что у вас делают взрослые мужчины? Вы же хор мальчиков!». Аналогичной структуры в Европе нет: ты окончил гимназию и по общеобразовательным предметам, и по музыкальным, и ушел. А у нас нет возрастного лимита. Дедушки с внуками поют вместе.

У нас есть клуб бывших участников (в переводе на русский — «Клуб дубов»), где выпускники собираются и общаются. Эти люди нам помогают — финансово и морально.

На 50-летие хора я собрал 100 бывших воспитанников. Мы подготовили большую программу с солидным мужским репертуаром, который сейчас никому не под силу, и исполнили ее в филармонии. Спели с симфоническим оркестром кантату «Ринальдо» Брамса, которую в Литве никто до этого не исполнял.

Мы поем главным образом классический репертуар, в котором значительное место занимают крупные формы: оратории, кантаты, мессы. Каждый год готовим большое произведение с оркестром. Поем и популярный репертуар. Пели, наверное, со всеми поп-звездами Литвы. Обычно я сам делаю для них аранжировки. Кстати, мы первыми пригласили рок-группу для совместного концерта в филармонии еще в 1981. Первыми среди хоровых коллективов записали виниловые пластинки эстрадной музыки. А за достижения в поп-музыке даже получили престижную награду “Radiocantra”.

Мы готовим репертуар и для Праздников песни, но эти произведения целенаправленно готовятся именно для массового исполнения. И не все сочинения такого рода попадают в концертный репертуар.

АУ | Сколько людей прошло через хор почти за 60 лет?

ВМ | Я думаю, около 10 000. Кто-то прошел весь курс, кто-то нет. Я считаю, что полноценный выпускник — только тот, кто дошел до старшего хора и хотя бы год пел в мужском составе.

Из «Ажуолюкаса» вышли руководители всех лучших литовских хоров, преподаватели Литовской академии музыки, дипломаты, министры. Например, Владимир Прудников, который пел в хоре с первого дня — ныне солист Литовской национальной оперы, был ее художественным руководителем. Профессор Музыкальной академии. Был членом Сейма, министром культуры Литвы.

АМ | Как вообще устроено мировое хоровое движение?

ВМ | В мире существуют четыре главные хоровые организации. Это Interkultur, с 1988 мировой лидер по организации международных хоровых конкурсов и фестивалей года, которая устраивает соревнования хоров по всему миру, в т.ч. Всемирные хоровые игры (в 2016 они проходили в Сочи, в 2018 их примет г. Цване в Южно-Африканской Республике).

Это Европейский фестиваль молодежных хоров — сообщество молодежных хоров, и они устраивают каждые три года в какой-то европейской стране фестивали с мастер-классами, ворк-шопами, много гостей, показательные концерты и другие мероприятия. Они издают сборник песен стран Европы; каждое утро собираются в большом зале до 1000 человек, которые по этим нотам распеваются, читая с листа. Основной хор фестиваля — это молодежный хор Европы. Он дает концерты, в которых поет и серьезную музыку, и «легкую». Набор певцов в хор осуществляется по интернету, а за исполнение отвечают два человека: один из страны-организатора, другой — из Америки или из Африки, который отвечает за музыку более «легкого» содержания.

Третье — IFCM (Международная федерация хоровой музыки), объединяющая деятелей хорового движения по всему миру; всемирное сообщество дирижеров и хоров. IFCM тоже проводит мастер-классы, ворк-шопы, показательные концерты, организует мировой молодежный хор. Они где-то в одном месте собираются, работают, потом реализуют себя уже в концертной деятельности.

И, наконец, — Network, массовая сеть независимых некоммерческих хоровых соревнований. Они обмениваются информацией в интернете, распространяют эту информацию по всему миру, «обмениваются» членами жюри. Все они, кроме Interkultur, выполняют просветительскую миссию. А Interkultur существует на коммерческой основе, зарабатывая на своей деятельности.

Самое главное, что в мировом сообществе хоровиков все начали между собой общаться. Стараются избегать совпадения мероприятий по датам, чтобы приглашать лучших экспертов.

АМ | И фактически одни и те же люди приезжают на все мероприятия?

ВМ | Но это же действительно самые авторитетные специалисты! Ничего странного, что они участвуют и в системе Interkultur, и в системе IFCM, и в остальных.

Я, например, являюсь членом мирового Совета, который был создан при Interkultur, был в комиссии IFCM по музыке молодежи и детей. Вел в Европе несколько своих мастер-классов, ворк-шопов. Являлся музыкальным консультантом, который советует, какие мастер-классы нужно проводить, какую интересную музыку петь.

Витаутас Мишкинис род. в 1954. В 1976 окончил Вильнюсскую консерваторию по хоровому дирижированию у проф. Г. Перельштейнаса. В 1975–1979 — дирижер Каунасского государственного хора и вокального ансамбля Museum Musicum.

В хоре «Ажуолюкас» пел с 7 лет. В 1979 в возрасте 25 лет стал его художественным руководителем. В 1970-х–1980-х гг. Мишкинис активно сотрудничал с Комиссией по эстетическому воспитанию детей и юношества Союза композиторов СССР, в которой работали Б. Диментман и П. Меркурьев, основатели газеты «Музыкальное обозрение».

Лауреат многих национальных и международных фестивалей и конкурсов: в Марктобердорфе, Бохуме и Майнхойзене (Германия), Гориции и Ареццо (Италия), Варне (Болгария), Мариборе и Любляне (Словения), Тампере (Финляндия), Нанте (Франция), Толосе (Испания).

Член жюри и консультант многочисленных хоровых конкурсов, фестивалей, олимпиад, хоровых игр в разных странах:

в Таллинне и Тарту (Эстония), Риге (Латвия), Будапеште и Дебрецене (Венгрия), Бергене (Норвегия), Нойшателе (Швейцария), Нерпельте, Кортрейке и Аалсте (Бельгия), Маниле (Филиппины), Сувалках (Польша), По и Туре (Франция); хоровых Олимпиад в Линце (Австрия), Пусане (Корея), Бремене (Германия), Сямыне и Шаосине (Китай) (всего около 200).

Как дирижер гастролировал во многих странах Европы, США, Канаде, Японии. Читает лекции, проводит семинары и мастер-классы по музыкальному образованию и дирижированию в Литве, Латвии, России, Украине, Чехии, Словении, Испании, Польше, Италии, США, Японии, Корее, Китае, Гонконге, Сингапуре, на Филиппинах, Тайване и других странах.

С 1985 преподает в Литовской Академии музыки и театра, с 2002 профессор по классу хорового дирижирования.

С 1995 —  президент Хорового Союза Литвы.

С 1980 Мишкинис дирижирует и руководит хором на литовских Праздниках песни. С 1990 — художественный руководитель и главный дирижер Праздников песни Литвы.

Главный дирижер Первого (1994) и Второго (1998) Всемирных песенных фестивалей Литвы, ряда детских песенных и художественных фестивалей в Литве.

С 2000 —  консультант Europa Cantat (Европейской юношеской хоровой федерации).

С 2002  — почетный член ACDA (Американской ассоциации руководителей хоров) и член IFCM (Международной федерации хоровой музыки).

С 2004 — член Совета директоров Всемирных хоровых Олимпийских игр.

Член Хорового союза Литвы, Союза композиторов, Союза музыкальных деятелей Литвы.

В. Мишкинис — всемирно известный хоровой композитор, автор около 800 произведений: 400 духовных сочинений a’cappella, 20 месс, Магнификата, «Страстей по Иоанну», нескольких кантат, мюзикла, оперы, более 400 песен (в основном для детского хора), которые исполняются в Литве, странах Европы и Америки.

Чутко прислушиваясь к композиторским тенденциям наших дней, Мишкинис обращает особое внимание на возраст и возможности исполнителей, для которых пишет. Для его произведений характерна тесная связь между музыкой и текстом (в основном использует латинские тексты), гомофонная фактура с ярко выраженной мелодией и гармонической тканью, элементами полифонии, использованием алеаторики, сонорных эффектов.

Его произведения записаны на CD многими литовскими и зарубежными хорами, изданы во Франции, Германии, Италии, Испании, США, Латвии, Словении, Сингапуре, Японии.

Витаутас Мишкинис — заслуженный артист Литвы. Лауреат Государственной премии Правительства Литвы, награжден Крестом Офицера ордена Великого князя Литовского Гедиминаса, почетным знаком Министерства культуры Литвы «Неси свой свет и верь», высшей наградой г. Вильнюса — медалью Сигизмунда Августа. Дважды удостоен звания «Автор года».

На сайте опубликован фрагмент статьи. Полностью материал можно прочитать в бумажной версии газеты «Музыкальное обозрение» № 3 (410) 2017

Симфоническая карта России

К итогам прошлого концертного сезона симфонических оркестров страны

С 2003 газета «Музыкальное обозрение» проводит проекты «Симфоническая карта России» и «Камерата России»: мониторинг репертуара и состояния сезонов российских симфонических и камерных оркестров.

Вопросы деятельности оркестров с первых лет выпуска газеты были одним из приоритетов в нашей работе. Мы первыми стали публиковать материалы о конкурсах дирижеров за рубежом, о том, как устроен менеджмент американских и европейских оркестров. «МО» организовало первые в России мастер-классы для молодых дирижеров симфонического оркестра. Своими композиторскими проектами (коллективные сочинения Концерт для оркестра «10 взглядов на 10 заповедей»; «Посвящение. К 100-летию Д. Шостаковича; «Вологодские кружева» — три из семи сочинений проекта; Kyrie eleison К. Бодрова) газета пополнила современный репертуар симфонических оркестров.

Предложив оркестрам участие в мониторинге, вовлекая оркестры в этот проект, мы стремились объединить оркестровое хозяйство страны, приблизиться к общему пониманию базовых принципов, дать дирижерам, оркестрантам, директорам оркестров и филармоний возможность увидеть друг друга на страницах «МО».

В том же 2003, когда мы начали свой проект, были впервые учреждены президентские гранты для симфонических оркестров (в то время трех: ГАСО им. Светланова, БСО им. Чайковского и ЗКР Санкт-Петербургской филармонии). Сегодня федеральные гранты получают около 20 ведущих симфонических, камерных, народных оркестров Москвы и Санкт-Петербурга. Многие региональные оркестры получают губернаторские гранты.

Колоссальную работу по развитию и анализу состояния оркестрового дела ведет Союз концертных организаций России.

Вместе с СКОР мы работаем в этом направлении.

Продолжаем проводить ежегодный мониторинг. Печатаем эксклюзивные материалы о менеджменте и принципах работы оркестров за рубежом: оркестра Баварского радио, Чикагского симфонического, оркестра Романдской Швейцарии, совсем недавно — Сиэтлского симфонического. Огромный резонанс вызвала публикация «Кодекса оркестрантов Германии» в четырех номерах 2012–2013 гг., а несколькими годами ранее — перепечатка уникальнейшего документа: «Правил», разработанных для музыкантов ЗКР АСО Ленинградской филармонии п/у Евгения Мравинского. Документ, которому в нынешнем году исполняется 40 лет, актуалени сегодня.

Одно из недавних достижений специалистов «МО» — формирование репертуара юбилейного 80-го сезона Ростовского академического симфонического оркестра.

Опубликованы десятки интервью, аналитических статей, информационных материалов об оркестровой жизни России

В общем, объемный том Библиотеки «МО» под названием «Оркестр» давно готов и ждет выхода в свет.

В плену проблем

Вместе с тем, основываясь на наших данных (в т.ч. и на данных многолетнего мониторинга), мы не можем сказать, что оркестровое хозяйство России прогрессирует.

Большинство оркестров по-прежнему варятся в собственном соку, не предпринимая усилий по активному вхождению в российскую концертную жизнь. При тяжелой экономической ситуации, низких зарплатах жизнь в них течет чаще всего по инерции.

При этом «бунта на корабле» не предвидится. Редкие всплески недовольства связаны с совсем уж откровенным невежеством и административным беспределом (в частности, в Волгоградской и Крымской филармониях). Людей можно понять: когда ничего не меняется, из года в год балансируешь на грани выживания, у них просто опускаются руки.

Безусловно, есть образцы выдающегося по меркам России менеджмента: ГСО Татарстана, Уральский филармонический оркестр. В Москве — Госоркестр, Капелла Полянского. Событием последних лет стало создание Тюменского симфонического оркестра, объявившего о большом плане развития на несколько лет вперед.

Как правило, если речь идет о нестоличных оркестрах, то их успехи, стабильность и благополучие во многом связаны с покровительством высших властей региона. Примеры — УАФО и Э. Россель, ГСО Татарстана и Р. Минниханов, Тюменский оркестр и В. Якушев. Музыкантов Новосибирского оркестра в сложный момент его истории (уход из жизни А. Каца) поддержал губернатор В. Толоконский. Воронежский губернатор А. Гордеев также уделяет значительное внимание симфоническому оркестру.

Но таких примеров немного. Большая часть оркестров страны находится в трудном положении. Речь не только о финансах, но и внутреннем творческом, хозяйственном и организационном состоянии.

На разных полюсах

Многое в оркестровой жизни вызывает вопросы, а порой недоумение. К примеру, почему такой коллектив, как ЗКР, чье искусство, чье звучание можно поставить в пример всем московским и петербургским оркестрам, выступает в Москве в лучшем случае раз в год — на фестивале М. Ростроповича. А когда приезжал в столицу второй филармонический оркестр Петербурга — уж и не вспомнить.

А как часто московские коллективы гастролируют в северной столице? Вопрос риторический. Такое ощущение, что симфонические Москва и Санкт-Петербург — как разные планеты, как Запад и Восток из баллады Киплинга, которым «не встретиться никогда».

В то же время оркестр Татарстана дает в Москве чуть ли не по 10 концертов в сезон, при том, что расстояние от Казани до Москвы — больше, чем от Москвы до Питера.

Или почему в рамках Пасхального фестиваля гастролирует только один симфонический оркестр, да и тот — оперного театра?

Почему лучшие маэстро страны, в отличие от западных коллег, дирижируют исключительно своими оркестрами и почти никогда — другими оркестрами России? Дело в финансах или в чем-то еще?

Зачем региону симфонический оркестр, если в нем 45–50 человек, а зарплаты —15–20 тыс. руб., и регион не может обеспечить достойную оплату труда людям, 20 лет учившимся своей профессии? Симфонический оркестр — дорогое удовольствие, оно не может стоить копейки. Дорогие «игрушки» дешево не продаются.

Оркестры «имени маэстро»

Одна из проблем российских коллективов — несменяемость, отсутствие ротации главных дирижеров. Составы оркестров меняются гораздо чаще.

Впрочем, так было и в СССР. Ни в одной стране оркестры не называют по фамилии главного дирижера — только у нас. Были оркестры Светланова, Мравинского, Кондрашина, Каца. Сегодня — Темирканова, Федосеева, Плетнева, Спивакова, Когана, Башмета… А как иначе, если дирижер десятилетиями занимает свою должность?

Вспомним:

А. Кац возглавлял Новосибирский симфонический оркестр чуть более 50 лет,
Е. Мравинский руководил Заслуженным коллективом 49 лет,
Е. Светланов Госоркестром — 35 (хотя фактически меньше),
И. Гусман работал в Горьком 30 лет,
Э. Серов в Волгограде — 29.

Нынешнее поколение:

В. Вербицкий в Воронеже 45 лет,
В. Федосеев в БСО — 43,
А. Дмитриев в АСО Санкт-Петербургской филармонии — 40.
Ю. Темирканов работает в ЗКР 29 лет,
П. Коган в оркестре имени себя — 28,
М. Плетнев в РНО — 27,
М. Щербаков в Самаре — 26,
В. Полянский в Госкапелле — 26,
Д. Лисс в УАФО — 22…

В Европе и США сменяемость дирижеров более частая.

С другой стороны, есть оркестры, где дирижеры не задерживаются больше 2–3 лет. И немало случаев, когда уходят они не в связи с окончанием контракта, а в результате неразрешимых конфликтов, часто сталкиваясь с некомпетентным начальством.

Между тем в России выросло поколение дирижеров XXI века, готовых быть не только ассистентами и «вторыми». Многие из них уже имеют награды конкурсов, опыт художественных руководителей, выступлений с лучшими оркестрами страны: А. Богорад, Д. Васильев, Д. Власенко, Д. Ботинис, В. Валеев, В. Валитов, М. Голиков, И. Дербилов, М. Емельянычев, А. Иоффе, А. Кашаев, В. Кирьянов, С. Кондрашев, С. Кочановский, Д. Крюков, В. Кузовлев, В. Куликов, Т. Курентзис, Ф. Леднев, М. Леонтьев, Д. Лотоев, М. Максимчук, И. Манашеров, А. Сладковский, В. Урюпин, Ф. Чижевский, К. Чудновский, А. Шабуров, Энхе…

Сколько у нас оркестров? Этого не знает никто!

Все симфонические оркестры, а тем более камерные, то возникающие, то исчезающие и вновь «восстающие из пепла», не может подсчитать ни «МО», ни СКОР — только эти две институции следят за оркестровой картой России. О существовании того или иного коллектива можно узнать порой лишь по косвенным сведениям или вовсе случайно.

В одной только Москве оркестров, по подсчетам «МО», около 40.

Из них около 20 симфонических:

ГАСО им. Светланова (худ. рук. В. Юровский),
АСО МГАФ (худ. рук. и главный дирижер Ю. Симонов),
БСО (В. Федосеев),
РНО (М. Плетнев),
НФОР (В. Спиваков),
«Новая Россия» (Ю. Башмет),
МГАСО п/у П. Когана,
ГАСК п/у В. Полянского,
«Русская филармония» (Д. Юровский),
РГСО кинематографии (С. Скрипка),
МГСО п/у Д. Орлова.

Оркестры театров:

ГАБТ (муз. рук. Т. Сохиев),
МАМТ (главный дирижер Ф. Коробов),
«Новой оперы» (Я. Латам-Кениг),
«Геликон-оперы» (с марта 2017 В. Кирьянов),
театра им. Сац (А. Иоффе),
театра «Кремлевский балет» (в нем играют музыканты «Новой России»).

Два оркестра радио «Орфей» (симфонический — главный дирижер С. Кондрашев и АБКО им. Силантьева — А. Клевицкий).
Концертный оркестр Московской консерватории (А. Левин).
Musica viva, выступающий большей частью с симфоническими программами (А. Рудин).

Симфонический оркестр Министерства обороны,
Президентский оркестр,
Симфонический оркестр МВД России,
Центральный концертный образцовый оркестр им. Римского-Корсакова ВМФ России.

Смешанные коллективы в воинских Ансамблях песни и пляски, в которых играют на всем, вплоть до синтезаторов
(им. Александрова,
Национальной гвардии,
«Красная звезда» РВСН и др.).

Коллективы, собираемые «по случаю»:

им. Рахманинова,
им. Прокофьева,
«Глобалис» и др.

Народные оркестры:

НАОНИР им. Осипова (худ. рук. и главный дирижер В. Андропов),
АОРНИ им. Некрасова ВГТРК (дирижер А. Шлячков),
«народно-симфонический» «Боян»,
Государственный духовой оркестр (о нем практически ничего не слышно).

Камерные — ГАКОР (худ. рук. А. Уткин),

«Вивальди-оркестр» (С. Безродная),
«Виртуозы Москвы» (В. Спиваков),
«Времена года» (В. Булахов),
Cantus firmus (А. Хургин).
Ансамбли «Солисты Москвы» (Ю. Башмет)
и «Академия старинной музыки» (Т. Гринденко),
также фактически в статусе оркестров.

Камерный оркестр эстрадной и джазовой музыки им. Лундстрема.

Оркестры Санкт-Петербурга:

ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии (Ю. Темирканов),
АСО Санкт-Петербургской филармонии (А. Дмитриев),
Симфонический оркестр Капеллы им. Глинки (А. Чернушенко),
Санкт-Петербургский Государственный академичсекий симфонический оркестр (А. Титов),
«Северная симфония» п/у Ф. Мастранджело,
Симфонический оркестр Санкт-Петербурга («Петербург-концерт») (С. Стадлер),
«Таврический» (М. Голиков),
«Классика» (А. Канторов),
Губернаторский оркестр Санкт-Петербурга (худ. рук. С. Горковенко, главный дирижер И. Пономаренко).

Оркестр Мариинского театра (В. Гергиев),
Оркестр Михайловского театра (М. Татарников),
Оркестр театра «Зазеркалье» (главный дирижер театра П. Бубельников),
Оркестр театра «Санкт-Петербург опера»,
Камерный оркестр Государственного Эрмитажа «Санкт-Петербург камерата» (рук. Ф. Мастранджело),
«Дивертисмент» (рук. И. Иофф),
«Солисты Санкт-Петербурга» (рук. М. Гантварг).

Народные —

им. Андреева,
Русский концертный оркестр Санкт-Петербурга,
Оркестр баянистов Дома Культуры профтехобразования…

Все ли это — точно не знают даже наши петербургские коллеги.

А что в регионах? Много ли мы слышим об оркестрах в Ставрополе, Орле, Калуге, Владикавказе, Махачкале, Ижевске, Чечне, Калмыкии, Хакассии, Тыве, ряде других городов и регионов? Сколько концертов они дают за сезон, где выступают, с каким репертуаром?

А сколько в России муниципальных симфонических оркестров?

Дубна, Жуковский, Калининград, Череповец, Тольятти — те, что «на слуху».

Вероятно, про многие другие широкой оркестровой общественности просто не известно.

Зарплата, равная цене проездного

А если что-то узнаем об оркестрах (и не только симфонических) — то при печальных обстоятельствах. Вот пример.

Как сообщил сайт Ahtuba34.ru, в г. Волжском Волгоградской обл. сразу после Нового года все музыканты (41 человек) эстрадно-симфонического оркестра под управлением Виктора Девочкина, включая администратора коллектива и самого дирижера, получили уведомления о «предстоящем прекращении трудовых отношений в связи с сокращением штата». Оркестр существовал с 1995 при Центре культуры и искусства «Октябрь». Музыкантов оповестили о том, что в связи с введением нового штатного их должности будут сокращены, а трудовые отношения с ними — прекращены.

На основании ТК РФ артистам были предложены 26 вакансий в ЦКиИ, из которых на полный рабочий день можно устроиться лишь «рабочим по комплексному обслуживанию зданий» (1 ставка) или «уборщиком служебных помещений» (2 ставки). Остальные 23 штатные единицы имеют подходящие наименования «артист высшей категории», вот только устроиться по ним можно либо на 0,5 ставки с зарплатой 3 397 руб., либо на 0,25 ставки с зарплатой 1 777, 35 руб. Есть вакансия «руководителя кружка»: 0,25 ставки с зарплатой 1 219 руб.

ЭСО решили присоединить к городскому Духовому оркестру. Руководители культуры г. Волжского и руководство ЦКиИ «Октябрь» объяснили необходимость этого низкой рентабельностью и невостребованностью коллектива у слушателей. В. Девочкин утверждает, что это неправда и концерты ЭСО всегда собирали полный зал.

В. Девочкин и общественность города обращались к мэру города, в Волгоградское отделение Общероссийского народного фронта, композитору А.Н. Пахмутовой — ничто не помогло. Слияние все-таки состоялось. В новый коллектив, который называется «Концертный оркестр города Волжского», вошли музыканты-струнники ЭСО. Возглавил оркестр руководитель Духового оркестра Павел Демьяненко. На сайте ЦКиИ «Октябрь» Эстрадно-симфонический оркестр больше не упоминается.

Вот такая «оптимизация», от которой не застрахован никто. Особенно в регионах.

В общем, вопросов по состоянию «оркестровой карты» России пока больше, чем ответов. Конечно, проще обходиться без вопросов, но вряд ли это пойдет на пользу делу.

Мы же продолжим свою миссию по развитию и совершенствованию оркестрового дела в России.

В Омске прошел форум «Единой России» «Культура – национальный приоритет»

Работа форума была организована в формате четырех дискуссионных площадок и пленарного заседания

Форум «Единой России» «Культура – национальный приоритет» прошел 25 апреля в Омске.

Работа форума была организована в формате четырех дискуссионных площадок и пленарного заседания. В мероприятии принимали участие около 700 человек: представители учреждений культуры со всего Сибирского федерального округа, депутаты Госдумы, координаторы партийных проектов, представители Министерства образования и науки и Министерства культуры, участники предварительного голосования «Единой России».

На площадке «Местный дом культуры – новая модель» обсуждалась доступность учреждений культуры в малых городах и на селе, подготовка кадров, создание многофункциональных культурных центров, развитие деятельности библиотек. Модерировал площадку координатор федерального партийного проекта «Местный дом культуры», заместитель председателя комитета Госдумы по культуре Ольга Казакова.

Площадка «Культура и образование» собрала людей, которые занимаются проблемами детского образования и дополнительного образования в сфере культуры. Речь шла о поддержке талантливых детей и молодежи, были затронуты темы профориентации и развития детского культурно-познавательного туризма. Модератором площадки выступила депутат Госдумы Алена Аршинова.

На площадке «Театры и музыкальное творчество» обсудили развитие театральной деятельности на муниципальном уровне, поддержку музыкального творчества, поделятся опытом работы в рамках федерального партийного проекта «Театры малых городов». Модератором выступила депутат Госдумы, координатор федерального партпроекта «Театры малых городов» Оксана Бондарь.

Дискуссию на четвертой площадке «Историческая память» вел координатор федерального одноименного партпроекта, депутат Госдумы Сергей Попов. Участники обсудили поддержку музейной деятельности, развитие краеведения, поисковую работу.

По итогам работы площадок были выработаны рекомендации, которые стали основой для общей Резолюции форума. Кроме того, результаты обсуждений на площадках форума представили на итоговом пленарном заседании Председателю Партии, главе Правительства Дмитрий Медведев.

Как ранее сообщила заместитель секретаря Генсовета «Единой России» Ольга Баталина, тема культуры для первого в этом году форума Партии была выбрана неслучайно, поскольку в начале этого года были запущены два новых партийных проекта в сфере культуры. «Первый – «Местный дом культуры» подразумевает ремонт и оснащение сельских домов культуры и тех ДК, которые расположены в городах численностью до 50 тысяч жителей. Второй проект – «Театры малых городов» нацелен на поддержку театров в муниципалитетах, районных центрах, небольших городах», – отметила Баталина, добавив, что решения, которые вырабатываются на таких площадках, в дальнейшем находят свое отражение в законотворческой деятельности фракции «Единой России», в работе партпроектов, а также становятся основой для совместной работы Госдумы и Правительства.

Источник публикации Единая Россия, официальный сайт

Стенограмма выступления Дмитрия Медведева на форуме «Единой России» в Омске

Выступление Председателя партии «Единая Россия», премьер-министра Дмитрия Медведева на форуме партии «Единая Россия» «Культура – национальный приоритет»

Добрый день, дорогие друзья!

Разговор о культуре не может быть простым, он всегда сложный. И культура, и искусство – это синонимы разнообразия, нашей внутренней свободы. А задача государства, конечно, заключается в том, чтобы обеспечить реализацию этой свободы законодательными и финансовыми мерами. Проблема очень непростая: чтобы культура могла выполнять свою основную задачу, а основная задача заключается, наверное, в том, чтобы человек был человеком.

Низкий уровень культуры, конечно, бьет сразу же по всем сторонам жизни общества. Я не буду приводить здесь разных, очень тяжелых примеров, у вас тоже их предостаточно. Они касаются всего спектра нашей жизни, начиная от политики и заканчивая семейными отношениями. Естественно, все это тормозит наше развитие. Вместо принципов, убеждений, уважения к чужому мнению и творчеству появляется агрессия и нетерпимость. И мы эту агрессию видим. Кстати, эта агрессия иногда воплощается в преступные деяния, а иногда, по сути, сводится к преследованию автора, произведения которого еще никто не видел. Поэтому нам нужно в этом смысле быть гораздо более терпимыми и очень внимательно относиться к тому, что происходит.

Вообще (и мне кажется важным, чтобы это прозвучало от меня здесь, именно в этом зале, где собрались мои коллеги по партии «Единая Россия», по парламенту, по Правительству, по исполнительной власти) очевидно, что такой узкополитический подход к культуре в нормальном современном обществе просто недопустим. Если мы не хотим вернуться во времена, когда культура жестко регламентировалась сверху, то нам всем это нужно учитывать, в том числе чиновникам, политикам. И вообще любому облеченному властью человеку нужно подавлять в себе соблазн объяснять художнику, что он должен делать. Это не все помнят, но это, мне кажется, важнейший принцип общения между властью и творческими людьми.

Теперь по целому ряду вопросов, которые были сформулированы здесь. Говорят, что в нашем прошлом был и золотой, и серебряный век культуры, искусства. Можем ли мы пережить этот век снова, в каком веке мы в этом смысле находимся – это вопросы деликатные, дискуссионные, я сейчас, естественно, с учетом того, о чем только что сказал, своих оценок навязывать не буду. Думаю, что в одном можно согласиться с теми, кто только что здесь выступал: пока нами – я имею в виду и теми, кто принимает политические решения, и теми, кто принимает решения организационные, финансовые – сделано не все, чтобы российская культура поднялась до прежних высот. Это совершенно очевидно.

Именно поэтому культуре были посвящены три последних Года. Но мы понимаем уязвимость вообще любого Года – Года культуры, Года литературы, Года российского кино. Потому что всегда задают вопрос: а дальше-то что? Вы этот год провели – и что, теперь с литературой закончено, с кино закончено, больше не будем этим заниматься? Нет, конечно.

Смысл заключался ровно в противоположном – в том, чтобы показать, каким образом можно работать и по поддержке киноискусства, и по поддержке литературы, по поддержке культуры в целом. Наверное, не все в эти годы удалось сделать, но во всяком случае как минимум несколько положительных моментов есть.

Какие моменты? Внимание к этим темам было привлечено, а в эпоху средств массовой информации это немаловажно. И какие-никакие деньги дополнительные нашли – это тоже важно.

Поэтому я считаю, что такого рода практику необходимо продолжать. Мы все получили в этот период и дополнительные знания, и дополнительные эмоции. Есть и отрадные факты. Совершенно очевидно (и это подтверждается статистикой, как бы мы, может быть, к ней критично иногда ни относились), что люди в нашей стране стали чаще ходить в кино и в театры. Это так. Особенно если сравнить с тем, что было пять, десять, пятнадцать лет назад. И это, мне кажется, очень важно.

Хорошо, что в столичные музеи выстраиваются очереди, но не менее важно, что посещаемы и любимы провинциальные музеи, значение которых, может быть, для нашей страны не менее важно, чем значение Эрмитажа, или Русского музея, или каких-либо иных крупнейших музеев нашей страны.

Очевидно, что любому человеку, где бы он ни жил – в городе или на селе, нужно дать возможность полноправно участвовать в культурной жизни: ходить в кино, на театральные постановки, на концерты, на выставки. Причем желательно, чтобы это были выставки хорошего уровня.

Для этого развиваются гастрольные проекты, софинансируются гастроли симфонических оркестров, российских исполнителей. Завтра в Омскую филармонию приедет Валерий Гергиев с Пасхальным фестивалем. Совсем недавно, напомню, мы такого рода софинансирования еще не имели.

При государственной поддержке гастролируют и лучшие федеральные и столичные театры. За прошлый год они посетили 43 региона. Их постановки увидели сотни тысяч человек.

Конечно, люди ждут новых постановок. В этом смысле нужно идти навстречу пожеланиям наших людей и принять решение об увеличении финансирования театральных и филармонических гастрольных проектов, причем (я поддерживаю то, что прозвучало отсюда, с этой трибуны) как федеральных, так и межрегиональных. Есть интерес, значит, нужно этим заниматься. В этом году мы вернемся к этому вопросу и рассмотрим увеличение финансирования на ближайшие годы.

Действительно, особое внимание нужно уделить региональным и муниципальным театрам. Коллеги только что об этом говорили – говорили убежденно и емкими формулами. Я не могу сказать, что мы ничего не сделали за последние годы. Очевидно, что ситуация меняется. Она меняется в лучшую сторону. Около десятка и оперных, и драматических, и кукольных, и государственных, и негосударственных театров получают гранты. Есть отдельные конкурсы по поддержке современной драматургии, молодой режиссуры.

Видим и отдачу от таких видов деятельности, такой работы. На ежегодном фестивале «Золотая маска», который завершился совсем недавно, на прошлой неделе, как никогда широко были представлены именно региональные театры. В конкурсной программе приняло участие 60 театров из 25 регионов. И премию получили не только питерские и московские театры, которым не нужно доказывать свою состоятельность, но и большое количество театров из других регионов нашей страны. Это еще раз доказывает, что у нас много ярких и талантливых творческих коллективов, блестящих актеров и режиссеров в каждом регионе. Конечно, мы продолжим их поддержку.

С этого года по инициативе «Единой России» (я помню, как это решение принималось, – как обычно решения, связанные с финансами: весьма непросто) у нас начат еще один важный проект, это «Театры малых городов». Он охватил 149 театров в 56 регионах страны. Это, я считаю, хорошая история.

В этом году для таких театров в общей сложности предусмотрено 670 млн рублей. Они пойдут и на создание новых спектаклей, чтобы местные творческие коллективы смогли воплотить в жизнь свои идеи и поделиться этими идеями со зрителями.

Но и в этом случае хочу обратиться к региональным властям. Важно, чтобы региональные и муниципальные власти, получив деньги из центра, не переставали оказывать поддержку театрам из собственных бюджетов. Потому что мы не замещаем обязательства региональные – федеральными. Важно, чтобы это происходило и на региональном, и на муниципальном уровне. Федеральная власть будет помогать, но только совместными усилиями мы сможем добиться большего.

Здесь коллеги говорили по поводу расширения поддержки гастрольной деятельности. По мере возможности, конечно, мы будем этому способствовать. Это действительно очень важно. Тем более что запрос на это существует.

Здесь была озвучена идея создания единого ресурса по грантам. Мне кажется, это правильно. У нас в стране существует много грантов. Вот если сейчас попросить Министра культуры, чтобы он перечислил, он не сможет. Это федеральные гранты (их уже много на самом деле), это региональные гранты, где-то есть муниципальные гранты, есть частные гранты. И разобраться во всем многообразии грантовой поддержки – а это самая современная и самая востребованная форма поддержки во всем мире – подчас очень сложно. Поэтому, я думаю, было бы правильно действительно создать единый ресурс, где вся грантовая поддержка была бы перечислена, чтобы можно было понять, куда, зачем и в какие сроки обращаться. Такое поручение Министерству культуры я дал.

Идея виртуальных концертных залов, совмещенная с другими проектами, наверное, тоже заслуживает внимания (думаю, можно было бы это отразить в сегодняшней резолюции нашего с вами форума). Как и идея кадровой поддержки.

Звания для артистов. Действительно, наша страна в этом смысле уникальна, почетные звания востребованы, они ценятся и артистами, и режиссерами, и художниками – вообще представителями творческих профессий. Причем, скажем прямо, чем дальше от Москвы, тем ценность этих званий выше. Поэтому я дам поручение всем руководителям субъектов Федерации, губернаторам выходить с предложениями в Министерство культуры для того, чтобы они не забывали своих патриархов, а иногда и молодых артистов, художников, других представителей творческих профессий и чтобы Министерство культуры оперативно принимало решения о том, чтобы обратиться за присвоением почетных званий.

Что еще очень важно, помимо поддержки театров? В малых городах мы открываем современные кинозалы, и в эти кинозалы люди с удовольствием ходят. До конца этого года появится 437 кинозалов, в следующем году – еще 200. Я думаю, что мы эту программу поддержим, потому что это дает возможность смотреть современные – может быть, иногда и не совсем современные, а наиболее известные киноленты в совершенно другом качестве. Но у малых городов, у муниципальных образований подчас на это нет денег, а современные кинозалы нужны. Конечно, все можно посмотреть дома, можно купить диск, можно поставить тарелку, еще что-то сделать, но мы с вами понимаем, что кинозал это кинозал, там совершенно другое восприятие.

Эту программу нужно продолжить, как и строительство современных многофункциональных культурных центров – к концу этого года их будет 37 по всей стране, это тоже начало большой работы.

В селах (о чем тоже здесь звучали проникновенные слова) создаются и ремонтируются дома культуры. Еще совсем недавно мы не знали, как к этой теме подступиться, хотя известно, что в советский период они были центрами общественной жизни. Именно там проходили концерты, встречи с различными известными людьми, партийные мероприятия – чего там только не было. В 1990-е годы и уже в этом столетии абсолютное большинство домов культуры пришли в упадок, просто деградировали. И речь идет не просто о том, что здания буквально стали разваливаться от старости. В некоторых вообще ничего не осталось.

Поэтому перед нами стоит важная задача – вернуть таким домам культуры, клубам их прежний статус, но вдохнуть в них новую жизнь. Именно на это был направлен партийный проект «Местный дом культуры», он тоже запущен с этого года. На строительство и модернизацию сельских домов культуры в бюджете в настоящий период в общей сложности предусмотрено почти 3 млрд рублей на этот год. Это для бюджета довольно приличные средства, за счет этих денег появится около 100 новых домов культуры, еще около 200 будут отремонтированы и оборудованы всем необходимым. Очевидно, что в ближайшие годы все эти дома культуры должны получить доступ к быстрому интернету. Просил бы партию этот проект не бросать, а контролировать.

В муниципальных культурно-досуговых центрах должны появиться и свои автоклубы, которые можно использовать при проведении выездных мероприятий. Действительно, без транспорта ничего не организовать, сейчас он есть только у трети центров. Рассмотрим возможность приобретения для них транспорта российского производства. Заодно, кстати, можно автопром свой поддержать.

Это действительно важный проект. Все важные проекты – все, о чем коллеги здесь говорили, безусловно, очень важные, все нужные, и все, к сожалению, денег требуют. Но финансирование ремонта, модернизации, строительства сельских клубов, ввиду того, что эта сфера совсем убитая, это, несомненно, – должно быть продолжено. И поэтому считаю правильным сохранить в минимальном объеме (если будут лучшие условия, то, естественно, с увеличением) тот объем финансирования, который был заявлен в этом году, и дальше. Это приличные средства, которые позволят эту программу реализовать в ближайшие годы. И сроки реализации этого проекта должны быть достаточными для восстановления всей сети домов культуры, всех клубов нашей страны.

Конечно, поддержку государства должны получить и те, кто работает в сфере культуры. Естественно, когда говорилось об этом, это вызвало наиболее эмоциональную реакцию зала. Я не могу здесь ничего возразить, это правильно абсолютно. Работа каждого из присутствующих в этом зале, тех, кто занимается этими проблемами – неважно где, на каком уровне, – достойна большого уважения и должна быть соответствующим образом вознаграждена, в соответствии с теми самыми указами Президента от 7 мая 2012 года, работу по которым мы обязательно продолжим. Мы понимаем, что там есть целый ряд проблем, будем стараться эти проблемы решить.

Тем более это важно, что от работников культуры, от воспитателей, учителей, от преподавателей университетов зависит, какими вырастут наши дети. В прямом смысле этого слова. Это не фигура речи, это правда так. Прививать вкус к хорошим фильмам, книгам (о чем Станислав Сергеевич Говорухин только что говорил), живописи, театру нужно с самого юного возраста. Если мы хотим, чтобы наши дети не только умели играть в компьютерные игры, но и понимали серьезное театральное, драматическое, музыкальное искусство.

Именно в России появились первые театры для детей. Сейчас они практически не создаются, хотя объективности ради надо сказать, что у нас их немало, это правда. Новые качественные постановки для детей, подростков знакомят их с нашей великой русской литературой, мировой классикой. И они нужны как никогда. Этот вопрос обсуждался. Мы говорили об этом в узком кругу, когда обменивались впечатлениями от работы по секциям. Поэтому хочу, чтобы вы тоже от меня это услышали: я поддерживаю предложение «Единой России», наших коллег, которые активно с этим выступают (вот Сергей Безруков об этом говорил), начать новый партийный проект, посвященный театрам для детей. Мне кажется, это правильно.

И чтобы это не выглядело просто как пожелание Председателя партии (я же всегда готовлюсь к таким встречам,), я уже вчера в час ночи по местному времени позвонил Министру финансов и обрадовал его по этому поводу. В этом году мы начнем финансирование этого проекта – направим 300 млн рублей с продолжением финансирования проекта в ближайшие годы.

Я, кстати, Сергей (обращаясь к С.Безрукову), поддерживаю идею всероссийского детского театрального фестиваля. Давайте посмотрим, как его организовать. Это такая первая ступень «Золотой маски» и других фестивалей, которые у нас есть. Давайте сделаем это.

Фундамент любой высокой культуры, вообще культуры на самом деле, – это книги. Об этом только что хорошо сказал Станислав Сергеевич Говорухин. Хорошая литература учит нас чувствовать и сопереживать, отличать хорошее от не очень хорошего, чувствовать все многообразие мира и, самое главное, думать. Поэтому, конечно, проекты по поддержке чтения и в Год литературы, и в целом должны быть продолжены.

Насчет статистики: мне трудно комментировать цифры – сколько читает наш гражданин, сколько читает американец. Я просто не знаю, сколько читают американцы.

Почему я об этом говорю? Очень трудно учитывать, сколько читает молодёжь в электронной форме, но нам нужно постараться понять и это. Я не отрицаю удовольствие от того, чтобы читать книгу в напечатанном виде. Конечно, общение с такой книгой доставляет особое удовольствие. Но и в электронных формах есть своя прелесть: это удобно, это позволяет закачать огромное количество литературы. Правда, скажем честно, часто такая литература распространяется с нарушением авторских прав. И именно поэтому статистика в этом смысле довольно сложная в этой сфере.

Но вообще нашей стране, что бы мы ни говорили и ни думали, повезло, потому что русская литература – это не только наше национальное достояние, это огромный пласт мировой литературы, мировой культуры. Мы будем продолжать развивать сеть библиотек по нашей стране при понимании того, что современные библиотеки должны несколько отличаться от того, как они выглядели в прежние годы.

Я всегда вспоминаю, как первый раз в жизни пришёл в детскую библиотеку. Это было в Ленинграде. Библиотека была на улице, где я жил, имени Короленко. Я пришёл совсем маленький. Я уже довольно много читал, и именно того, о чём говорили здесь: Жюля Верна, Майна Рида, ещё кого-то. Был, наверное, во втором или третьем классе. Меня библиотекарь встретила. Я куда-то рванулся… Она говорит: «Нет-нет, мальчик, тебе туда не надо. Вот книжки для первого, второго класса. Здесь и выбирай!»

Знаете, мир очень изменился. Мы, конечно, должны оградить наших детей от плохой литературы в широком смысле этого слова. Но мы понимаем, что их запросы, их требования отличаются от наших запросов и требований 20-, 30-, 40-летней давности. И они познают мир из самых разных источников. Именно поэтому и современная система библиотек должна быть несколько иной, чем была.

Мы создали Национальную электронную библиотеку. Ей необходимо развиваться. Ее фонд насчитывает уже почти 2 млн книг, наименований, и она постоянно расширяется. Все книги попали туда с соблюдением авторских прав. Кстати, можно было бы подумать о том, чтобы книжные магазины появились и в тех же самых домах культуры. Ничего в этом плохого нет. Чтобы людям не приходилось ездить за литературой за сотни километров от места, где они живут.

Воспитывать новых Васнецовых, Рерихов, Репиных, Стравинских, Рахманиновых помогают детские школы искусств. Об этом тоже только что говорили. Различные кружки и секции так же важны для общего развития, как обычная общеобразовательная школа, чтобы можно было ребенку дать такое обучение без проблем. Надо усилить поддержку детских школ искусств. Я с этим полностью согласен. Поэтому, несмотря на то что такой строки в бюджете у нас нет, вчера я принял решение о том, чтобы изыскать в этом году средства на закупку музыкальных инструментов. Начнем с определенной цифры – миллионов 300–400 – и потом будем эту программу наращивать.

Давайте также проработаем идею, которая только что прозвучала, – о том, чтобы получать дополнительное музыкальное и вообще творческое образование можно было бы в стенах общеобразовательной школы – конечно, там, где для этого есть условия. Если есть нормативные ограничения, их нужно устранить. Я такое поручение дам Министерству образования и Министерству культуры.

Здесь говорилось о передвижных, мобильных секциях. Я не против, давайте изучим эту тему и для школ искусств, как и изменения в закон об образовании. Собственно, часть этих позиций я уже озвучил. Изучим и вопрос компьютеризации школ искусств. Мы занимались компьютеризацией общеобразовательных школ. Но сейчас мир так устроен, так выглядит, что компьютерные технологии, современный софт, современные средства визуализации, аудиосредства нужны и для школ искусств, ничего плохого в этом нет.

И еще одна тема, которая также звучала, считаю ее правильной и важной. Мы к ней, не скрою, не первый раз обращаемся, но нужно здесь довести решение до конца. Решения эти зачастую носят финансовый характер, поэтому они наиболее сложные. Я имею в виду статус педагога дополнительного образования. Это абсолютно справедливый вопрос. Мы продолжим эту работу. Вы предлагаете приравнять в полном объеме этот статус к педагогу общеобразовательной школы. Можно пойти и по такому пути, но тогда, если будет меняться статус педагога общеобразовательной школы, будет меняться и статус педагога дополнительного образования, там тоже могут быть изменения – жизнь идет.

Напомню, что в нашей стране до 18 лет можно бесплатно посещать музеи. Развивается детский туризм, для школьников организуются поездки по родному краю, по нашей огромной стране. Есть экскурсионно-образовательные туры, они помогают детям лучше понять то, что они изучают в школе. Я считаю, что это очень важное направление. Здесь вспоминали Америку, мы ее часто вспоминаем, наверное, потому, что и они о нас часто вспоминают, так получается. Но я в данном случае хочу сказать совсем о другом. Меня когда-то поразила одна цифра по поводу того, кто где отдыхает. Америка – благополучная, богатая страна, большая – не такая большая, как наша, но большая. 85% американцев отдыхают только внутри Соединенных Штатов Америки – потому что им нравится это делать. И поэтому нам тоже нужно поддерживать программы внутреннего туризма и историко-познавательного туризма. Поэтому считаю правильным на детский историко-познавательный туризм выделить в этом году средства, которых в бюджете тоже пока нет.

В каждом регионе свои традиции, свои памятники культуры. Они все уникальны, неповторимы, и нужно следить, чтобы эти памятники не выбывали, чтобы они восстанавливались.

Здесь большая задача и для государства, и для частного капитала. Нужно постараться снять нормативные ограничения, которые существуют. Конечно, при сохранении ограничений, связанных с самим объектом культуры. Такая работа будет продолжена. «Единая Россия» уже не первый год работает над этим в рамках проекта «Историческая память». Всего в рамках этого проекта было восстановлено и отреставрировано 65 объектов. Я считаю, что для «Единой России» и вообще для всех нас это очень важное направление, оно должно быть продолжено, потому что в результате сохраняются старинные здания, соборы, другие объекты культуры. Но, еще раз подчеркиваю, необходимы и изменения в законодательстве, о которых здесь справедливо говорили.

Уважаемые друзья! Все эти меры нужны для того, чтобы каждый наш человек понимал, в какой великой стране он живет. Знал, почему во всем мире восхищаются нашей литературой, нашим театром, нашим искусством в целом. Знал, кто были наши великие предшественники – режиссеры, актеры, композиторы, художники, архитекторы, философы – люди самых разных творческих профессий, какое влияние их творчество оказало на мировую цивилизацию. Я уверен, что именно таким образом и воспитывается уважение к себе и к своей стране.

Вера Таривердиева: «Калининград и Рига дружат органами, а надо бы — и соборами»

«Если есть люди, которые хотят разрушить всё германское, то давайте тогда разрушим этот собор», – заявила в интервью порталу BaltNews.lv директор Кафедрального собора Калининграда Вера Таривердиева, вдова композитора.

Когда в далёком уже 1993 году я покидал Калининград, Кафедральный собор был руиной, отнюдь не живописной. Теперь это настоящий культурно-исторический комплекс со своим музеем, концертным залом, насыщенной жизнью. В декабре прошлого года его директором стала Вера Гориславовна Таривердиева, с которой мы встретились буквально накануне дня рождения Канта. Ну, чем не повод для разговора?

– 22 апреля родился самый знаменитый кёнигсбержец, философ Иммануил Кант, останки которого покоятся в соборе. Как вы отметите его 293-летие?

— Мы в этот день совместно с Балтийским Федеральным университетом (БФУ) имени И. Канта объявили субботник. Хотим, чтобы люди пришли на остров, который тоже носит имя Иммануила Канта, чтобы как-то приобщить их к жизни острова. Будем убирать территорию, высаживать цветы.

В самом соборе состоятся два органных концерта. Между ними будет торжественная часть по случаю дня рождения Канта. Будут представители Общества друзей Канта и Кёнигсберга. Вечером мы откроем абонементы. Мы хотим это сделать именно в этот день. Впервые в Кафедральном соборе мы вводим абонементную систему.

Представим три сезонных абонемента — «Детский мир», «Слушаем кино» и «Грёзы любви», по четыре концерта в каждом. И после этого состоится возложение цветов на могилу Канта.

– Может быть, уже имеются планы по празднованию 300-летия философа?

— Как раз после возложения цветов на могилу Канта состоится церемония подписания соглашения о взаимодействии между Кафедральным собором и БФУ им. И. Канта. Думаю, мы присоединимся к их программе празднования кантовского юбилея и что-то сделаем сами.

Кант — самый известный кёнигсбержец, остров носит его имя. Это сакральная величина в области культуры, но собор не ограничивается Кантом. Здесь такая разнообразная жизнь.

Что такое Кант? Что такое служение Канту? Это служение высоким идеалам, служение нравственному закону — то, ради чего, наверное, строят соборы…

– И хранительницей которого в силу исторических судеб оказалась именно Россия.

— Да, и понятно в силу каких именно судеб — в результате Второй мировой войны.

Объединяй и властвуй

– Располагает ли Калининград достаточными музыкальными силами, чтобы обеспечить высокий уровень концертов в соборе? И есть ли в Калининграде заинтересованная публика?

— И того и другого недостаточно. Я регулярно езжу в Калининград с 1999 года, когда здесь поселился Международный конкурс органистов имени Микаэла Таривердиева, а с 2011 года здесь ежегодно проводится порождённый конкурсом фестиваль «Орган +». И вот я сталкиваюсь с проблемой своеобразия калининградской публики.

Здесь люди идут на имя, на название, а не на музыкальный репертуар. Публику надо воспитывать. Это непросто в городе, где нет консерватории, а есть только музыкальный колледж. Но хорошие, замечательные музыканты и коллективы в Калининграде есть.

Например, наши титулярные органисты. Они люди приезжие, но один из них — Женя Авраменко — здесь женился. Вместе с женой — флейтисткой — они составили дуэт с интересной программой. Женя стал калининградцем, возглавил здесь движение по установке органов.

В Европе от органов иногда избавляются. Можно заполучить действующий инструмент почти бесплатно, оплатив только его доставку и установку, что тоже, конечно, недёшево. Совсем недавно таким образом в Калининградской области появился десятый орган. По этой линии Калининградская область лидирует в Российской Федерации.

При Калининградской филармонии действует очень качественный камерный оркестр под управлением Александра Андреева. Имеется оркестр народных инструментов — совершенно замечательный коллектив, каким он стал с приходом молодого и амбициозного, очень яркого дирижёра Андрея Степаненко.

Настоящий подвиг — создание Аркадием Фельдманом симфонического оркестра, что очень проблематично для города, в котором нет консерватории. Можно по-разному оценивать репертуарную политику оркестра, но то, что он есть — это потрясающе. В этом году оркестру исполнится 30 лет, самому Фельдману минуло 70 лет, и мы хотим в сентябре отметить эти два юбилея вместе с Калининградским драматическим театром, где они начинали когда-то свою концертную деятельность. Сделаем два концерта — один в театре, другой у нас, в соборе.

Кстати, когда я начинала, здесь царила такая разрозненность: Кафедральный собор никак не общался с Филармонией, никто ни с кем не взаимодействовал. Все ощущали себя конкурентами. А культурную среду можно создавать, только совместными усилиями. Город совсем небольшой. Культурная среда очень тонкая. Её нужно формировать, и в этом деле очень важны совместные проекты.

Сердце города

– Как вообще получилось, что вы стали директором Кафедрального собора?

— Это большое несчастье (смеётся) случилось в декабре прошлого года. Просто собор прибрал меня к своим рукам. Для меня это место стратегическое.

Проект моей жизни — это Международный конкурс органистов имени Микаэла Таривердиева, потому что он связан с именем моего мужа. Для меня это способ и необходимость, страсть и желание заявить его не как автора киномузыки, а как композитора вообще. Конкурс имеет высокую репутацию в мире, не только в России.

Это единственный в России органный конкурс, хотя первый тур проводится частично за её пределами: европейский — в Гамбурге, американский — в Канзасе, российский — в Москве. Второй и третий туры уже в Калининграде; полуфинал — в Филармонии, финал — в Кафедральном соборе. Так что в результате моей деятельности меня практически заставили стать директором собора. Я поняла, что у меня нет выбора.

– С учётом того, что вы не постоянно находитесь в соборе и отказались от вознаграждения, речь идёт больше о патронаже, чем о полноценном директорстве. Не так ли?

— Я бы так не сказала. Сегодня жизнь другая. Мы связаны телефонами и интернетом. Я занимаюсь собором каждый день, думаю о нём каждый час, каждую минуту. Сижу на кухне своей московской квартиры и занимаюсь делами собора. К тому же есть проблемы, которые можно решить только в Москве.

Кафедральный собор как учреждение культуры подчиняется Министерству культуры Калининградской области, но само здание находится в федеральной собственности. И это правильно, потому что сам собор — объект далеко не местного значения как архитектурное сооружение и как то, чем он может и должен быть.

Понятно ведь, что это архитектурная, культурная и историческая доминанта города. Собор должен этому своему назначению соответствовать. Опека со стороны федеральных властей ему в этом смысле совершенно необходима.

– За четыре месяца директорства у вас уже сложилось видение стратегии и тактики дальнейшего развития собора?

— Стратегия для меня совершенно очевидна, даже если бы я не была директором. Я это место вижу как сердце города. Нет ни одного человека, который, живя здесь, не знал бы это место. Нет ни одного человека, который, приехав сюда, не захотел бы зайти.

Собор уникален во всех отношениях. Здесь уникальный концертный и органный комплекс — лучший в России, один из лучших в Европе. Два органа — большой и малый. Они связаны. Органист играет на одном инструменте, а звучать могут оба.

Калининград уже признают органной столицей России, и нужно дальше работать в этом направлении. Но для этого нужны соответствующие возможности. Ведь сейчас собор практически сам зарабатывает на свою жизнь.

– И зарабатывает, наверняка, не органными концертами.

— Именно дневными органными концертами. Вот сегодня у нас событие — открытие собственного сувенирного магазинчика. Собор продают все и везде, но только не он сам. Мы должны об этом думать. Собор должен что-то иметь с этого, с того, что даже Чемпионат мира по футболу в Калининграде проводится под знаком Кафедрального собора. Собор служит ему рекламой.

– Но насколько я знаю, собор зарегистрирован как товарный знак и все, кто «продают» собор…

— Ничего не платят пока. Этим нужно заниматься, чтобы собор мог содержать себя достойно. Вы себе не представляете, чего нам стоит приглашать таких музыкантов, какие выступали, например, вчера (молодые оперные солисты Мариинского театра — А.М.). Грядёт десятилетие органа, и мы надеемся что-то получить от государства. Сейчас оно выделяет собору 7 миллионов рублей в год. Это смехотворно мало.

– Не планируете ли вы привлекать средства меценатов?

— Мы над этим работаем. В начале года мы приняли новый устав, развели задачи хозяйственные и задачи художественные. Раньше был наблюдательный совет, который как бы отвечал за всё. Мы сделали два совета. Один из них — наблюдательный во главе с вице-губернатором Гарри Митиевичем Гольдманом, куда вошли также и представители экономической элиты Калининграда. Мы надеемся на их помощь и участие. Наряду с этим создан художественный совет. Проблем ведь много. Например, проблема музея, который требует не просто обновления, но создания концепции.

Музей Кафедрального собора им. И. Канта не очень богат раритетами и историческими артефактами. Но сегодня музеи вообще строятся и существуют по другому.

Я побывала в музее Ганзы в Любеке (эта тема для нас тоже актуальна), провела в нём полдня, и мне не хватило этого времени. Там есть одна раскопка, а всё остальное — потрясающе оформленная, захватывающе интересная виртуальная история Ганзейского союза. Я была под большим впечатлением.

Мы ставим себе задачу создания современной концепции музея и будем решать её вместе с БФУ им. И. Канта. Чтобы людям не приходилось, приходя в музей, смотреть просто на фотографии фотографий.

– И кто вошёл в Худсовет собора? Обещанный Денис Мацуев в него входит?

— Конечно. В совет вошли дирижёр Владимир Иванович Федосеев, виолончелист Александр Князев, органист Мартин Хассельбёк. Это люди, с которыми я в любой момент могу посоветоваться. Понятно, что они не будут собираться вместе, но, скажем, первое заседание Худсовета мы устроим под приезд Владимира Ивановича Федосеева, который со своим Большим симфоническим оркестром будет участвовать в фестивале «Янтарное ожерелье».

Я упомянула только приглашённых випов. В Худсовет также входит глава писательской организации области Борис Бартфельд, ректор БФУ им. И. Канта Андрей Павлович Клемешев, директор и главный режиссёр Калининградского Музыкального театра Владимир Лысенко, пианист Владимир Слободян, т. е. культурная элита области. Возглавляет совет министр культуры и туризма Калининградской области Андрей Ермак. И это тоже попытка объединить наше культурное пространство.

Микаэл и Вера Таривердиевы

Спекуляция на теме

– Время от времени поднимается и будоражит умы тема «ползучей германизации» Калининграда. В связи с этим Кафедральный собор оказывается в центре внимания.

— Кафедральный собор в этом не участвует. Он пытается хранить свою историю…

— Которая неразрывно связана с историей немецкого народа, немецкой культуры, Германского государства.

— Если есть люди, которые хотят разрушить всё германское, то давайте тогда разрушим этот собор. Они этого хотят? Это глупость этих людей, использование ситуации. вредительство. История одна, это один процесс. Историю уничтожить невозможно.

Когда я приехала в Калининград, следов восстановленных старых зданий было меньше, но всё равно в городе витал какой-то другой воздух. Даже если разрушат все здания, история не станет другой, и этот город не будет иметь другую историю. Обвинения в какой-то германизации…

Вы были вчера здесь на концерте. Вы видели эту публику, этих женщин, которые плакали, когда солисты Мариинского театра исполняли песни военных лет — «Землянку», «Эх, дороги». Какая к чёртовой матери германизация?! Если люди не хотят читать Канта по-русски, то ради Бога! Поезжайте тогда в Тверскую область и возделывайте там землю. Само слово «германизация» какое-то пошлое и дурное. Люди должны уважать любую историю и делать из неё выводы, а не начинать новые войны — за германизацию, против германизации.

– Как органично и гармонично соединить историческое прошлое и наследие…

— Скажите пожалуйста, если я люблю Иоганна Себастьяна Баха, я приверженец германизации? А я люблю Иоганна Себастьяна Баха. Я буду его слушать, в чём бы меня не обвинили. И я буду слушать Петра Ильича Чайковского.

– Любовь к Иоганну Себастьяну Баху никак не сопряжена с намёками на то, что неплохо было бы вернуть край «законным» владельцам.

— Я вас умоляю! Во-первых, этого никогда не произойдёт потому, что сама Германия от этого откажется.

– Вы думаете?

— Конечно. Я там часто бываю и сталкиваюсь с такой политкорректностью, даже сверхполиткорректностью современного немецкого мышления, что это абсолютно нереально. Это спекуляция на теме — грубая, вредная и бесперспективная. Историю нельзя переделать, хотя всё время пытаются.

И нельзя запретить любить Баха. Как нельзя запретить любить и исполнять Чайковского. Как у нас сейчас из соображений политкорректности пастор главного лютеранского собора Северной Германии хотел исключить из программы песню Чайковского «Был у Христа-младенца сад» на стихи Плещеева. Его испугали слова про еврейских детей, которые сорвали все розы в саду Христа, оставив тому одни шипы. Нам пришлось отстаивать Петра Ильича в программе, которую мы посвятили 500-летию Реформации.

– Не приходится ли вам отстаивать ту часть наследия, что связана с досоветским периодом истории Калининграда?

— Я с этим не сталкивалась. Слава Богу, я имею такое счастье — делать то, что я хочу. Мне не нужно зарабатывать себе на жизнь. Собором я занимаюсь ради того, чтобы сохранился конкурс имени Микаэла Таривердиева. Это моё желание. Другой вопрос, чем я за это заплачу, но это мой выбор.

– А как осуществляется и осуществляется ли вообще сотрудничество Кафедрального собора с Германией, с какими-то официальными структурами или меценатами?

— Мы сотрудничаем со всем миром. Меценатов немецких у нас, к сожалению, нет. Мы с удовольствием бы их приняли. Мы пытались в этом году получить грант Института Гёте, но опоздали.

Рассчитываем привлечь грант этого института в следующем году. На что? На наши творческие программы, в частности, фестиваль «Шедевры мировой классики». Например, страсти И. С. Баха лучше всего может исполнить немецкий хор, надо его привезти. В 2014 году мы привозили на фестиваль «Орган +» хор Монтеверди из Гамбурга, и это было событие. Это был Моцарт. И что, это была германизация?

– Это была австриизация.

— Но мы ведь не только привозим сюда немецкую музыку. Мы везём русскую музыку в Германию.

– В том числе и калининградских исполнителей?

— Калининградских исполнителей я планирую повезти в Париж. В Германию тоже. Кстати сказать, тот самый оркестр русских народных инструментов. У нас с ними есть очень интересная программа.

В этом году будет Х Международный конкурс органистов им. М. Таривердиева (он проводится один раз в два года), а на открытии предыдущего конкурса у нас была францизация — выступал выдающийся французский органист Жан Гийо. Ему в тот год исполнялось 85 лет, и я попросила его: «Маэстро, сделайте то, что вы никогда не делали (а он делал всё на органе). Сыграйте, пожалуйста, с оркестром русских народных инструментов». Он сначала испугался, а потом взял и сыграл свою транскрипцию «Картинок с выставки» Мусоргского. Это был отвал башки. Это был фурор. И вот это мы хотим сделать в Париже.

Рига захвачена

– Став директором собора, вы сказали, что кафедральным соборам надо дружить домами. У нас в Риге есть знаменитый Домский собор…

— Да, на нашем конкурсе органистов есть специальная премия Домского собора: представители рижского Домского собора приезжают к нам на конкурс и по своему выбору вручают одному из победителей премию — право дать сольный концерт в Домском соборе. Так что конкурс дружит, но надо дружить ещё и соборами.

Например, я хочу, чтобы в день открытия конкурса, 3 сентября, в присутствии элиты органного мира прошёл день Гамбурга и Гамбургского кафедрального собора св. Михаила, в котором мы проводим отборочный тур. Это выдающийся собор, где похоронен один из сыновей Баха, прозванный «гамбургским Бахом», где крестили Иоганнеса Брамса. Это собор с потрясающей историей, с потрясающей архитектурой, с потрясающим органным комплексом. Хочу чтобы у нас состоялась выставка гамбургского фотографа и нашего друга Юрия Бутеруса.

Ведь в этом году в жюри конкурса входят два представителя гамбургской культуры — главный органист собора св. Михаила Кристоф Шёнер и Ивета Апкална, недавно ставшая главной органисткой Эльбской филармонии в Гамбурге — лауреат III конкурса имени Таривердиева.

А быть сегодня солисткой Эльбской филармонии — это высочайший уровень. На это место претендовали органисты со всего мира. Имейте в виду, Апкална — латышка и лауреат нашего конrурса. Она победила в 2003 году, когда жюри возглавлял Мартин Хассельбёк. А в этом году она сама входит в состав жюри и вместе с ним будет исполнять концерт для органа Пуленка. Мартин будет дирижировать Калининградским камерным оркестром.

– Вы не думали о том, чтобы расширить географию конкурса, захватить Ригу?

— А Рига у нас захвачена. Делать же Ригу местом проведения отборочного тура нецелесообразно. У всего есть своя логика. Мы пробовали один раз добавить азиатский тур. Провели его в Астане, но отказались от этого. У нас идеальная сейчас логистика. Нам не нужны дополнительные места проведения конкурса — люди будут разбрасываться. В Канзас, на североамериканский тур приезжают в основном с Североамериканского континента, в Гамбург едут со всей Европы, а японцы и корейцы — в Москву или в тот же Гамбург.

Человек мистический

– В общении с вами все начинают с личных вопросов, а я ими закончу. Как известно, Вильнюс сыграл большую роль в вашей судьбе и не только в вашей…

— Да, у меня прабабушка литовка, а бабушка — полька.

– А Рига или, может быть, Юрмала занимают какое-то место в вашей жизни?

— Рига изумительно чудесный город, а до Юрмалы я никак не доеду. Есть люди, которые на меня смертельно обижаются за это. Сейчас ведь там больше стало наших соотечественников. У меня там живёт много друзей. Таня Догилева, например. Поэтому надо ехать.

– В июле в Юрмале, в концертном зале «Дзинтари» будет выступать Денис Мацуев. Приезжайте. Хороший повод.

— Я Дениса знаю с 16 лет. В будущем году он приедет к нам. А поводов много. Столько всего интересного и сколько близких людей. Глава кафедры органа Латвийской Музыкальной академии Таливалдис Декснис неоднократно бывал у нас, возглавлял жюри конкурса. Мы тесно связаны с Латвией и Ригой. Да и как мы можем быть не связаны?!

– Всем известна история с псевдотелеграммой от Фрэнсиса Лея, посланной Никитой Богословским в Союз композиторов на имя Таривердиева после выхода на экраны «17 мгновений весны» («Поздравляю успехом моей музыки в вашем фильме»). Но с таким же успехом можно было подписать её именем Иоганна Себастьяна Баха. Когда я слушаю Баха, то всегда слышу Таривердиева.

— Вы очень точно это подметили. Микаэл Леонович очень барочный композитор. У нас в прошлом году была премьера произведения Михаила Аркадьева «На руинах барокко». А Таривердиев — это восстановленное, живое барокко ХХ века.

Возникает ощущение, что Таривердиев прямой потомок Иоганна Себастьяна Баха. Бах — прадед Таривердиева, а его дед или отец — Чайковский. В его музыке есть такая же непосредственность переживания, такая же общительность, способность приобщать. Через музыку Таривердиева очень многие приобщались к Баху и вообще к классике — в столь чистом, хотя и переработанном, виде дошла она до нас через поколения.

– Каким же образом, если Таривердиев был учеником Хачатуряна? Как это проросло в нём?

— Это вопрос индивидуальности. Исключительно. Таривердиев — человек мистический. У меня есть тому доказательства. Он гений. Это моё ощущение, моё чувствование. Все, кто входил в его мир достаточно глубоко, всегда это ощущали. Хотя бы по законченности творческого пути. Моцарт написал Реквием и умер. У Таривердиева произошло то же самое. Последней музыкой, которую он в мир отправил, был Реквием для спектакля «Мария Стюарт».

– Я читал, что последними были альтовый концерт и трио, которые как бы передали в музыке его уход.

— Это верно, но это произведения другого жанра. Его поздний период начинается с органа: концерт для органа «Касcандра», симфония для органа «Чернобыль». Это поразительная картина. «Каcсандра» — как некое предвестие беды, а симфония для органа «Чернобыль» — там происходит смерть в музыке. Там есть момент смерти, и начинается кода. Там такие голоса — полное ощущение, что души улетают на небо. Это все слышат, независимо от степени вовлечённости в музыку. Альтовый концерт появился после. Это моё самое любимое произведение Микаэла Леоновича.

– Вы пользуетесь служебным положением, чтобы популяризировать музыку Таривердиева?

— Напротив, я отклоняю подобные предложения. Надо действовать очень аккуратно. Всё должно быть соразмерно. С 1999 года существует конкурс имени Таривердиева, благодаря которому весь мир узнал его органную музыку. Конкурс продолжит своё существование. В музыке Микаэла Леоновича есть Бах, есть Моцарт, есть Чайковский, есть его собственный гений. Она всё равно будет услышана.

– Вы очень точно как-то сказали, что у Таривердиева есть своя интонация. И она узнаваема, хотя это всегда разная музыка.

— Я вам скажу, что влияние Микаэла Леоновича просто даже на судьбы людей, которые вовлекаются в его жизнь, поразительно. В своё время наш друг, актёр Дмитрий Певцов сделал сонеты Шекспира на музыку Таривердиева. Я уговаривала его спеть вместе с его женой, актрисой Ольгой Дроздовой, но та отбояривалась. И в первый раз он спел их вместе с Ириной Розановой.

Но перед нашим большим телевизионным проектом «Семнадцать мгновений судьбы» я встретила Ольгу и уговорила её спеть вместе с Димой сонет «Люблю». Она специально брала уроки вокала, мы сделали плюсовую запись — это всё-таки телевидение. У них 13 лет не было ребёнка. Они мечтали, но не могли его завести. Через 10 месяц после того, как они спели «Люблю», у них родился сын Елисей.

Победит ли Министерство культуры билетных спекулянтов?

Министерство культуры РФ инициировало внесение очередных поправок в “Основы законодательства Российской Федерации о культуре”. Этот документ, принятый 9 ноября 1992 года, является основным законом России в области культуры. Он изменялся уже неоднократно, а предложенные сейчас поправки призваны упорядочить продажи и возврат билетов (информационное агентство InterMediaписало об этом ранее). Законопроектом Министерства культуры РФ предлагается ввести в “Основы законодательства РФ о культуре” новую статью 52.1 “Порядок реализации и возврата билетов на театрально-зрелищные, культурно просветительские или зрелищно-развлекательные мероприятия, проводимые организациями, осуществляющими деятельность в области исполнительских искусств и музеями”. В проекте поправок также предусмотрены изменения в Кодекс РФ об административных правонарушениях, а именно: вводятся штрафы для нарушителей. Текст проекта документа опубликован на федеральном портале правовой информации, общественное обсуждение началось 6 апреля и должно завершиться 4 июня 2017 года.

В пояснительной записке к документу отмечается, что отмена штрафов при возврате билетов обострила проблему «с недобросовестными покупателями, приобретающими билеты на культурно-зрелищные мероприятия с единственной целью их перепродажи». Перекупщики пытаются сбыть билет по более высокой цене, а в случае неудачи оформляют возврат. Из-за этого организаторы несут убытки, поскольку в день мероприятия продать билет намного сложнее.

Минкульт предлагает наделить организаторов мероприятий правом устанавливать порядок возврата билетов и требования к оформлению и контролю билетов на проводимые мероприятия, в том числе предусматривающие идентификацию зрителей по документам. В случае принятия законопроекта реализация билетов будет осуществляться организаторами (театрами, музеями и т.п.) самостоятельно, либо уполномоченными ими лицами на основании соответствующих договоров. Списки легальных продавцов билетов предлагается публиковать на сайтах организаторов мероприятий.

Ведомство также предлагает запретить продавать билеты выше стоимости, указанной на билете. Поддельные билеты или содержащие исправления, согласно новой норме, будут признаны недействительными. Нарушители будут облагаться штрафом: 3–5 тыс. рублей для граждан, 35–50 тыс. – для должностных лиц, 200–500 тыс. – для индивидуальных предпринимателей, 700 тыс. –1 млн – для юридических лиц.

По данным источника «Ведомостей» в Минкульте, решение о разработке такого законопроекта было принято после обращений директоров различных учреждений культуры и консультаций с представителями отрасли, пояснил «Ведомостям» представитель Минкультуры. Отмечается, что статс-секретарь – заместитель министра культуры Александр Журавский провел совещания с представителями Большого театра, Театра наций, Третьяковской галереи и др. Министерство признаёт наличие проблемы с перепродажей билетов, «но конкретными статистическими данными по этому вопросу в Минкультуры не обладают», отмечает представитель ведомства.

Директор Ассоциации “Союзконцерт”, руководитель концертного агентства C.A.T. Андрей Матвеев считает, что проблема с перепродажей билетов особенно актуальна для крупных площадок вроде Большого театра, или больших громких мероприятий. По его словам, для организаторов концертов и артистов это больше моральная проблема: многие не хотят, чтобы их поклонники переплачивали. Однако доказать факт спекуляции будет очень трудно, считает Матвеев, поскольку перекупщики продают билеты по номинальной стоимости, а вся наценка оформляется как услуга по бронированию билета и его доставке.

Проблемы билетного рынка получили широкое освещение на отраслевом форуме по билетным решениям и технологиям Moscow Ticketing Forum, который прошел в Москве 22-23 марта 2017 года. Верным шагом в развитии российского билетного рынка эксперты считают переход к модели единого билетного поля.

— Билетные операторы изменят свой статус. Из посредников они должны стать каналом продаж для организаторов. Тогда они получат равный доступ к билетной базе организатора в режиме реального времени. Концепция единого билетного поля работает аналогично продаже авиабилетов, только вместо поездок — культурные мероприятия. Зрители будут видеть все билеты в зале, а не его фрагменты, как они их видят сейчас, – говорит основатель компании Tickets Cloud Егор Егерев.

Остается только сожалеть, что Министерство культуры РФ не воспользовалось такой удобной возможностью широкого обсуждения законопроекта с профессионалами индустрии, – говорит член правления Ассоциации “Союзконцерт”, главный редактор InterMedia Евгений Сафронов. – а ведь в течение двух месяцев, выделенных на обсуждение законопроекта, предстоит осмыслить перспективы и последствия его принятия, продумать механизмы гарантий его исполнения, прописать рекомендации по принятию подзаконных актов и корпоративных норм, необходимых для полноценного “запуска” закона в реальное исполнение. Это очень сжатые сроки, особенно с учетом того, что многие положения законопроекта вызывают как минимум недоумение.

Во-первых, не совсем ясно, на какой круг лиц и мероприятий будет распространяться действие законопроекта. В тексте законопроекта говорится об “организациях” – получается, что новый закон не будет распространяться на мероприятия, организованные ИП, а ведь это львиная доля зрелищного рынка.

Более того, указано, что закон будет распространяться лишь на “организации, осуществляющие деятельность в области исполнительских искусств”. Если это отсылка к ОКВЭД (формулировка кода 90.01), то, строго говоря, закон не должен распространяться на организации, в уставах которых не прописана такая деятельность в качестве основной – а это характерно для большинства негосударственных организаций, проводящих зрелищные мероприятия. А может быть, Минкульт вообще предполагает распространить действие будущего закона только лишь на бюджетные учреждения культуры? Если же привязка к ОКВЭД не предполагается, то непонятна процедура определения характера деятельности организаций.

Традиционно сложным является внедрение любой федеральной системы в регионы. Это длительный и трудный процесс, особенно когда дело касается электронных систем контроля и формирования баз данных – а без этого закон работать не будет. Как все это скажется на ценах на билеты? Останутся ли билеты по-прежнему доступными зрителям в небогатых регионах, не грозит ли это сокращением количества зрелищных мероприятий в связи с повышением рисков и ростом себестоимости?

Очень странно выглядит положение о том, что “билеты, приобретенные в нарушение порядка… являются недействительными”. Каким будет порядок признания “недействительным” каждого конкретного билета, чем будет мотивироваться отказ в возврате денежных средств, насколько законным является такой отказ? Возможно, на каждом билете, как бланке строгой отчетности, появится специальная отметка-штамп или голограмма, подтверждающая его приобретение в соответствии с установленным порядком? Возможно, продавца билета обяжут выдавать кассовый чек?

Подчеркну – в этом контексте представляется довольно серьёзной опасность признания недействительными практически любого электронного билета – ведь сейчас почти все они продаются “с нарушением существующего порядка”. Такие билеты сейчас составляют до половины рынка.

Обращу внимание на предусмотренную законопроектом “идентификацию посетителей по документам, удостоверяющим их личность”. Если верить тексту буквально, то все “посетители” должны в обязательном порядке лично присутствовать В ПОМЕЩЕНИИ КАССЫ с удостоверениями личности (например, семья из четырех человек вместе с детьми и их свидетельствами о рождении)? А как будет организована сохранность личных данных? Каким документом следует оформлять передачу билетов внутри семьи (скажем, сестра – брату) – ведь без такого документа брат-зритель не будет допущен в зал, да ещё и будет наказан невозвратом денег? Нельзя будет пригласить в театр подругу, купить билеты в подарок, организовывать коллективные культпоходы?

По всем этим вопросам хотелось бы получить разъяснения в первую очередь от авторов законопроекта – в противном случае общественное обсуждение вряд ли будет плодотворным – заключает Евгений Сафронов.

Источник публикации ИнтерМедиа