26 февраля отмечает 75-летие дирижер Юрий Кочнев

Исполннлось 75 лет народному артисту России Юрию Кочневу — художественному руководителю Саратовского академического театра оперы и балета.

Премьер-министр Дмитрий Медведев поздравил дирижера, народного артиста РФ, лауреата Государственной премии Юрия Кочнева с 75-летием. Поздравительная телеграмма главы кабмина опубликована на официальном сайте правительства.

«Выдающийся музыкант, Вы виртуозно владеете дирижёрским искусством, умеете талантливо передавать красоту и глубину сочинений великих композиторов. Многие годы Вы с успехом руководите Саратовским государственным академическим театром оперы и балета. На его сцене Вы поставили самые разные музыкальные спектакли – “Борис Годунов” и “Хованщина”, “Леди Макбет Мценского уезда” и “Иван Сусанин”, “Волшебная флейта” и “Евгений Онегин”. Ваши постановки отличаются яркими художественными решениями и оригинальными интерпретациями, всегда становятся настоящим событием в культурной жизни. Сегодня наряду с насыщенной творческой деятельностью Вы возглавляете замечательный Собиновский фестиваль, помогаете начинающим вокалистам продемонстрировать своё мастерство, завоевать любовь публики», – говорится, в частности, в телеграмме.

Юрий Кочнев родился 26 февраля 1942 года в Симферополе. Выпускник Ленинградской консерватории по трем специальностям: альт (1967), история и теория музыки (аспирантура, 1970), оперно-симфоническое дирижирование (1971). По дирижированию учился у С.В. Ельцина — ученика А.К. Глазунова, в 1953–1956 главного дирижера Кировского (Мариинского) театра.

Дипломант VI Всесоюзного конкурса дирижеров (1976). Кандидат искусствоведения.

По окончании консерватории Ю. Кочнев был дирижером-стажером Большого театра СССР, с 1972 — главный дирижер Татарского театра оперы и балета.

С 1975 по настоящее время — главный дирижер, с 1991 — художественный руководитель Саратовского академического театра оперы и балета.

С 1975 г. является главным дирижером, а с 1991 г. художественным руководителем Саратовского академического театра оперы и балета, где осуществил более 50 постановок, в числе которых: «Иван Сусанин» Глинки; «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского; «Садко» Римского-Корсакова; «Евгений Онегин» Чайковского; «Орестея» Танеева; «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (I редакция); «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» Моцарта; «Вольный стрелок» Вебера; «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Риенци» Вагнера; «Риголетто» и «Бал-маскарад» Верди; «Тоска» Пуччини; «Крутнява» Э. Сухоня; «Возвышение и падение города Махагони» К. Вайля (впервые в России); «Маргарита» В. Кобекина (мировая премьера).

Также в репертуаре дирижера — оперы «Руслан и Людмила» Глинки, «Пиковая дама», «Мазепа» Чайковского, «Русалка» Даргомыжского, «Князь Игорь» Бородина, «Демон» А. Рубинштейна, «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Травиата», «Трубадур», «Аида» Верди, «Фауст» Гуно, «Кармен» Бизе, «Мадам Баттерфлай» Пуччини.

Ю. Кочнев дирижировал в Большом, Мариинском и других театрах страны. Дирижер- постановщик спектаклей «Фауст» в Большом театре России (1992), «Тоска» в Большом театре Белоруссии (1991).

В 2002–2004 гг. — главный приглашенный дирижер Академического симфонического оркестра филармонии на Кавказских Минеральных водах (Кисловодск). В 2004–2006 — главный дирижер симфонического оркестра Москвы «Русская филармония».

Дирижирует симфоническими оркестрами Москвы, Санкт-Петербурга, оркестрами Софийской (Болгария), Моравской (Чехия) филармоний.

Дирижировал БСО им. Чайковского на III туре конкурса вокалистов и заключительном концерте XII конкурса им. П.И. Чайковского (2002).

В 2016 г. Ю. Кочнев стал лауреатом Национальной театральной премии и фестиваля «Золотая маска» в номинации «Балет/работа дирижера» (спектакль Саратовского театра оперы и балета «Стальной скок»). Награжден специальным призом фестиваля «Золотая маска» «За мастерскую и вдохновенную интерпретацию» оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (1998), призом «Золотой Арлекин» на областном театральном фестивале (Саратов, 2006).

В 1999, 2000 и 2007 годах был председателем жюри, а в 2004 и 2009 — членом жюри фестиваля «Золотая маска» в номинации «Музыкальный театр».

С 1985 г. заведует кафедрой оперной подготовки и оперно-симфонического дирижирования Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, с 1991 профессор.

Ю. Кочнев — один из организаторов организатор ежегодного Собиновского музыкального фестиваля в Саратове (проводится с 1986 г.), с 1999 г. — председатель жюри Конкурса конкурсов в рамках этого фестиваля. В концертных программах фестиваля звучали редко или впервые исполнявшиеся в России произведения: «Реквием» Берлиоза, «Реквием» Дворжака, Третья симфония Малера, «Сотворение мира» Гайдна, «Большая Месса» Моцарта, «Военный реквием» Бриттена, оратория «Христос на Масличной горе» Бетховена, хоровая симфония Ф. Гласса и др.

В рейтинге национальной газеты «Музыкальное обозрение» «Персоны и события» Собиновский фестиваль назван лучшим музыкальным фестивалем 1999, 2001, 2002 и 2007 годов в России.

Ю. Кочнев разработал и организовал проекты «Оперные театры России на саратовской сцене» (сезоны 1999–2001, 2002–2003), «Парад дирижеров России на Саратовской сцене» (сезон 2006–2007). В 2002 году акция «Оперные театры России на саратовской сцене» была удостоена Гранта Президента России.

Юрий Кочнев — народный артист РСФСР (1990), лауреат Государственной премии РФ (1995), Действительный член Российской Академии Искусств, лауреат Фонда им. И. К. Архиповой (2006, серебряная медаль).

Лауреат Премии газеты «Музыкальное обозрение» в номинации «Дирижер года».

Михаил Гантварг отмечает 70-летие

25 февраля исполнилось 70 лет Михаилу Гантваргу — скрипачу, педагогу, профессору Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корскова.

Михаил Ханонович Гантварг (род. 25 февраля 1947, Ленинград) — российский скрипач и педагог.

Выдающийся музыкант, яркий представитель и продолжатель традиций Санкт-Петербургской скрипичной школы, основанной в XIX Леопольдом Ауэром.

Окончил музыкальную школу-десятилетку в Ленинграде (сегодня Средняя специальная музыкальная школа-лицей при Санкт-Петербургской консерватории). В Ленинградской консерватории учился у Михаила Ваймана, в его классе прошел и ассистентуру-стажировку. Лауреат Международного конкурса скрипачей им. Н. Паганини (Италия, 1967), Всесоюзного конкурса скрипачей (1969).

С 1975 по 1987 — концертмейстер Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии.

В 1987 г. создал камерный ансамбль «Солисты Санкт-Петербурга». В репертуаре ансамбля — мировая классика XVII–XX вв., в том числе произведения Шнитке, Шостаковича, Прокофьева, Бриттена, Бартока.

М. Гантварг принимал участие в международных фестивалях на Канарских островах, «Богензее» в Германии, в Турку (Финляндия), Эребру (Швеция), Эйстерайхе (Люксембург), в Днях России в Сан-Диего (США) и др. Выступает в США, Испании, Германии, Франции, Италии, Югославии, Финляндии, Швеции, Люксембурге и других странах.

Записал около 40 CD в сотрудничестве с российскими и зарубежными фирмами. Среди записей — все скрипичные концерты Моцарта, инструментальные циклы Вивальди, концерты для скрипки с оркестром Баха, Гайдна, Сибелиуса, Шостаковича.

Член жюри российских и международных конкурсов, в т.ч. Второго Всероссийского музыкального конкурса по специальностям скрипка, камерный ансамбль и оперно-симфонической дирижирование.

Преподает в Санкт-Петербургской консерватории, профессор.

В декабре 2011 Михаил Гантварг был избран ректором Санкт-Петербургской консерватории, получив 280 голосов «за» (более 90 %) и 30 «про­тив». Гантваргу удалось сделать то, что не удавалось его многочисленным предшественникам на протяжении предыдущего 10-летия: погасить конфликты, восстановить в консерватории атмосферу спокойствия, оптимизма, творчества, уверенности в будущем. Многие ведущие профессора вуза утверждали, что Гантварг — именно тот человек на посту ректора, который способен объединить коллектив, в течение многих лет раздираемый интригами.

Под руководством Гантварга в старейшем музыкальном вузе России успешно проведены юбилейные торжества по случаю 150-летия (2012), начата реконструкция исторического здания.

19 августа 2015 года, за 1,5 года до окончания пятилетнего контракта, Гантварг был уволен со своего поста решением учредителя — Министерства культуры РФ.

В настоящее время — профессор Санкт-Петербургской консерватории, с 2007 — зав. кафедрой скрипки и альта (2007).

Михаил Гантварг — заслуженный артист РСФСР (1991), народный артист РФ (2004).

Лауреат газеты «Музыкальное обозрение» за 2015 год в номинации «Ректор года».

Мариинский театр — к юбилею Родиона Щедрина

Мариинский театр чествует выдающегося российского композитора, друга театра – Родиона Константиновича Щедрина, который в этом году отметит свое 85-летие.

27 февраля в 19:00 в Концертном зале Мариинского театра состоится концерт, целиком состоящий из произведений Родиона Щедрина. В программе вечера: Concerto dolce для альта и струнного оркестра с арфой при участии солистов Софьи Кипрской (арфа) и Юрия Афонькина (альт) и Концерт для фортепиано с оркестром № 2, солировать в котором приглашен Денис Мацуев. За пультом Симфонического оркестра Мариинского театра – Валерий Гергиев.

1 марта серию праздничных событий продолжит премьера оперы Родиона Щедрина «Не только любовь». Над спектаклем работают: режиссер-постановщик – Александр Кузин, художник-постановщик – Александр Орлов, художник по костюмам – Ирина Чередникова. Дирижер – Валерий Гергиев.

«Не только любовь» – первая опера Родиона Щедрина, написанная в 1961 году и посвященная Майе Плисецкой. В основу либретто Василия Катаняна положен рассказ советского писателя Сергея Антонова «Тетя Луша» о послевоенной жизни колхозной деревни. Свое сочинение молодой композитор построил на частушечных напевах и наигрышах, некоторые из которых стали отдельными номерами («Песня и частушки Варвары»). В концертной практике большую популярность получила симфоническая сюита, сделанная на материале оперы в 1964 году. «Не только любовь» не сразу попала на подмостки российских музыкальных театров – премьеру 1961 года (Большой театр) не приняли, и после четырех показов спектакль был исключен из репертуара. Спустя десять лет, в 1972 году, Борис Покровский открывал оперой «Не только любовь» Московский камерный музыкальный театр. В 2014-м она была поставлена в театре «Санктъ-Петербургъ Опера». В Мариинском театре опера «Не только любовь» впервые прозвучала в 2016 году в концертном исполнении.

Премьерные показы спектакля на сцене Концертного зала Мариинского театра также пройдут 8 и 14 марта.

22 марта в Концертном зале Мариинского театра прозвучит русская хоровая опера для четырех солистов, смешанного хора, трубы, литавр и ударных «Боярыня Морозова», созданная на основе текстов из «Жития протопопа Аввакума» и «Жития боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марии Даниловой» (концертное исполнение). В главных партиях: Екатерина Сергеева (Боярыня Морозова), Виолетта Лукьяненко (Княгиня Урусова), Станислав Леонтьев (Протопоп Аввакум), Юрий Власов (Царь Алексей Михайлович).

С Мариинским театром Родиона Щедрина связывают многолетние теплые творческие отношения. Здесь поставлено большинство его оперных сочинений, три из пяти его балетов, звучат концертные произведения. Специально к открытию Мариинского-2 композитор написал оперу «Левша», а в декабре 2015 года состоялась премьера оперы «Рождественская сказка». Оба сочинения посвящены Валерию Гергиеву и Мариинскому театру.

Театры и концертные залы столицы в прошлом году поставили рекорд по количеству мероприятий

В последние годы культура становится всё более мощным драйвером развития российской столицы. У одного из крупнейших мегаполисов мира богатая история и жизнь, насыщенная разнообразными событиями.

На заседании Президиума Правительства Москвы Министр, глава Департамента культуры Александр Кибовский доложил о ходе выполнения государственной программы города «Культура Москвы» в 2016 году и задачах на 2017-й.

В Москве работает более 10 тысяч федеральных, городских, общественных и частных организаций культуры самой разной направленности, а также многочисленные небольшие коммерческие и общественные клубы, студии, кружки по интересам. По словам руководителя Департамента, частные культурные учреждения в таких сферах, как кинопрокат, театральное искусство, выставочная деятельность, занимают доминирующие позиции.

В пределах МКАД москвичам обычно достаточно 10 минут, чтобы пешком дойти до ближайшего учреждения культуры. Это 450 музеев и выставочных залов, 250 театров и 67 концертных организаций, 128 кинотеатров, 221 культурный центр и Дом культуры, 6408 творческих студий, 1600 библиотек, 77 парков культуры и отдыха, 155 детских школ искусств и колледжей.

Самой большой популярностью пользуются городские музеи и выставки (28 процентов общей аудитории), театры и концертные залы (16 процентов), библиотеки (15 процентов), дома культуры (14 процентов).

«В прошлом году общая аудитория только наших городских учреждений составила 64 миллиона посещений, то есть даже если мы будем брать в расчёт туристов, гостей, то это где-то по три-четыре посещения на каждого жителя города», — рассказал Александр Кибовский. Он добавил, что, по данным социологических исследований, почти треть москвичей являются активными и постоянными посетителями музеев, театров, концертных и выставочных залов в городе.

Культурная афиша Москвы

В прошлом году в городских театрах и концертных залах прошло рекордное за последние пять лет число событий — 26,9 тысячи, в том числе 3,5 тысячи концертов и 23,4 тысячи спектаклей. В музеях, выставочных залах, библиотеках и других учреждениях состоялась 1661 выставка. По словам Александра Кибовского, ежедневно в Москве проходит более 70 культурных мероприятий, открывается по четыре выставки.

Наиболее популярными культурными событиями 2016 года стали:

— в марте — Московский культурный форум (54 тысячи человек);

— в мае — День Победы (12 миллионов человек), акция «Бессмертный полк» (700 тысяч человек) и Московский пасхальный фестиваль (250 тысяч человек);

— с июня по август — «Культурные выходные» (630 тысяч человек);

— в июле — День семьи, любви и верности (67 тысяч человек);

— в сентябре — День города (10 миллионов человек);

— в декабре — январе — празднование Нового года и Рождества Христова (11,3 миллиона человек), «Московские сезоны» (более 55 миллионов человек).

Глава Департамента культуры добавил, что главные праздничные мероприятия в столице вошли в единый культурный календарь. С одной стороны, сохранились их своеобразие и оригинальность, с другой — был дополнен и увеличен их масштаб. «Открытые общественные пространства фактически получили новый импульс, они стали доступны не только ценителям высокого искусства, но и заслужили внимание и признание миллионов горожан», — сказал он.

Большой интерес у москвичей вызвала акция «Ночь кино», которую в прошлом году провели впервые. Теперь она станет традиционной для культурной жизни столицы и будет проводиться ежегодно. «С этого года такие акции будут проходить по всей стране в День российского кино, 27 августа», — сообщил Александр Кибовский.

В целом ночные акции стали визитной карточкой столицы. В марте проходит «Ночь в театре», в апреле — «Библионочь», в мае — «Ночь в музее», в августе — «Ночь кино», в ноябре — «Ночь искусств». Самой популярной у москвичей стала «Ночь в музее», собравшая 450 тысяч гостей.

По традиции Москва в 2016 году принимала крупные фестивали и конкурсы, такие как VII Международный фестиваль Мстислава Ростроповича, Российская национальная театральная премия и фестиваль «Золотая маска», XVI Международный фестиваль «Триумф джаза», фестиваль хореографических школ и танцевальных коллективов «Волшебная туфелька».

Театры Москвы приготовили для зрителей 280 премьер. Заполняемость их залов в прошлом году превысила 80 процентов. За год столичные театры посетили 6,9 миллиона человек.

Посещаемость городских музеев выросла на 300 тысяч человек и достигла 20 миллионов. По словам Александра Кибовского, статистика этого года тоже даёт повод для оптимизма. «Такое явление, как очереди в музеи, вообще стало в последнее время визитной карточкой столицы», — отметил он. Это произошло в том числе благодаря тому, что было продлено время работы по четвергам (до 21:00) и появилась возможность бесплатно посещать музеи более 20 дней в году (каждое третье воскресенье месяца, на День города, во время акций «Ночь в музее», «Ночь искусств» и других). В 2017 году планируется завершить внедрение в музеях системы электронной продажи билетов, что также должно способствовать росту посещаемости.

19,7 миллиона книг хранится в фондах 441 московской библиотеки. Ими пользуются больше 1,9 миллиона читателей. В библиотеках работает свыше 1200 различных кружков, а в 2016 году они провели более 20 тысяч культурно-массовых мероприятий, в которых участвовали порядка миллиона человек. «Мы возродили открытые читальни в общественных пространствах — в парках, на бульварах, в скверах, в городе 35 таких мест. Летом прошлого года мы в качестве эксперимента вернулись к такой практике. Это показало очень хорошие результаты, и в этом году мы её активно продолжим», — сказал глава Департамента культуры.

Более 8,1 тысячи кружков и секций работало в прошлом году в 80 клубных учреждениях города. Любой московский ребёнок может заниматься в городских учреждениях бесплатно. Записаться на обучение можно с апреля по сентябрь на сайте mos.ru. Сейчас в 155 детских школах искусств и колледжах обучаются более 90 тысяч детей.

«Надо сказать, что мы можем гордиться поколением подрастающих исполнителей, музыкантов. Творческий конкурс на гранты Мэра Москвы, который мы с прошлого года проводим в обновлённом формате (2200 участников в индивидуальном исполнительском мастерстве), — это самый большой творческий конкурс в Европе», — отметил Александр Кибовский.

В рамках Года российского кино в 2016 году в московских кинотеатрах организовали 142 спецпроекта, в которых участвовали более 35 тысяч человек. Причём за последние пять лет в Москве стало на 158 киноэкранов (залов) больше (в 2010 году их было 530, в 2016 году — 688). «Вся советская киносеть, в силу того что были большие одноэкранные кинотеатры, насчитывала около 150 экранов. Мы за пять лет создали другую сеть, по количеству залов фактически такую же», — сказал Александр Кибовский. Он добавил, что сегодня москвичи имеют в четыре-пять раз больше возможностей смотреть кино на большом экране, чем в 1991 году, поэтому говорить о кризисе в отрасли не приходится, наоборот, ситуацию Александр Кибовский назвал ренессансом кинопоказа. С 2017 по 2019 год планируется открыть ещё 35 кинотеатров с 170 кинозалами.

Глава Департамента культуры добавил, что в Москве созданы самые широкие возможности для творческого досуга. «У нас 95 тысяч культурно-досуговых  учреждений самой разной направленности, которые охватывают всю территорию города. Зачастую это самый близкий для горожан формат работы, и два миллиона москвичей являются постоянными участниками наших культурно-досуговых мероприятий», — заявил он.

Обновление культурных центров

Из бюджета Москвы выделяют средства на строительство, реконструкцию и ремонт учреждений культуры, а также их комплексную информатизацию и оснащение современным оборудованием.

В прошлом году завершился капитальный и текущий ремонт в 156 объектах культуры, среди которых Театр под руководством Олега Табакова, театр детской книги «Волшебная лампа»; Театр под руководством Армена Джигарханяна; Театр Луны (здание студии «Маленькая Луна»); Музей Сергея Есенина; Московская городская детская музыкальная школа имени Гнесиных; библиотека имени М.А. Светлова.

В 184 учреждениях культуры и образования поставили более 9,2 тысячи единиц оборудования.

Международные проекты

С 5 по 7 октября в Москве проходил саммит Культурного форума мировых городов, задуманный как аналог «Группы двадцати» (G20) в сфере культуры. Его проводят с 2012 года по инициативе Мэра Лондона.

В московском саммите приняли участие 22 мегаполиса из 16 стран мира: Амстердам, Брюссель, Буэнос-Айрес, Варшава, Вена, Гонконг, Лондон, Лос-Анджелес, Мадрид, Монреаль, Нью-Йорк, Париж, Сан-Франциско, Сингапур, Сеул, Стамбул, Стокгольм, Токио, Торонто, Шанхай, Шэньчжэнь, Эдинбург.

Кроме того, в 2016 году московские театры, школы искусств и другие учреждения культуры участвовали в организации программ Дней Москвы за рубежом (Ереван, Белград, Дюссельдорф, города Франции, Любляна, Минск, Сингапур), а также в городах и регионах России (Тульская, Саратовская, Ульяновская, Омская области, Смоленск).

Александр Кибовский подчеркнул, что участники саммита признали, что трудно найти город с такой насыщенной культурной программой, как Москва. Здесь проходит огромное количество мероприятий, в том числе 300 фестивальных, 17 из которых — крупные международные события.

Планы на 2017 год

В этом году палитра культурных мероприятий будет не менее разнообразной, чем в предыдущем. Главными культурными событиями года станут:

— в марте — Московский культурный форум (24–26 марта), «Ночь в театре» (26–27 марта), Международный фестиваль Мстислава Ростроповича, посвящённый 90-летию со дня рождения маэстро (27 марта — 5 апреля);

— в апреле — «Библионочь» (22–23 апреля), XVI Московский пасхальный фестиваль (16 апреля — 9 мая);

— в мае — День Весны и Труда (1 мая), День Победы (9 мая), XIII Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова (24 мая — 20 июля), «Ночь в музее» (20–21 мая), Московский международный фестиваль «Москва встречает друзей» (29 мая — 9 июня);

— в июне — День России (12 июня), акции «Вахта памяти. Вечный огонь» и «Линия памяти» (21–22 июня), городской праздник выпускников (23–24 июня), Московский международный кинофестиваль;

— в июле — День семьи, любви и верности (8 июля);

— в августе — «Ночь кино» (27–28 августа);

— в сентябре — День города (9–10 сентября), театральные фестивали «Театральный марш» (на открытом воздухе) и «Гаврош» (спектакли для детей), мероприятия, посвящённые 100-летию со дня рождения Ю.П. Любимова;

— в ноябре — День народного единства (4 ноября), «Ночь искусств» (4–5 ноября), фестивали «Российские звёзды мирового джаза» и «Context. Диана Вишнёва»;

— в декабре — мероприятия, посвящённые празднованию Нового, 2018 года и Рождества Христова.

Источник публикации Официальный сайт Мэра Москвы

Новосибирская филармония и консерватория объявили о начале сотрудничества

Генеральный директор Новосибирской филармонии Бейбит Мухамедин и ректор Новосибирской консерватории Константин Курленя объявили о начале сотрудничества организаций. В настоящее время готовится к подписанию документ, который закрепит и намерения организаций, и формы их взаимодействия. В частности, речь идет о проведении мастер-классов для студентов-исполнителей консерватории музыкантами, приезжающими для выступлений в филармонию, о работе выступающих в программах филармонии дирижёров со студенческим оркестром консерватории, также обсуждается возможность выступлений коллективов филармонии в уникальном концертном зале консерватории, оснащенном органом.

Отправной точкой сотрудничества стал благотворительный концерт «Посвящение консерватории», инициированный Михаилом Симоняном – скрипачом с мировым именем, возглавившим Попечительский совет консерватории. В проекте, на участие в котором без гонорара согласились звёзды мировой оперы Дмитро Попов и Юлия Новикова, а также сингапурский дирижёр Даррелл Анг, филармония также выступит как один из благотворителей.

«Благотворительный концерт Михаила Симоняна и приглашенных им звезд — первый совместный проект, который открывает новые перспективы развития. Филармония предоставляет для концерта свой зал, вместе с солистами на сцене выступит наш прославленный Новосибирский академический симфонический оркестр. Все средства от концерта будут направлены консерватории, – рассказал Бейбит Мухамейдин, генеральный директор Новосибирской филармонии, – Я – выпускник Новосибирской консерватории и с огромным пиететом отношусь к своей alma mater. Наша консерватория – единственная в восточной части страны. Новосибирская филармония – крупнейшая концертная организация страны и совершенно естественно и логично, что мы должны взаимодействовать, и в сотрудничестве выходить на новый, более высокий уровень работы».

Сегодня Новосибирская государственная консерватория является основным «поставщиком кадров» для Новосибирской филармонии: порядка 90% сотрудников концертной организации являются выпускниками вуза. Выпускники Новосибирской консерватории работают также во многих всех филармониях России и мира.

«Нельзя сказать, что мы раньше не сотрудничали – безусловно, контакты были. Но сейчас мы определенно вступаем в новый этап совместной работы, — отметил Константин Курленя, ректор Новосибирской консерватории. — Впервые в истории консерватории наш знаменитый выпускник обратил внимание бизнес-сообщества и жителей нашего города на проблемы родного вуза. Михаил Симонян стал председателем попечительского совета нашей консерватории. Инициированный им благотворительный концерт позволит нам не только оказать материальную поддержку, связанную с развитием стажировок студентов, но в первую очередь провести ремонтные работы, которые необходимы струнной кафедре и органному залу».

Концерт «Посвящение консерватории» состоится 3 марта в 19.00 в Государственном концертном зале имени А.М. Каца. Он организован Фондом культурных и образовательных программ «Открытое море» совместно с Автономной Некоммерческой Организацией «Культурное наследие», Новосибирской государственной филармонией и проходит при поддержке Министерства культуры РФ, Российского союза промышленников и предпринимателей (РСПП), Губернатора Новосибирской области Городецкого В.Ф.

Владимир Мединский: «За четыре года внебюджетные доходы театров выросли на 80 процентов»

Об этом во время онлайн-конференции «Час с министром» в Общественной палате РФ сообщил Министр культуры Российской Федерации Владимир Мединский, отвечая на вопрос о развитии театрального дела в России и возможности перенять европейский опыт функционирования репертуарных театров.

По его словам, сложившаяся в России система репертуарных театров, с одной стороны, унаследовала имперские традиции, а с другой – советский опыт. «Это наследие мы сохранили. Действительно театров у нас много, как ни в одной другой стране мира, практически все они имеют постоянные труппы, артистические коллективы, –  соответственно, это высокие затраты», – сказал он, добавив, что «прежде чем что-то реформировать, надо понять, какие конкурентные преимущества мы имеем, исходя из этой системы, и насколько это востребовано зрителем».

Владимир Мединский отметил, что за последние четыре года работы Минкультуры России количество гастролей репертуарных театров по стране выросло на 60 процентов, посещаемость федеральных театров увеличилась на 20 процентов, внебюджетные доходы (от продаж билетов) – на 80 процентов. «Это означает, что спектакли востребованы зрителем», – констатировал Министр, подчеркнув, что в России наблюдается настоящий «театральный бум». «В истории России никогда не было такой высокой посещаемости театров», – сказал он.

Также глава Минкультуры России привел в пример прошлогодний рекорд продаж абонементов Московской филармонии, сумевшей реализовать за сезон более 100 тысяч абонементов. «Это говорит о том, что классическое музыкальное и театральное искусство очень востребовано в нашей стране», – заключил он.

Источник публикации Министерство культуры РФ

Десятый фестиваль искусств Юрия Башмета в Сочи

Статья о фестивале в Сочи была опубликована на сайте Аргументы недели 21 февраля. Весь интернет и социальные сети,  увлечены этим текстом. Редакция МО размещает его на сайте без комментариев.

Десятый фестиваль искусств Юрия Башмета в Сочи

21 февраля 2017, 14:37, «АН-онлайн», Валентина ТЕМНИКОВА, Сочи

В Сочи открылся очередной фестиваль искусств Юрия Башмета. Уже десятый, юбилейный. Маэстро, слава богу, в добром здравии, выглядит хорошо и даже прекрасно. Накануне открытия фестиваля – 17 февраля – на концерт с участием ансамбля Юрия Башмета и актёра Константина ХАБЕНСКОГО (он по традиции читал «Маленького принца» Антуана де Сент-Экзюпери) пришли Владимир ПУТИН с Дмитрием ПЕСКОВЫМ и незнакомой девушкой. Зрители заспорили – похожа на дочь.

День первый. Десятилетие культурной революции

В фойе знаменитого зимнего сочинского театра на этот раз хорошее освещение. Видно, лампы сменили на светодиодные. Здесь же выставка афиш выступлений поэтов начала минувшего века. Белый, Маяковский, Северянин… Афиши их выступлений, предоставленные Государственным литературным музеем.

Для официального открытия фестиваля на сцену выходят глава города Сочи Анатолий Пахомов и арт-директор фестиваля Юрий Башмет. Г-н Пахомов выглядит очень современно. Голубой пиджак, белая рубашка без галстука с расстёгнутым воротом. Чёрные узкие помятые джинсы. Всё по моде. Молодец. Говорит, что Путин всех вчера порадовал. Что все сочинцы благодарны Юрию Абрамовичу. С него началось возрождение культурной жизни в Сочи. До него был упадок. А Башмет совершил культурную революцию. Маэстро Башмет тоже сказал сочинцам приятное: ваши розы, в отличие от заграничных, пахнут. Что будет на фестивале через год, он не знает. Но жанров хватает для новых экспериментов. Очень рад, что неофициальное открытие фестиваля прошло с Путиным.

По словам г-на Башмета, нам с Путиным не просто повезло – он хорошо разбирается в музыке. Как-то раз Маэстро подарил президенту запись с одним из сочинений композитора. Путин спросил – это тот, кто не слышал своей симфонии? Вот так. Откуда он об этом знал? Он слушает музыку. И в зале здесь сидел как простой зритель и слушатель, простой любитель театра.

И вот первый концерт. Для начала – симфония Моцарта для гобоя, кларнета, фагота и валторны. Оркестр долго исполняет увертюру. Солисты-духовики явно нервничают. Уже по три раза облизали мундштуки инструментов – как бы пробуют их на вкус. Но вот увертюра закончена, и игривая моцартовская мелодия начала наматываться, словно нить, на красивый и ровный клубок. Иногда быстрее, иногда с замедлением. Сразу заметно, что сочинял юноша. Музыка льётся весело, без черноты в душе и приятна для слуха. Умер Моцарт молодым. Не успел горя хлебнуть, что и осталось на нотных листах: всё весело и игриво.

Больше всех старается девушка с фаготом. Труба инструмента становится грозным оружием в руках миниатюрной японки Рие Кояма. Инструмент так и норовит приблизиться к носу валторниста и гобоиста. Те успевают увернуться. Всем весело и приятно. Зрители ждут развязки. Удастся ли японке кого-то задеть? Кстати, маэстро Башмет тоже совсем рядом. Он дирижирует в полуметре. А труба фагота – в длину метра полтора. Но все три части произведения идут без происшествий. Моцарт, как всегда, убаюкивает. В зале никто не кашляет и не гремит креслами.

Пробуждение следует с Никколо Паганини. Солист Массимо Кварта из Италии. Высокий, с лысиной на макушке и кудрями за ушами. Очень симпатичный итальянец. Башмета на сцене нет. Как только заиграла скрипка, стало ясно, что на сцене едва ли не сам Паганини. Музыка волшебная. Виртуоз. Немыслимые нюансировка и техника. Итальянец ещё и артист от Бога. Умудряется дирижировать оркестром, стоя к нему спиной. Напоминает «Полёт шмеля», только намного тише по звуку и в разы виртуознее. Играет двумя струнами на высоких нотах – как комар пищит. Похоже на работу швейной машинки «Зингер»: захватывает петли челноком. Ни одной не пропустит. Так вот что такое знаменитый Паганини, который играл на одной струне, и никто этого не замечал! Стало быть, Массимо – его реинкарнация, и слушатели нырнули в далёкое прошлое – времена музыкальных гениев!

Второе отделение. Снова Моцарт. За роялем Олли Мустонен из Финляндии. Улыбается. Чёрная рубашка. Смирно сидит за роялем, пока оркестр разогревается на увертюре. Тем временем финн в изнеможении качается из стороны в сторону. Руки зажал между колен. И вот – выстрел по клавишам. Началось. Играет чистенько. Как и положено играть Моцарта. Но поначалу нет энергетики Мацуева. Спина прямая, не работает. Не гнётся вслед за музыкой. Только шея. Финн холодный. Но эмоции начинают пробивать и его. Хорошая техника. Неплохо трясёт головой. А вообще, как оказалось, редкий по технике исполнитель. Словно Массимо, только на рояле.

На самом деле оказался горячим финским парнем. Высоко поднимает руки над клавишами. И в высшей точке трепещет по воздуху пальцами, словно хочет поперчить клавиши. Даже выше головы руки выбрасывает. Красиво. Отгоняет видимых только ему музыкальных бесов? За секунду нажимает не менее двадцати клавиш, при этом смотрит в ноты. Что можно увидеть с такой скоростью игры? Возможно, натренирован работать обоими полушариями мозга одновременно. Как все гении. Тем временем звучит анданте концерта №21. Хит классической музыки. Финн на высоте. Каждая нотка живёт в общем потоке оркестра Башмета. А как работают ноги пианиста! Две педали рояля ходят ходуном. Зал в экстазе. Как и должно быть от настоящей музыки.

И вот «на сладкое» – адажио Брамса для альта и струнных. Солист – сам Юрий Башмет. Загадочное произведение, как и сам композитор. Веретено из музыкальных нитей крутится и крутится. Но альт – это вам не скрипочка гениального Массимо с её бесподобным комариным звуком. От альта вибрирует что-то внутри. Наверное, сама диафрагма. Накатывает какое-то душевное средневековье. Не ужасное, а из восхитительно-загадочной эпохи Ренессанса. Чистое. Небесное. Прошлое и настоящее – это и есть Юрий Башмет. Мастер перемещений во времени и пространстве. Вообще он и по жизни крутой. Ботинки с красными подошвами. Мужские «лабутены»?

Завершение первого дня фестиваля. Снова Моцарт. Увертюра к опере «Женитьба Фигаро». Это где минор меняется на мажор по нескольку раз в одну минуту. Очень позитивное произведение. Аккурат под нашу российскую действительность. Типа плохо в мире, тяжело в Сирии и непонятно с Америкой. Но мяса в стране производят больше. Сыра своего и зерна навалом. Да, пока денег на всех не хватает. Но президент у нас хороший и думает о нас, грешных. Вот и на фестиваль Башмета в Сочи приехал. Сидел как простой смертный среди народа. Это разве не счастье – жить рядом с великим музыкантом и политиком?

День второй. На балет, когда на улице февраль

Второй день сочинского фестиваля искусств Юрия Башмета посвящён балету. Как бы сказал товарищ Ленин – этому важнейшему из искусств для российской культуры.

Начало балетного вечера – на музыку Рихарда Вагнера, чья биография была печально омрачена любовью Адольфа Гитлера к его музыке. Особенно «Полету Валькирии». Слава Богу, эта печаль не витала в сочинском театре. Зрителей, как и положено, перед выходом танцоров разогревали под музыку к «Тристану и Изольде». В зале полная тьма. Только иностранцы в зале что-то шепчут друг дружке на ухо. А вот и исполнители: не хухры мухры, а первые солисты Парижской оперы (хотя привезли балет). Им повезло. Сбежали от парижских беспорядков в спокойный город Сочи. На сцене стараются, лезут из кожи вон!

Кстати, содержание «Тристана и Изольды» довольно любопытно. О западных нравах – где все хотят отравить друг другу жизнь и где сильные обижают и унижают слабых, будь они хоть трижды благородных кровей. Но это политика. А что же балет?

Французская балерина не похожа на российскую. Несколько широковат таз. Редко ходит на носочках, то есть на пуантах. Но безумно прекрасная пластика. Танцовщик тоже не как у нас. Нет обтягивающего трико с выступом в причинном месте. На нём практически прозрачная юбка поверх свободных штанов. Нечто в индийском стиле. Да и торс не обнажён, как у наших танцовщиков. У французов не это главное. У них – демонстрация чувств, без акробатики и поддержек на прямых руках вверх. Только плавные «па». Очень красиво замирают на концах музыкальной фразы.

Понятно, что главное действующее лицо этого одноактного балета – музыка Вагнера. Державно, трагично и как-то по-имперски. Здесь вековая драма полов. Причём не простых смертных, а жителей Олимпа. Богов. Такими Тристана и Изодьду делает музыка Вагнера.

Но вот танцовщики уходят за кулисы, сверху опускается экран, и на него крупно проектируются прекрасные человеческие формы. Торжество красоты человеческого тела здесь можно рассмотреть при сильном кинематографическом увеличении: открытые рты, отдельно – прямые зубы. Спинные мускулы. Локтевые и грудные мышцы. Икры. Ни грамма пошлости. Торжество уникального творения природы – её высшего божественного создания – человека в мужском и женском обличии. Что прекраснее? Ответ на вопрос в новом появлении на сцене танцоров.

Он, наконец, с обнажённым торсом. Она в мини-юбке. Современно. Смело. Без изменений только безумная любовь и её торжество над всем. Собственно, в этом и есть главное предназначение искусства. Это Крест Божий Юрия Абрамовича Башмета – нести нам, простым смертным, озарение и любовь к тем, кто рядом с нами. Но время меняет всё. Конечно, у Мориса Бежара балет был БЫ на порядок выше. Здесь страсть не та.

И вновь помощь – кадры на экране. И новое проявление кино – тела мужские и женские совсем голые. Их обладатели танцуют по щиколотку в воде.

После очередной киноинсталляции герои наконец-то появляются на сцене во всей красоте человеческих тел. Героиня в трусиках и газовом шарфике на шее. На герое то же самое. Но газовый шарфик на голове. Он им явно тяготится. Как будто шарфик мешает ему довести до конца их общую драму с Изольдой. От этого и она как будто теряет интерес к Тристану: он хоть и голыйпочти, но не доводит дело до конца, чтобы познать Великое Таинство Природы. Тристан даже ложится на сцену и засыпает. Изольда в недоумении: ходит вокруг лежачего кругами.И, о чудо, – он всё понимает и срывает наконец газовый шарф с головы. Всё меняется. Драма в музыкальном сопровождении меняется на небесные голоса ангелов. Пластика Изольды с агрессивно-ершистой меняется на магнитно-завораживающую. Вот оно – двуединство женского и мужского начала.

Изольда пританцовывает от удовольствия. Её ноги становятся похожи на руки финского пианиста с первого дня фестиваля – так и летают вверх-вниз выше головы, словно машут ангелам в знак благодарности. В финале Тристан и Изольда соединяются навек так, как соединяются обычно люди, безумно любящие друг друга: он снизу, она сверху. Зрители в экстазе. Аплодисментов ураган. Номер удался – да здравствует Франция!

Второй одноактный балет этого вечера – «Сын мадам Баттерфляй» по мотивам оперы «Чио-Чио-Сан». На музыку Пуччини. Кто не знает, это рассказ о безумной любви японской гейши к американскому военному. Он поиграл с ней и бросил. А она ждала его, родила младенца, а увидев с другой невестой, вскрыла себе живот японским острым мечом и, умирая, благословила их любить сына. Он и стал главным героем одноактного балета. Вырос. В этом вольное допущение авторов.

Танцуют итальянцы. На сцене три мальчика и три девочки. Они постоянно меняются партнёрами. Танцуют очень динамично. На японскую драмуне похоже. Вдруг мальчиков становится четверо, а девочек двое. Но заметно это с трудом. Унисекс. Да и танцуют одинаково. Хотя девочки эмоциональнее, как и в жизни. Иногда они обнимают друг дружку ниже талии, во что японцу можно поверить с трудом. Во времена Чио-Чио-Сан такого не было. Могли и голову отрубить.

Но Бог милостив – мальчики всё же берут верх и разбивают девичьи пары. Как у нас на танцах во времена СССР. Костюмы предельно просты. Ничего японского. Футболки и серые трико с юбками. Так что балет очень современный. Герои ходят по сцене потерянными. Как и в случае с солистами парижского балета, явно перекормлены. Особенно девушки. Хрупкости выпускниц Вагановской академии балета нет и в помине. Их итальянское детство прошло в «Макдоналдсе» с кока-колой. На мужчинах тоже ничего обтягивающего. Но что-то скрывают и они.

Что отрадно: на сцене в лучах подсветки не видно столбов пыли от древних костюмов времён Петипа и Дягилева. Не пахнет нафталином. Но сюжет настораживает – сегодня древняя история едва ли «прокатит» среди молодёжи. А это зритель ближайшего будущего. Ему подавай про любовь в соцсетях. Натуральное понять всё сложнее. Пока спасает сопровождение музыкальных хитов из одноимённой оперы.

В финале мальчиков на самом деле оказалось четверо. Как и девочек. Вот что такое унисекс в балете.

Так что эксперименты в этом древнейшем из искусств продолжаются.

День три. Комедия буфф

Третий день фестиваля искусств Юрия Башмета принёс редкую возможность самому оценить, что такое синтез в искусстве. Комедия Бомарше «Севильский цирюльник» известна зрителям по одноимённой опере и двум пьесам – «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». На фестивале их объединили, сделали «по мотивам».

Главный герой, ясное дело, маэстро Юрий Башмет, на втором месте – известный киноактёр Евгений Стычкин. В начале оба сидят на огромном футляре для контрабаса. Г-н Башмет хаотично водит смычком по струнам альта. Стычкин всасывает в себя лапшу. Затем он же начинает изучать со всех сторон футляр. Длится это целую вечность, но вот оркестр г-на Башмета по-тихому даёт о себе знать.

Когда музыка начинает звучать громче, у Стычкина случается нечто похожее на ломку: будто даже выворачивает наизнанку. Но всё плохое когда-то заканчивается, и звучит знаменитая увертюра к опере. На сценических конструкциях расцвечивается инсталляция в стиле супрематизма Малевича. Круто и весело. Стычкин оказывается где- то наверху «на стропилах». Затем быстро бежит вниз: ну чем не «Фигаро здесь Фигаро там»! Уже внизу около футляра он хватается за голову и в изнеможении падает на него. Оказалось, что Стычкин вовсе не Фигаро. Пока он служит предметом, который призван заполнять пространство в отсутствие полноценной театральной постановки. А вот и настоящий Фигаро (Алодо Тодуа). Прекрасный голос, отличный костюм. Он вскакивает на некий помост, поёт знаменитую арию, и из его левой руки начинает проистекать пена для бритья. Он мажет пеной голову стоящего рядом а Стычкина, как и положено севильскому цирюльнику. Тут Стычкин и начинает свой рассказ. На его голове остатки пены. На тело надет пластиковый мешок из плёнки, чтобы не испачкаться пеной.

Стычкин удивляет зал историей жизни Фигаро. Оказывается, он поэт. Но по политическим соображениям становится бродячим цирюльником. Поскольку во времена политических гонений писать поэту не о чем. Всё запрещено. Тем временем на сцену выходят новые героини в костюмах уборщиц. Сначала вытирают пол от остатков пены. Затем лысину рассказчика. Она блестит, как новая. И всё под ангельское пение уборщиц на безукоризненном итальянском. Классическое содержание пьесы Бомарше пока не просматривается. Альмавива (Юрий Городецкий) распевается. За этим занятием г-ну Стычкину удаётся убедить его переодеться. Так он оказывается в ящике с тремя дырками, откуда и поёт свою арию. Его лицо появляется поочерёдно во всех дырках, под которыми нарисованы костюмы. Так граф скрывается от зловещего доктора Бартоло, который опекает прекрасную Розину (в которую и влюбился граф). От того самого доктора-опекуна, желающего самому жениться на Розине и прихватить её огромное приданое.

Итак, граф поёт из ящика. Костюмы под дырками с лицом графа меняются от космического скафандра до огромного яйца с дырками для ног. Тем временем на сцену выходят новые герои. И прежде всего – сам коварный доктор Бартоло (Дмитрий Овчинников) в белых кроссовках и красных носках.

Настоящую классику демонстрирует только Розина. Прекрасное тёмно-салатного цвета платье. И эту неземную красоту, по совету г-на Стычкина, доктор запирает дома, чтобы любители поживиться не охмурили и не украли у него завидную невесту. Розина горестно поёт, а доктор бегает по сцене то с плевательной трубкой, то с рогаткой, чтобы отогнать любовников потенциальной жены. Вновь появляется Фигаро, сидя за пианино на велосипедных колёсиках. Наступает момент, когда не только зрители, но и сами актёры перестают понимать, что происходит. Появляются три мальчика и три девочки в белых спорткостюмах. Все ложатся на канаты, путаются в них и очень слаженно поют. Чтобы понять происходящее, надо закрыть глаза и просто слушать музыку и пение солистов. Всё становится на свои места. Но так тоже неинтересно – любопытство берёт верх и не напрасно.

На сцене Стычкин плюс Розина в трениках и кроссовках. Он говорит ей, что она всё равно выйдет замуж за графа, и та в знак благодарности целует самого Евгения. Впоследствии это приведёт к трагедии. Г-н Стычкин вдруг начинает нежно гладить футляр от контрабаса. Даже ложится на него и туда-сюда елозит. При этом Юрий Башмет проникновенно играет на альте мелодию явно из любовной лирики. Любовь Стычкина серьёзна и трагична: футляр контрабаса и вправду чем-то напоминает женское тело. Стычкин кричит: «Помогите мне!» Но помощи нет. И он уезжает куда-то верхом на контрабасе, держась за голову.

В следующее мгновение он оказывается в плену сценических конструкций и начинает давить в себе невыносимое чувство любви перечислением ингредиентов для приготовление макарон с мясом и овощами: «Двести граммов макарон, двести мяса, соль, морковь…» Он требует от кого-то сварить всё это в бульоне до готовности и смешать со сливочным маслом. Драма любви достигает апогея. Стычкин завозит на сцену стол с ингредиентами для приготовления макарон. Надевает фартук и точит нож. Оркестр нагнетает. Звучит диссонансное исполнение оперных хитов. Евгений шинкует овощи и мешает их в тазу ложкой, похожей на скрипичный смычок. Наконец и оркестр, и Стычкин отмучились. Осталось посолить и понести варево в зал под мелодию «цыплёнок жареный».

Когда зал накормлен, на сцену выходит Розина с рогатым быком. Его олицетворяет огромная бычья голова, прилаженная к тележке на колёсиках, в которой лежит брикет прессованной соломы. И тут г-н Стычкин снова сходит с ума – начинает ласкать быка. Про контрабас (свою недавнюю любовь) напрочь забыл. Мало того – режиссёр-постановщик спектакля Виктор Крамер недвусмысленно намекает: Стычкин и есть бык, и смотрит он на Розину! Кажется, ещё мгновение, и мы увидим на сцене полноценную любовь животного и человека. Но так далеко фантазии автора не идут – Розину быку не отдают. Мало того, ему мстят и закалывают бандерильями. Испуганная любовью быка, Розина увлекает на сцену г-на Башмета, и он лично добивает быка, вонзая пики в брикет прессованной соломы.

Стычкин падает на пол. Он умер. Принял смерть от маэстро и Розины. Затем труп поднимают и начинают вертеть мёртвой головой и руками. Это оживляет актёра и он произносит монолог саморазоблачения. Звучит ангельский голос Розины. Она сменила треники на костюм благородной девы. Альмавива, тоже участвовавший в убийстве быка-Стычкина, устремляется к Розине. Воскресший счастлив. Он рад торжеству любви. Звучит ария Фигаро. Все открывают огромную бочку и тащат в неё корзины с виноградом. Будет вино. Дело к свадьбе.

А вот и бочка с краном. Стычкин наливает всем. История закончена свадьбой. Очень прикольное представление. Режиссёр, такой же лысый, как Стычкин, выходит под громкие овации на сцену и целует всех актёров. Это его торжество. Это совершенно новое прочтение классики.

Кстати, маэстро Башмет тоже в кроссовках. Белых, с красивыми тонкими полосками

АМКР: музыкальные конкурсы в марте 2016 года

Ассоциация музыкальных конкурсов (АМКР) информирует о музыкальных конкурсах, проходящих в марте 2017 года.

16 Марта 2017 – 19 Марта 2017
Гурьевск (Калининградская область)
III Международный музыкальный конкурс имени Алемдара Караманова. Гурьевск (Калининградская область), 2017

20 Марта 2017 – 21 Марта 2017
Казань
XI Всероссийский фестиваль-конкурс Анатолия Шутикова «Народные мелодии». Казань, 2017

24 Марта 2017 – 25 Марта 2017
Нижний Новгород
VII открытый Всероссийский конкурс юных пианистов («Посвящение») памяти Эсфирь Липович. 24-25 марта 2017

24 Марта 2017 – 31 Марта 2017
Санкт-Петербург
XXV Международный конкурс-фестиваль детского музыкального творчества им. Д.Д. Шостаковича

26 Марта 2017 – 1 Апреля 2017
Санкт-Петербург
VII Международный конкурс юношеского исполнительского искусства им Г.В. Свиридова. Санкт-Петербург.

27 Марта 2017 – 1 Апреля 2017
Москва
II Московский Международный конкурс пианистов Владимира Крайнева

30 Марта 2017 – 5 Апреля 2017
Москва
XXI Международный студенческий конкурс вокалистов Лидии Абрамовой «BELLA VOCE». Москва

Премьера оперы Моцарта «Милосердие Тита» состоится в Камерном музыкальном театре им. Покровского 8, 9 и 10 марта

8, 9 и 10 марта 2017 года Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского представляет премьеру оперы «Милосердие Тита» Вольфганга Амадея Моцарта на итальянском языке. Идея новой постановки не самой известной в России оперы венского классика принадлежит музыкальному руководителю театра, народному артисту СССР Геннадию Рождественскому, который пригласил к сотрудничеству дирижера-постановщика Игната Солженицына; позже к проекту присоединился режиссер-постановщик Игорь Ушаков. Немаловажную роль в спектакле будет играть визуальная составляющая: художник-постановщик Теодор Тэжик известен своими новаторскими концепциями. Этот творческий альянс обещает стать заметным событием в жизни театральной Москвы.

Игорь Ушаков: «Я избегаю высказываться по поводу концепции будущего спектакля, потому что это ведет к однозначности восприятия. Мы пытаемся рассказать эту историю, поворачивая ее чуть вправо или чуть влево, не кардинально, не меняя сути произведения, но стараемся посмотреть на сюжет с точки зрения нашего времени. На мой взгляд, в этой опере нет подводных течений, скрытых смыслов. Она об идеальной дружбе и идеальной любви, о предательстве дружбы и предательстве любви и стоящим над всем этим милосердием».

Моцарт сочиняет «Милосердие Тита» в 1791 году, за несколько месяцев до смерти, причем сочиняет в кратчайший срок. Правда, некоторые речитативы, возможно, принадлежат перу его ученика, Франца Ксавера Зюсмайера. Это одна из двух последних опер Моцарта (наряду с «Волшебной флейтой»), заказанная по случаю восхождения Леопольда II на богемский трон. Первый биограф Моцарта Франц Ксавер Нимечек отмечает, что «в ней есть несуетная величественность, которая мягко, но оттого не менее глубоко воздействует на чувствительную душу».

Либреттист Катерино Маццола переработал чрезвычайно популярный в свое время текст Пьетро Метастазио (среди других на него писали Кристоф Виллибальд Глюк, Иоганн Кристоф Бах, Доменико Скарлатти), сократив три акта до двух, добавив ансамблевые номера и усилив динамизм действия. Оперу seria оживили черты buffa, но общая атмосфера «серьезной» оперы сохранилась. Музыковеды Павел Луцкер и Ирина Сусидко считают, что по отношению к своим зрелым венским операм Моцарт как бы идет вспять, стремясь поднять сольное пение на прежнюю высоту – в полном соответствии с нормами оперы seria. Вместе с тем дирижер Николаус Арнонкур усматривает в «Милосердии Тита» и дорогу в будущее. По его мысли, таким был бы путь Моцарта в области музыкальных драм XIX века: здесь он находит музыкально-драматические эффекты, которые вновь появятся только у раннего Верди.

Источник публикации Пресс-служба Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского

Музыка после Освенцима и ГУЛага: возвращение Мечислава Вайнберга (программа Сергея Медведева «Археология», 19.02.2017)

Источник публикации Радио Свобода. Программа “Археология” Сергея Медведева, 19.02.2017

(Радио Свобода в 2017 году признано Минюстом средством массовой информации-иноагентом)

Сергей Медведев: После Второй мировой войны философ Теодор Адорно задался вопросом: “Возможна ли поэзия после Освенцима?” И сейчас мы хотим задаться похожим вопросом: “Возможна ли музыка после Освенцима и ГУЛАГа?” Этим вопросом занимался и композитор Мечислав (Моисей) Вайнберг, написавший оперу “Пассажирка” – об Аушвице, об Освенциме по мотивам повести узницы Освенцима Зофьи Посмыш. Эта опера почти 40 лет пролежала неисполненной и впервые была поставлена в полном сценическом варианте в Екатеринбургском Театре оперы и балета в конце 2016 года, а сейчас она приезжает в Москву. Об этом сюжет нашего корреспондента Антона Смирнова.

Антон Смирнов: Запрещена за “абстрактный гуманизм” и поставлена в День памяти жертв Холокоста… У оперы “Пассажирка” Мечислава Вайнберга сложная судьба, впрочем, как и у самого композитора.

Вайнберг, еврей по национальности, бежал в Советский Союз в 1939 году. Его родители погибли в концлагере. В 50-е музыкант чуть не угодил в тюрьму, но его спасло заступничество друзей, в том числе композитора Дмитрия Шостаковича. В 60-х Большой театр попросил Вайнберга написать партитуру на повесть Зофьи Посмыш. История рассказывает о бывшей надзирательнице Освенцима Лизе, которая вспоминает жизнь в концентрационном лагере.

Для советского руководства было важно рассказать историю, не подчеркивая страдания евреев. Поэтому композитор написал песни для русской заключенной, для польки, для француженки, но оставил без голоса девушку-еврейку. Но даже после этого опера не прошла цензуру. Опера, которую хвалили коллеги-композиторы, ушла в стол более чем на 40 лет. Уже не скрывающая страдания еврейского народа “Пассажирка” увидела сцену после смерти автора. И дата премьеры, 27 января, вряд ли случайна.

Сергей Медведев: Поговорить о наследии Моисея Вайнберга, возвращение которого отмечается сейчас в Москве в рамках фестиваля, мы позвали куратора этого фестиваля, музыковеда Андрея Устинова и историка Павла Поляна.

Андрей, почему у “Пассажирки” такая сложная судьба? Почему сорвалась ее постановка в 1968 году?

Андрей Устинов: Точного фактологического ответа нет. Мы даже некоторое время сомневались: а был ли реально заказ Большого театра? Ваш отец, Александр Медведев, в то время служил завлитом театра, у него были прекрасные отношения с Вайнбергом и Шостаковичем. Нам казалось, что это могла быть и его инициатива.

В день “Пассажирки” на нашем форуме выступит с докладом мой сокуратор Антонина Клокова. Она уже работала с документами, и, я думаю, раскроет этот вопрос.

С другой стороны, зная, о чем эта опера, можно предположить, что все-таки еще никто не был готов к вопросу, который возник бы сам по себе: а какие у нас лагеря? И еще не будем забывать – Прага

Сергей Медведев: Это 1968 год.

Андрей Устинов: Да. Не захотели ставить острых вопросов… Хотя я не думаю, что они там были очень жестко поставлены, потому что в опере соблюдены, на мой взгляд, все идеологические балансы. Узницы Освенцима исполняют разные национальные песни. Там есть и русская, и еврейская песня, и французские воспоминания о Париже, и какие-то праздники в лагере. Только что вышла переводная книга о концентрационных лагерях, где все очень подробно расписано. Но непохоже, что там людям было вообще до какой-нибудь улыбки.

Сергей Медведев: В этом отношении опера достаточно мягко и деликатно подает тему.

Павел Маркович, а можно себе представить оперу об Освенциме в 1968 году в Советском Союзе?

Павел Полян: Скорее, нет. И для этого не обязательно нужно было произойти чешским событиям. Конец второй оттепели… В 1967 году, если не ошибаюсь, вышел дневник Маши Рольникайте. Эта небольшая волна, перетекание хоть какой-то информации о том, что было, уже заканчивалась.

Впрочем, я не исключаю и того, что августовские события в Чехословакии сыграли свою роль. Они были мощным фактором. Но я легко себе представляю, что в это время могло быть написано, а тем более человеком по имени Моисей. Безусловно, хоть он и сбалансировал разные идеологические факторы, все равно это было для него поступком. Это еще было не то чтобы рискованным, но почти безнадежным делом, с точки зрения практической, сценической реализации для профессионального композитора.

Сергей Медведев: А почему вообще настолько сложна судьба произведений Вайнберга? Почему он так мало исполнялся? Ведь он известен, скорее, как автор киномызуки: к фильму “Летят журавли”, к “Винни-Пуху” – знаменитая песенка “Хорошо живет на свете Винни-Пух”. При этом мы говорим о композиторе, в чем-то соразмерном Шостаковичу (практически младшем его современнике), с огромным наследием камерной музыки (22 симфонии). Почему это все как-то ушло в осадок?

Андрей Устинов: Тут непростая картина. С одной стороны, есть некое клише, что он якобы не признан, не исполнялся. Даже до убийства Михоэлса, отца его жены, в 1948 году композиторская судьба Вайнберга складывалась неплохо. И после того, как в 1953 году его арестовали, но со смертью Сталина и с ходатайством Шостаковича он вышел, у него тоже неплохо складывалась судьба, если учесть существование немаленькой армии советских композиторов. Его исполняли все выдающиеся музыканты страны – Ойстрах, Коган, Кондрашин, Самосуд, квартет Бородина, квартет Большого театра. В разные годы по-разному, но его музыка игралась, и он имел много заказов в кино.

В то время он, безусловно, был успешен. Ведь с таким именем и фамилией могли обвинить и в шпионаже, и в чем угодно: все-таки он бежал из Польши. Тем не менее, он был востребован.

Учтем еще один момент – он не делал карьеру, нигде не служил, не работал в Консерватории, не состоял членом какого-нибудь правления, не был председателем никакой организации ни на радио, ни на телевидении. Это был свободный художник, который зарабатывал себе на хлеб исключительно своим трудом. Да, безусловно, у него был художественный покровитель – Дмитрий Шостакович. Но тот сам попадал под такие прессы, что мало не покажется.

Сергей Медведев: Может быть, Вайнберга и меньше прессовали по сравнению с Шостаковичем.

Андрей Устинов: Я думаю, да. Ведь тот просто забрался выше каких-то политических понятий – ему писали письма, он возглавлял Союз композиторов. Дмитрий Дмитриевич был человек очень нервный, воспринимал все болезненно. Так что нельзя говорить о полном забвении Вайнберга.

Есть еще один момент: он умер в 1996 году, а в это время приходило уже другое композиторское поколение. Уже трудились Шнитке и Губайдулина, уже писал Денисов. Это новая музыка. Я недавно общался с Софьей Губайдулиной. Она говорит: “Да, и нас должны отодвинуть. Они должны прийти, и они приходят”. Понятно, что ее слава сейчас велика, но она осознает процесс. И, конечно, возвращение через поколение или через два – это, может быть, правильное возвращение.

Путь очень труден. Он ведь ставил сугубо личностные вопросы. Я вчера слушал оперу “Идиот”. Я понимал, какой там идет его внутренний диалог с двумя семьями, с двумя возлюбленными: он влюбился в свою вторую жену – ровесницу своей дочери.

Освенцим его интересовал, потому что это была больная точка. Он встречался с Посмыш, автором повести….

Сергей Медведев: Вся его семья погибла в Освенциме, и он сам с трудом спасся.

Андрей Устинов: Это просто случайность.

Сергей Медведев: Его мать с сестрой вернулись назад и попали в Освенцим.

Андрей Устинов: А он перешел советскую границу и попал в Минск. Вся семья погибла. А его деды погибли в кишиневском погроме в 1903 году. Смерть шла за ним по пятам. Мы сейчас подробно напечатали в газете все, что он говорил о том, как переходил границу. Оказывается, они наняли телегу, и ее кто-то перекупил. Пройдя километр, они увидели эту телегу, и все, кто в ней находился, были расстреляны. Они остановились. Где-то там шли три еврея, к ним подъехала мотоциклетка с фашистами, у них спросили дорогу. Те им показали; они отъехали и бросили в них гранату. Представляете, как близко все это подходило! Он приезжает в Минск, учится там, эвакуируется в Ташкент, женится…

Сергей Медведев: По-моему, он чуть ли не играл свой выпускной концерт в день, когда немцы уже входили в Минск. Он едва успел эвакуироваться из Минска в Ташкент.

Андрей Устинов: У него был и шанс уехать в Америку. Иосиф Гофман приглашал его туда учиться,но этого не произошло.

Сергей Медведев: Человек, вырвавшийся из жерновов этих страшных тоталитарных машин, особенно учитывая те 78 дней, которые он провел в застенках Лубянки… Есть описание пыток, которым его подвергали. Рудольф Баршай вспоминает в своей книге, что он боялся. Эти 78 дней 1953 года, когда его арестовали по “делу врачей”, этот страх не давал ему исполнять симфонию памяти жертв варшавского гетто: еще не пришло время.

Андрей Устинов: Но он все равно ее писал.

Сергей Медведев: Законы существования художника при тоталитарном режиме… Насколько страх может блокировать создание произведения или, наоборот, подвигать к созданию каких-то трагических произведений?

Павел Полян: Это индивидуально. Я думаю, на одних страх действует сковывающе, как змеиный взгляд на жертву, а на других – стимулирующе. Если взять небольшой корпус текстов, оставленный почти всеми без исключения погибшими членами зондеркоманды, то каждый из этих текстов – мужественный поступок. Но, в то же время, допустим, Залман Градовский предпринял попытку не просто написать, что здесь происходило то-то, то-то и то-то, оставить свидетельства, а именно создать художественное произведение! Один из трех его текстов, который до нас дошел, это не что иное как попытка попробовать себя в жанре пророческих ветхозаветных текстов. Это поразительно! Или то, что узники Освенцима, Биркенау, пусть не из зондеркоманды, где газовые камеры и крематории были рабочим местом… Один из них, Абром Левите, придумал создать литературный альманах узников.

Сергей Медведев: Это рождается даже в экстремальных условиях!

Павел Полян: Да, в Биркенау была экстремальная лагерная ситуация. В разных концлагерях были разные режимы. В Терезиенштадте вообще был театр. Это был такой был показушный очаг для Красного Креста, где многое позволялось. И даже у терезиенцев, которые жили в Биркенау, был особый статус. А вот там, где все было всерьез в квадрате и в кубе, это не предусматривалось. Предусматривалось, что все погибнут, и все, это забудется, поэтому идея создать литературный альманах в Биркенау – сама по себе поразительная идея.

У композиторов могли быть разные судьбы. Есть дневник Тамары Лазерсон, она вспоминает о композиторе Эрвине Гайсте (это каунасское гетто). Его переселили из Каунаса в гетто, и формально он мог быть вне лагеря, вне гетто по тем критериям, которые тогда существовали, но жена у него была еврейка. Немцы потребовали, чтобы он развелся. Он не развелся. В результате все они там погибли, но вот он не пережил…

Сергей Медведев: В книге Алекса Росса о современной музыке глава о Шостаковиче названа “Музыка страха”. Недавно вышла книга Джулиана Барнса“Шум времени” о Шостаковиче, где тоже есть эта тема страха. Насколько страх формировал музыку таких композиторов – и Прокофьев жил в этой среде, и Шостакович, и Вайнберг?

Андрей Устинов: Я слушал балет Шостаковича “Золотой век” и поймал себя на том, что в нем есть прообраз 5-й симфонии, которую мы называем неким жестом, возгласом, противостоящим этому нарастающему страху 1937 года. Позднее исполнили 4-ю симфонию. Но те, кто ее слышит какими-то другими ушами, слышат в финале, как будто Коба стоит с трубкой над всей страной, и вот эта ночная страна под гнетом непредсказуемого: что будет с ней сделано?..

Сергей Медведев: А мы можем вообще вычесть Сталина из Шостаковича? Скажем, слушая 4-ю и 5-ю симфонии, мы можем вычесть постановление о 4-й симфонии и слушать музыку как музыку или слушать 5-ю симфонию, не думая о том, что это называется «конструктивный ответ»?

Андрей Устинов: Не можем, поэтому мне не очень понятно, как это делает Барнс, которому легче это вычесть (для него это привнесенный элемент). Это элемент, который он схватил, достаточно поверхностно изучая источники.

Я могу привести парадоксальный пример. 1942 год. Война. Дмитрий Дмитриевич был эвакуирован в Куйбышев. Ему писали в письмах, что его близкие съели собак. Он рыдал. Тем не менее, он написал романсы на стихи английских поэтов. Вообще, только за один романс, по-моему, 55-й сонет Шекспира в то время уже можно было расстрелять, ведь если его прочитать тем политическим глазом, то – все! «Подлецы и так далее, только друг спасет»… Или король собрал и повел полки, а вернулся без полков.

Но при этом у него был тиф. Он написал 2-ю сонату для фортепиано и задумался о том, чтобы писать оперетту. Как это все связано?! В движении – гений! Так что там диктует какая-то другая мотивация. Там нет такой прямой связи с постановлением 1948 года: «дай-ка я напишу трагедию»… Я говорю очень грубо: «вот за меня съели собак, я испугался и сейчас напишу музыку страха». А самый главный страх (это я прочитал в исследованиях Ольги Дигонской) – что нет нотной бумаги. Вот тут начиналась истинная паника, ведь писать на клочках… Нотная бумага – это то, что не нарисуешь карандашиком, это должно быть напечатано. И вот это была катастрофа. В этом смысле они с Вайнбергом очень похожи, потому что самая главная его задача была – каждый день писать музыку.

Сергей Медведев: Мы говорим об опере “Пассажирка”, которая в полном сценическом формате впервые была поставлена в Екатеринбурге осенью 2016 года, и сейчас поставлена “Новой оперой” в Москве. Ее премьера была в День Холокоста – 27 января 2017 года.

И здесь есть повод для того, чтобы поговорить об отношении к Холокосту в Германии и в Советском Союзе. Об этом – историк Сергей Бондаренко.

Сергей Бондаренко: Поскольку все-таки Германия проиграла войну, союзники пришли в лагеря, и с самого начала это было заснято, зафиксировано. Потом это очень долго перерабатывалось, начиная с суда, а потом очень быстро интегрировалось в культуру. И есть очень известные литературные свидетельства, мемуары Примо Леви. Это оказало очень большое влияние на театр. Это действительно стало частью культуры на Западе в широком смысле слова, но именно потому, что эта тема была принята, она не замалчивалась.

В Советском Союзе очень велико было количество людей с опытом, в том числе, и советского лагеря. И просто невозможно не увидеть здесь прямой параллели и сходства. Об этом тоже не так мало было написано: скажем в романе Гроссмана “Жизнь и судьба”. Там есть диалог героев, когда они сравнивают две системы с их лагерями. С другой стороны, есть тема, связанная с Холокостом, с тем, что уничтожались евреи.

В Советском Союзе было очень специфическое отношение к евреям, особенно уже после войны. В СССР существовал большой опыт своего государственного антисемитизма. И поэтому, особенно после Хрущева, при Брежневе началась последовательная тенденция к постепенной аннигиляции всей этой еврейской темы из войны. В какой-то степени это антисемитская история.

С одной стороны, в СССР был очень развит опыт государственного антисемитизма. В 70-е годы были квоты на поступление в ВУЗы, невозможно было получить некоторую работу. Кроме того, были очень плохие отношения с Израилем. Была довольно большая протестная кампания людей, которые пытались добиться права на выезд в Израиль. Поэтому любое выделение этой категории граждан, возможность придать им какое-то национальное самосознание – это было не очень удобно.

Сергей Медведев: А ведь действительно, в советской культуре, в советской пропаганде тема Холокоста практически никак не отражена, не подана отдельно, выпукло.

Павел Полян: Потому что такой темы не было в советском дискурсе. Холокост, то есть уничтожение по этническому, расовому признаку какой-то группы людей (евреев или цыган) – такой проблемы не было, потому что дискурс был таков: «это была страшная война, гибли советские люди».

Сергей Медведев: Я вспоминаю фильм Михаила Ромма, который в свое время был потрясением для моих родителей и для меня. Там, по-моему, не было еврейской темы, были только горы сандалий, горы чемоданов, вставные челюсти…

Павел Полян: Была некая такая внутренняя пробка, ниже которой историческая правда не опускалась. Это была такая специфическая форма государственного антисемитизма, но он имел не форму утверждений типа “жиды распяли Христа”, а форму молчания. И это искажение ничуть не меньше, поскольку это государственная, сверху идущая политика. И возвращение этой жертвенности к какой-то реальной этнической наполненности началось только при Перестройке, в поздние 80-е годы, и архивы открылись тогда же.

Сергей Медведев: Это же практически форма отрицания Холокоста.

Павел Полян: Да, специфическая советская форма отрицания Холокоста.

Андрей Устинов: В “Пассажирке” нет темы Холокоста. И сама Посмыш писала не о Холокосте. Если мы берем первоисточник, написанный в 1964 году, то сначала это была радиопьеса. Ее посыл был следующий. Посмыш работала журналистской на радио Варшавы, и ее послали в Париж с первым рейсом Варшава-Париж. Они прилетела туда и на какое-то время выехала в город, пока самолет стоял. Она вышла на площадь и услышала немецкий женский голос, который ее просто сразил. Это был голос надзирательницы из лагеря. Она в шоке приехала домой, рассказала об этом мужу, он сказал: “Напиши”… И она написала радиопьесу, но не описала лагерь, а рассказала о том, как бывшая капо с мужем едет в Бразилию на лайнере (он дипломат), и на пароходе ей мерещится ее узница. И вот этот разговор совести надсмотрщицы, совести человека, который уже в другом мире, мучения немцев или наоборот – об этом была радиопьеса. Потом это стала повесть, а потом был снят фильм, который уже наращивал и наращивал картины Освенцима. И вот нам показалось, что туда вошла тема Холокоста. Мне кажется, что ее там и не было, просто 27 января она была поставлена. Это день освобождения Освенцима.

Сергей Медведев: Здесь можно поговорить не столько о “Пассажирке”, сколько о других культурных феноменах. Взять тот же “Бабий Яр”, 1961 год – это поэма Евгения Евтушенко. Это же была Куреневская катастрофа, когда размыло все это урочище.

Андрей Устинов: И Вайнберг задумался об этом, так как эта тема открылась. Безусловно, это был смелый шаг Евтушенко, который вывел эту тему на публичную площадку.

Сергей Медведев: Вспомните, какие сложности с исполнением 13-й симфонии были у Шостаковича: все отказывались ее исполнять.

Андрей Устинов: За два года до вайнберговского проекта, который сейчас в Москве, мы начали постановки в Екатеринбурге, и мы сыграли 13-ю симфонию Шостаковича, сыграли “Русский реквием” Александра Чайковского и 8-ю симфонию Вайнберга. Он писал симфонию, посвященную Варшавскому гетто и так далее. Эта тема не уходила.

Иногда говорят о влиянии Шостаковича на Вайнберга, но это разные фигуры, разные стили, разное мышление. Общего много, но неизвестно, кто на кого в чем влиял. Есть наблюдения, что и темы, и идеи музыки Вайнберга отзывались потом в творчестве Шостаковича, и наоборот. Это был умышленный, я полагаю, диалог двух художников и, в том числе, их сочинений друг с другом. Сейчас говорят, что в опере “Идиот” песня о бедном рыцаре очень похожа на музыку из “Короля Лира”… А возможно, это умышленный диалог.

Сергей Медведев: Вернемся к цензурированию темы Холокоста в Советском Союзе. Изначально это, возможно, часть сталинского антисемитизма. Кстати, в вашей книге “Историомор” я нашел свидетельство о том, что в январе 1945 года Сталин и не торопился освобождать Освенцим.

Павел Полян: Это не было стратегической военной целью. У Сталина, безусловно, были свои приоритеты, как и у союзников. Они тоже не очень торопились предпринять что бы то ни было. Все были достаточно хорошо проинформированы о том, что происходит в Освенциме. Было очень много достоверных свидетельств, совершенно достаточных для того, чтобы, по крайней мере, осознать масштаб и трагизм происходившего там и что-то сделать: разбомбить, например, подъездные пути. Тогда, может быть, и несколько сот тысяч венгерских евреев не доехали бы Аушвица, и спаслось бы гораздо больше людей. Много чего можно было сделать. Даже сами узники Аушвица, тот же Городовский, напрямую писали об этом в своих чудом дошедших до нас текстах. Так что, если говорить о Сталине, то да, это не было для него целью. Майданек уже был освобожден. Было понятно, что там могло происходить. Аушвиц был освобожден несколько раньше, чем должно было быть по плану операции.

Сергей Медведев: Это спасло много тысяч людей.

Павел Полян: Но как спасло… 27 января его освободили. В это время освобождали разные лагеря. 18 января был так называемый “Марш смерти”, когда основной контингент оставшихся в живых узников… Этап в сторону Маутхаузена и Бухенвальда был начат в очень суровых зимних условиях: холодно, голодно… И кто убежал, тот убежал, в том числе и несколько человек из зондеркоманды тогда спаслись и потом вернулись в Аушвиц. В Аушвице оставалось несколько сотен или, может быть, тысяч, то есть относительно небольшое количество людей, которых освободили еще живыми войска 3-го Украинского фронта.

Обо всем этом рапортовалось, и по мере того, как повышается уровень этих отчетов… Те, кто освобождал, говорили: “евреи”. А на уровне ГлавПУРа в то время это уже выветрилось, была формулировка “советские люди”. Французские евреи – это французы, венгерские евреи – венгры, и так далее… Евреи исчезли из документации. Это интереснейшее и нагляднейшее явление.

Сергей Медведев: То есть закладываются основы практически отрицания Холокоста.

Павел Полян: Возможно, это интерпретировалось как братство народов, как интернационал. «Немцы такие ужасные звери, они всех гнобили и уничтожали, а если мы покажем, что в реальности было кого-то больше, а кого-то меньше, то это, может быть, кому-то будет обидно». Такая идеологема тоже присутствовала, но она носила объективно антисемитский характер.

Сергей Медведев: Было знаменитое высказывание насчет “Бабьего Яра”: «здесь гибли не только евреи, здесь расстреливали разных людей». И был ответ: «да, но только евреев расстреливали за то, что они евреи».

Павел Полян: А сейчас как бы нет государственного антисемитизма, но словом “Холокост” все время пользуются в совершенно невероятных контекстах: демографическое обезлюдение России, сокращение… Придумываются «холокосты» для самых невероятных контингентов, и начинается взвешивание, чей Холокост страшней и больше.

Сергей Медведев: Но, с другой стороны, еще и полное незнание Холокоста… Помните знаменитый фильм моего коллеги Мумина Шакирова “Холокост – клей для обоев?”?

Павел Полян: Это прекрасно уживается. Просто специфика нынешнего этапа в том, что государственного антисемитизма в России нет, но низовой, бытовой потихонечку поднимается вслед за православием. Самое страшное, что может быть – это государственная версия антисемитизма.

Сергей Медведев: А у Вайнберга как-то заявлена еврейская тема?

Андрей Устинов: Конечно. И есть лирика на стихи еврейских поэтов. Кстати, она будет исполняться и в Дни искусствознания, где будет и вечер вокальной музыки, и произведения памяти Варшавского гетто. Не будем забывать и о том, что он родился в семье еврейских музыкантов и актеров и до 19 лет, до побега в Советский Союз, работал в еврейском театре, аккомпанировал. Вообще, уникальный стиль его музыки впитывает в себя, перерабатывая, в том числе и русскую музыкальную культуру (Чайковский, Бородин и так далее), и одновременно язык времени, который он слышал, и, естественно, в этом есть еврейская интонация. Отдельные музыковеды даже в развитии некоторых его концертных форм усматривают клезмерские элементы. Это синтез, но такого серьезного акцента, что «я еврейский композитор» у него, конечно, не было.

Мне кажется, что он был уникальной матрицей, которую породил Советский Союз: композитор, который может написать музыку к мультфильму, к кино, к цирку, мюзикл, оперетту…. Он же писал много музыки для цирка, что тоже как-то забыто. Он мог написать балет для детей, детскую музыку. Мы сейчас публикуем песенку внучке Ане, которую он написал просто от руки – в подарок. Но, безусловно, у него был пакет из трех-пяти сочинений, которые являются как бы визиткой Советского Союза. Его первая симфония посвящена Красной Армии. Может быть, это искренне, ведь его спас красноармеец… И она же была послана Шостаковичу, который после этого сказал: “Какой замечательный композитор! Будем поддерживать”.

Сергей Медведев: Да, здесь такой замес – с одной стороны, интернационалистского советского проекта…

Андрей Устинов: Для музыки это колоссальный сдвиг вперед! Это такой синтез языков, смыслов, эмоций…

Сергей Медведев: Здесь есть повод для того, чтобы поговорить о практиках бытового и государственного антисемитизма. Слово политику Леониду Гозману.

Леонид Гозман: Антисемитизм в России надо рассматривать исключительно как часть общей проблемы. Ведь это же есть везде, не только у нас. Антисемитизм – это часть очень примитивно-агрессивной картины мира, которой он хорошо соответствует, и все это хорошо работает. Поскольку у нас политика, и внешняя, и внутренняя, в силу разных причин базируется именно на таком агрессивном и примитивном восприятии окружающего мира, то, естественно, один из компонентов этой агрессивной примитивной картины мира – это антисемитизм. И он поднимается. Это нормально.

Вот я только что с программы на Первом канале, где имел удовольствие сказать Петру Олеговичу Толстому, вице-спикеру Госдумы не все, но часть того, что я о нем думаю. Он почему-то обиделся. Они активно говорят о том, что Польша – это не страна, и Украина – не страна, «всех захватим, всех подавим, с Трампом поделим Земной шар пополам, как в свое время Папа Римский поделил его между Испанией и Португалией» и так далее. То есть они мыслят в категориях Средневековья, и неприязнь к евреям – это часть их неприязни к миру.

Как нам на это реагировать? – вот это, действительно, страшная, очень тяжелая проблема. Что мы можем с этим сделать? Под “мы” я понимаю не только евреев, разумеется, но просто нормальных людей, которые давно уже живут вне этого идиотизма. Мне кажется, что мы должны занимать более активную позицию. Петр Олегович сказал, что “выскочили из черты оседлости с наганами, разрушали русские храмы”… А ему кто-нибудь ответил? Нет. “Ты, Петя, не очень умный мальчик”, – это ему, конечно, говорили. Но никто не обсуждает саму проблему.

В России с момента “дела Бейлиса” шла активная борьба с идеей кровавого навета. И евреи, и русские священники, и русская интеллигенция, и аристократы объясняли людям: “Ребята, это вранье! Не подмешивают они кровь в мацу! Это ложь, клевета!”. И вот прошло несколько десятилетий, и люди перестали в это верить. Фигура умолчания: “А мы не будем с ними разговаривать, потому что они козлы”… Ну, козлы, а дальше что? Народ-то в это верит! Остановите человека на улице и спросите его: “Правда ли, что евреи доминировали в руководстве ЧК?!”, и он скажет: «Правда».

Сергей Медведев: Леонид Гозман ставит здесь очень своевременный вопрос: подоспело высказывание Толстого “выскочили из черты оседлости”, а, с другой стороны, депутат Милонов тоже отличился: мол, «предки Бориса Вишневского и других депутатов Питерского Заксобрания, “варили христиан живьем в котлах”, перепутав их с римлянами эпохи раннего-раннего христианства. Но интересно, что и там, и там евреи не названы по имени. Само слово по-прежнему очень сильно табуировано в русской культуре.

Павел Полян: Потому что, как мне кажется, у антисемитов уже возник определенный “рефлекс Павлова” – по возможности не называть по имени, чтобы не быть потом объявленными тем, кем они являются, то есть антисемитами. Леня же сказал, что никто не объясняет и не заступается, но за них-то заступились. Володин объяснил, что Толстой имел в виду совсем другое, и от себя добавил каких-то забавных вещей про каторжников и прочее. Можно к этому относиться как к гротеску, но я разделяю гозмановский пафос: этому не то чтобы надо дать отпор, но хотя бы иметь просветительскую миссию… Впрочем, сейчас не проблема кликнуть в интернете, что такое “черта оседлости”.

Сергей Медведев: В этом году, по-моему, юбилей – снятие черты оседлости.

Павел Полян: Да, примерно через месяц. Но это не был акт об отмене черты оседлости. Это был акт, инициированный Керенским, о признании в России равноправными всех религий и всех национальностей. Черты оседлости не стало, хотя фактически она была сломана уже с 1915 года, с момента депортации евреев из прифронтовой зоны.

Сергей Медведев: А Вайнберг как-то сталкивался с проявлениями антисемитизма?

Андрей Устинов: Не знаю. Думаю, что он нашел точную позицию, уходя от всех возможных публичных выяснений этих ситуаций.

Сергей Медведев: За исключением 1948 года.

Андрей Устинов: Да, 1948-го и 1953-го, потому что с 1948 года, как он сам говорил, он спиной чувствовал слежку. Но его музыка звучала после 1953 года, а значит, это не распространялось до такой степени, как запрет на него.

Павел Полян: Ну, как же не сталкивался?! «Мечислав» – это уже некоторый индикатор того, с чем он столкнулся. В Советском Союзе он был бы Михаилом.

Андрей Устинов: Нет, он всегда был здесь Моисеем.

Павел Полян: Правильно! Он Моисей. Причем, по-моему, это имя ему дал солдат при пересечении границы: “Как тебя назвать?”

Андрей Устинов: Да. “Я Мечислав”. “Ты еврей, – сказал солдат. – Такого имени у евреев нет. Будешь Моисеем”.

Павел Полян: Да, а в Польше, в которой он родился…

Андрей Устинов: Ему вернули его имя.

Павел Полян: Родители сделали так, чтобы он был Мечиславом, под влиянием той антисемитской атмосферы, которая там царила.

Сергей Медведев: Сейчас антисемитизм – больше латентный? На официальном уровне он отвергается, но прорывается в речевых практиках у Толстого, Милонова…

Павел Полян: Он латентный. И он даже до недавнего времени не был, по-моему, поощряем ни сверху, ни сбоку. Ну, какие-то бытовые антисемиты были и есть, но после Макашова прошло достаточно много лет, и никакие толстые и милоновы ничего такого себе не позволяли, а сейчас позволяют. А ведь они явно друг с другом не договаривались. Может быть, они это почувствовали вслед за такой агрессивной политикой по усилению православного элемента везде и повсюду… Православные активисты у нас могут прикрыть что угодно по своей гражданской инициативе…

У нас возникает пародия, карикатура на такое гражданское общество, которое имеет в себе наглость, силу и достаточную поддержку (не скажу, что наверху, но где-то по диагонали), чтобы менять какие-то вполне конституционные нормы. Я связываю это с усилением православной компоненты в гражданском обществе. И вслед за ним идет вся эта риторика, а риторика – вещь небезопасная, тем более что это говорят государственные мужи.

Сергей Медведев: В музыке Шостаковича очень силен еврейский элемент. Он инвестирует свой протест в эти еврейские мотивы, при том, что сам не являлся евреем: он потомок польских дворян.

Андрей Устинов: Да. Это то, о чем я говорил и по поводу Вайнберга. Это синтез очень многих языков, стилей, эмоциональных состояний. У Вайнберга много чувственной нежности, в отличие от многих других композиторов. Это, конечно, черта, близкая к каким-то национальным вещам.

Сергей Медведев: Возвращение Моисея Вайнберга в российский музыкальный обиход и культурный контекст – это не только культурное событие, но и событие всей сферы российской памяти и мемориальной политики. Ведь вместе с ним возвращается тема еврейства и тема лагеря, Освенцима, Аушвица, Холокоста, всего того страшного ХХ века, который отразил в своих произведениях Моисей Самуилович Вайнберг.

Источник публикации Радио Свобода. Программа “Археология” Сергея Медведева, 19.02.2017

(Радио Свобода в 2017 году признано Минюстом средством массовой информации-иноагентом)

Состоялось первое заседание Попечительского совета Транссибирского Арт-Фестиваля

16 февраля 2017 года в Доме Правительства Российской Федерации у Заместителя Председателя Правительства РФ Ольги Голодец состоялось первое заседание, Попечительского Совета Транссибирского Арт-Фестиваля.

В заседании приняли участие заместитель министра культуры РФ Александр Журавский, заместитель председателя правления ПАО «СИБУР Холдинг» Алексей Козлов, вице-президент ОАО «РЖД» Анатолий Мещеряков, председатель правления АО «Россельхозбанк» Дмитрий Патрушев, генеральный директор ФГУП «Почта России» Дмитрий Страшнов, художественный руководитель Транссибирского Арт-Фестиваля Вадим Репин, директор Транссибирского Арт-Фестиваля Олег Белый.

Открывая заседание, Ольга Голодец подчеркнула значение форума: «Транссибирский Фестиваль сегодня известен не только в России, но и по всему миру. Важно, что он держит уровень первоклассного музыкального события и делает доступным величайшие шедевры мировой музыки не только жителям крупных городов, но и в глубинке. Я была на концерте в маленьком городке Бердске и видела, что люди сидели в проходах, был полный аншлаг, и была потрясающая атмосфера – истосковавшегося чуткого зрителя». Позиционируя проект, она отметила: «Сегодня Фестиваль вышел за пределы России: Японию, Израиль, есть перспектива по Индии, появилось множество новых программ и направлений: это не только приезд великих музыкантов во главе с Вадимом, но и много сопутствующих программ: проведение мастер-классов, занятие с одаренными ребятами, работа в музыкальных школах, со зрителями, мировые премьеры новых произведений. Поэтому вопрос о создании Попечительского совета вполне закономерен и его работа – это не просто благотворительность, это вклад в развитие российской и мировой культуры».

Художественный руководитель проекта Вадим Репин поблагодарил всех присутствующих за поддержку и обозначил важнейшие направления развития Фестиваля: «Буквально вчера Европарламент в Брюсселе пригласил одну из программ нашего Фестиваля, что дает начало развитию европейской части нашего «маршрута». Рассказывая о важных векторах развития проекта, Репин подчеркнул: «Изначально Фестиваль поддерживался руководством Новосибирской области, но проект растет очень стремительно, и сегодняшний день очень важен для нашего проекта для того, чтобы он сохранил свою уникальность, развивался, стал глобальным».

По статистике проекта, которой поделился директор Фестиваля Олег Белый, по сравнению с 2016 годом количество мероприятий Транссибирского Арт-Фестиваля 2017 в России выросло на 30 %, количество участвующих коллективов – на 25 %, количество участников в 2017 году – более 900 человек.  Мероприятия пройдут в 16 залах 11 городов в 3 странах.

Подтверждая готовность поддерживать Фестиваль, вице-президент ОАО «РЖД» Анатолий Мещеряков упомянул, что «учитывая, что Новосибирск – это город который вырос благодаря железной дороге, мы, конечно же, не можем стоять в стороне», а генеральный директор ФГУП «Почта России» выразил готовность поддержать проект не только финансово: «Учитывая специфику нашего предприятия мы можем говорить о бартерной поддержке: у нас серьезные возможности в плане логистики, информационной поддержки, распространения билетов, продвижения концертов».

В заключение Ольга Голодец сказала: «От Попечительского совета зависят тренды, вектор и масштабы развития проекта: очень хочется, чтобы вы отнеслись с душой, потому что это действительно необычная история, очень серьезный проект, важный для российской культуры».

Президент России посетил открытие Международного фестиваля искусств под руководством Юрия Башмета

Президент России Владимир Путин в пятницу посетил открытие X Международного фестиваля искусств под руководством Юрия Башмета, где посмотрел открывавший мероприятие спектакль «Не покидай свою планету» с актером Константином Хабенским в главной роли.

Спектакль был поставлен режиссером Виктором Крамером по мотивам произведения Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц», в постановке принял участие камерный ансамбль «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета, сообщает пресс-служба Кремля.

После спектакля, по сообщению «РИА Новости», Путин пообщался с Хабенским и Башметом. Президент заявил им о прекрасной атмосфере спектакля, отметил музыку в постановке и игру актеров. Путин отметил, что спектакль «берет за душу».

Кроме этого, президент отметил, что Международный фестиваль искусств входит в двадцатку лучших в мире и пожелал удачи организаторам.

Зимний Международный фестиваль проходит в Сочи с 17 по 26 февраля. В нем участвуют мировые звезды классической музыки, солисты Большого и Мариинского театров, выдающиеся актеры российского театра и кино.

Сцена из спектакля «Не покидай свою планету» по мотивам произведения Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Фото www.kremlin.ru

Источник публикации Известия

Состоялась встреча Владимира Путина с Министром культуры Владимиром Мединским и генеральным директором Большого театра Владимиром Уриным

17 февраля в Ново-Огарево Московской области состоялась встреча Владимира Путина с Министром культуры Владимиром Мединским и генеральным директором Государственного академического Большого театра России Владимиром Уриным. В ходе встречи Президент, в частности, поддержал предложение главы Минкультуры о продлении полномочий В.Урина на должности руководителя Большого театра.

В.Путин: Владимир Георгиевич, сколько у Вас получилось [на должности гендиректора ГАБТ] – три с половиной года?

В.Урин: Да, три с половиной года, Владимир Владимирович.

В.Путин: Мы с Министром культуры [В.Мединским] разговаривали, и, судя по отзывам тех, кто любит театр, Вам многое удалось сделать за эти годы.

В.Урин: Спасибо.

В.Путин: Договорились поговорить о том, чем живёт Большой театр и как строится Ваша работа, в том числе связанная с материальным обеспечением творческой деятельности. Каковы планы и что нужно для того, чтобы вас дополнительно поддержать?

В.Урин: Вы знаете, скажу так, всё, что касается Большого театра, – ситуация абсолютно благополучная. Имею в виду всё, что касается финансовой стороны вопроса, и никаких просьб с моей стороны по этому поводу не будет. И действительно не будет, потому что я прекрасно понимаю ситуацию, но всё, что необходимо для деятельности Большого театра, – сегодня всё есть.

Мы уже завершаем реконструкцию, как раз только что разговаривал с Владимиром Ростиславовичем, последнюю третью очередь. У нас мастерские, которые за Советом Федерации, плюс мы делаем апартаменты для приглашённых артистов на Кузнецком Мосту. Это последняя очередь реконструкций, которая была в Большом театре.

Что касается творческих планов, я бы так сказал: мне кажется, что они вошли в хороший нормальный рабочий режим. Мы выпускаем восемь премьер в год.

В.Путин: Это очень много.

В.Урин: Владимир Владимирович, две сцены…На самом деле, может быть, Вы правы, потому что на самом деле заполняемость зрительного зала Большого театра практически 100-процентная. У нас заполняемость по году 97,4 процента, то есть, по сути, каждый день аншлаг.

Можно было на тех спектаклях, которые идут и 10, и 20, и 30, и 40 лет, спокойно существовать. Но тогда проблема будет в коллективе. Коллектив должен всё время иметь новую работу, новые роли, новые открытия. Это очень-очень важно для творчества коллектива. Коллектив же очень большой. Поэтому эти восемь премьер с учётом двух сцен, на самом деле, мне кажется, это абсолютно нормально.

Мы даём где-то около 500 спектаклей в Москве, и плюс у нас достаточно большой гастрольный график. Например, в этом году в марте оперная труппа выступает в филармонии в Париже с концертным исполнением «Орлеанской девы» Чайковского. Мы в конце мая – начале июня уезжаем в Японию и открываем там «Русские сезоны».

В.Путин: Я об этом тоже хотел с Вами поговорить. Как Большой встроится в наши планы по «Русским сезонам»?

В.Урин: Вы знаете, должен Вам сказать, что эти гастроли у нас раз в два года, мы постоянно ездим в Японию, там Большой театр очень любят, очень ждут. В этот раз мы везём три спектакля, два из них Юрия Николаевича Григоровича, который отметил в январе, как Вы знаете, 90-летие, и Вы поздравили. Спасибо большое.

Мы везём «Лебединое озеро», «Жизель» и «Пламя Парижа» хореографа Ратманского. И мы открываем в Токио «Лебединым озером» наши гастроли. У нас там 12 спектаклей, причём это не только Токио, это и другие крупные города Японии. То есть мы едем таким туром по этим городам. Практически большая часть балетной труппы будет находиться на гастролях.

У меня вчера как раз были переговоры с нашими японскими коллегами. Они меня порадовали, что практически на большинство спектаклей – сегодня только февраль на дворе – билетов уже нет.

В.Путин: Очень хорошо.

Знаю, что Вы планируете ещё принять участие в мероприятиях, связанных с открытием чемпионата мира по футболу.

В.Урин: Есть такая идея. Эта идея, если всё получится по тем срокам, 14 июля, – перед финальным матчем в Большом театре будет гала-концерт, посвящённый именно этому замечательному событию. Это будут ведущие солисты как наши российские, кого знают в мире, так и наши зарубежные коллеги, которые дали согласие участвовать в этом концерте. На сегодняшний день мы уже получили от большинства из них согласие на их участие, и сейчас мы готовимся к этому замечательному мероприятию.

В.Путин: Здорово. Вы о творчестве уже вскользь, но всё-таки сказали. Как всё-таки материальная составляющая? Такой простой, прагматический вопрос по поводу уровня заработной платы солистов и кордебалета.

В.Урин: Да, всё сейчас расскажу. У нас средняя заработная плата вообще по театру 77 тысяч. Что касается, предположим, артистов кордебалета, это 130 тысяч, солисты – около 240 тысяч рублей.

В.Путин: А в опере?

В.Урин: В опере 180 тысяч. Но там они просто не так часто поют. И у нас поют наши солисты, и у нас много приглашённых, поэтому я сейчас говорю только по нашим солистам – 180.

У артистов оркестра, которые очень заняты, и опера, и балет, 130 тысяч средняя заработная плата. И мы этот уровень по чуть-чуть, очень понемногу ежегодно, но поднимаем, стараемся максимально и за счёт средств, которые мы зарабатываем.

И если говорить об экономике, то скажу так, что доходы от спектаклей театра с 2014 года увеличились только от продажи билетов от 1 миллиарда 400 миллионов – в 2016 году это уже 2 миллиарда 200.

В.Путин: Прилично.

В.Урин: Мы за счёт очень серьёзной градации цен это делаем, очень гибкая политика. У нас есть спектакли, которые очень востребованы, и, как только мы эти билеты выкидываем в продажу, у нас фактически через день, два, три билетов нет. Есть спектакли менее востребованные, тем не менее всё равно все продаются, и мы регулируем это ценой, очень серьёзно регулируем цену. Билеты в партер, которые, конечно же, дороже, дальше бельэтаж, амфитеатр – дешевле, дешевле и так далее. Поэтому за счёт этой дифференциации цен мы практически на 800 миллионов увеличили доходы.

Точно так же, как и спонсорские средства, которые у нас есть: у нас в 2014 году спонсорские средства вместе с попечителями составляли 400 миллионов, в прошлом году это было 800 миллионов, то есть фактически в два раза. Правда, этот год не очень показательный, потому что очень серьёзные спонсорские деньги мы нашли на «Ла Скала», на их приезд сюда. И это очень серьёзно увеличило наши доходы.

Вообще, что касается международного сотрудничества, Владимир Владимирович, то у нас на самом деле большие прожекты – очень надеюсь, что всё случится. У нас очень серьёзные сейчас идут переговоры с Парижской оперой о двух совместных постановках.

Об одной мы практически уже договорились. Это будет «Война и мир» Прокофьева. То есть мы спектакль будем делать вместе. При этом Парижская опера приедет к нам на гастроли, и соответственно на следующий год, в 2018 году, мы поедем туда.

Очень серьёзные переговоры у нас были с «Метрополитен-опера». И мы с господином Гэлбом договорились тоже о совместной продукции, о трёх спектаклях. И сейчас в марте, боюсь сглазить, мы должны подписать протокол о намерениях: три совместных спектакля. Причём из этих трёх спектаклей два спектакля – первые премьеры будут в Москве, а только потом в Нью-Йорке.

Очень интересные проекты у нас есть и с «Ла Скала». Мы их приняли, а в 2018 году балет принимает театр «Ла Скала». Уже не говорю про этот год, он тоже очень интенсивный. Я уже сказал Вам и о гастролях в Японии, и о концертном исполнении «Орлеанской девы» в Париже.

Но у нас, кроме этого, ещё участие в фестивале в Экс-ан-Провансе, это очень знаменитый музыкальный фестиваль во Франции. И в Финляндии мы на гастролях с «Иолантой» Чайковского и с «Евгением Онегиным», тоже на фестивале в Экс-ан-Провансе. Это всё этот год.

А завершаться год будет нашими гастролями в Нью-Йорке. Мы совместно с Парижской оперой и «Нью-Йорк Сити балет» показываем «Драгоценности» Баланчина. И наш спектакль «Укрощение строптивой», который пользуется здесь колоссальной популярностью: американцы после показа в кинотеатрах попросили привезти на гастроли – мы сказали: хорошо.

В.Путин: Здорово!

Владимир Ростиславович, есть что добавить?

В.Мединский: Да.

Владимир Георгиевич был в Советском Союзе одним из самых молодых директоров театров – по-моему, в 26 лет стал.

В.Урин: 26 с половиной лет мне было.

В.Мединский: Если не самым молодым. Скоро у Владимира Георгиевича юбилей. И с учётом отличных и творческих, и экономических показателей работы Большого театра мы выходим в Правительство с предложением и очень просим Вас поддержать пролонгировать с Владимиром Георгиевичем контракт на руководство Большим театром.

В.Путин: Разумеется, с удовольствием это сделаю. Конечно, поддерживаю.

Источник публикации kremlin.ru

Композиторы «МО»: год 2016

В 17 концертах, организованных и проведенных газетой в 2016 году, прозвучала музыка 37 композиторов (без учета композиторов, чьи сочинения были включены в концерты фестиваля OPUS 27).

Наиболее важными для «МО» были концерты и спектакли, в которых прозвучали:

Непреходящие «Времена»

Репертуар симфонических оркестров мира пополнился новой версией «Времен года» П.И. Чайковского – Сергея Абира

В мировой истории музыки есть произведения «на все времена».

«Времена года» Вивальди.
Токката и фуга ре минор Баха.
40-я симфония Моцарта.
Третья, Пятая, Девятая — Бетховена.
«Болеро» Равеля.
7-я симфония Шостаковича.

Их значение определяется, пожалуй, не только гениальностью музыки (трудно поспорить с тем, что у тех же Моцарта, Равеля или Шостаковича немало партитур не менее гениальных и блистательных — да и на каких весах можно измерить степень гениальности того или иного сочинения великого композитора?), сколько местом и значением, неким кодом в истории в целом и в истории музыки в частности, в генетической памяти человечества.

У П.И. Чайковского таких произведений, возможно, больше чем у любого другого композитора — по крайней мере, русского. Одно из них — «Времена года».

«Обертон ностальгии»

За 140 лет «Времена года» Петра Ильича Чайковского накопили уникальную культурную историю. Дело не в количестве изданий, исполнений, записей, аранжировок, использования в смежных искусствах. Мало у кого та или другая пьеса из «Времен года» не на слуху: они для детей, для взрослых, для юношества — для всех. И спустя 140 лет, с годами сохраняют притягательность.

Они по-прежнему пленительны, еще напоминают нам о юности, добавляя щемящий обертон ностальгии. Впрочем, это ведь относится к большей части сочинений Чайковского. Те, кто воспитаны на его музыке, знают, как звучит апрель — не пьеса «Апрель», а природа и наши чувства в месяце апреле; как звучит декабрь, как звучат маленькие лебеди, больная кукла и т. д. Образы отпечатываются в сознании вместе с музыкой. Музыкальные портреты месяцев с детства оказываются озвученными Чайковским.

Новый Чайковский

Пьесы из «Времен года» настолько популярны, что существуют в десятках переложений для самых разнообразных инструментов и составов. На одном только фестивале «Кружева» в Вологде (2008–2016) прозвучали шесть версий пьесы «Октябрь. Осенняя песнь».

«Времена года» —исключительно благодатный и благодарный материал для симфонического оркестра. Аранжировки фортепианного цикла для оркестра делали многие известные музыканты. В нашей стране наиболее известна версия Александра Гаука, в которой весьма заметны черты особого «парадного» и несколько «бесхитростного» оркестрового стиля, характерного для советской эпохи: своего рода «оркестрового соцреализма». Это ощущение тем более правдоподобно, что дата создания этой версии (1942) близка ковремени празднования 100-летия П.И. Чайковского (1940), вылившегося тогда чуть ли не в официальный национальный праздник.

Существуют и разные версии для камерного оркестра.

Новую оркестровку этого произведения сделал известный российский и израильский музыкант — композитор, музыковед, аранжировщик, блестящий знаток оркестра Сергей Рыцарев-Абир.

Написанная (сочиненная) им версия, над которой он работал четверть века, захватывает и удивляет «эффектом Чайковского», подтверждаемым в каждом эпизоде этого необычного оркестрового решения. Это не бледный, вторичный слепок с Чайковского, а сильное симфоническое произведение, оставляющее такое впечатление, будто его мыслил автор, сам Чайковский, претворяя свои идеи «Времен года» не на фортепиано, а в симфоническом оркестре.

Воспринимая это тонкое, искреннее сочинение — «Времена года » П . Чайковского-С. Абира— мы смотрим на эти картины Чайковского, слушаем их как будто сегодняшним слухом и духовным зрением. Сюжеты, рассказы, видения, аллюзии, русской поэзии, русской литературы: Бунин, Фет, Пушкин. Открываются пространства Небес, дали и горизонты Пространства. Ближние и дальние планы. Вертикаль и горизонталь природы, музыки и бытия.

Партитура Сергея Рыцарева-Абира —не просто удача: она продукт интуиции художника, за которой угадывается опыт московской школы композиции, восходящей и ко времени, когда Чайковский писал «Времена года», «Лебединое озеро», преподавал в Московской консерватории. Звучит Чайковский. Чай-ков-ский. Мы слышим неизвестное до сих пор оркестровое сочинение композитора — самостоятельное, а не апеллирующее к фортепианному оригиналу, не отсылающее нас к нему.

В этой партитуре есть то, что из пианистов, пожалуй, только Михаил Плетнев разглядел в фортепианном оригинале и воплотил в своем исполнении: логика оркестрового масштаба. Это движение инструментальных масс, разворачивающееся действие, которое ведет в неизвестное, даже при том, что мы знаем «Времена года» наизусть. Тембровая палитра исходит из убедительно выстроенной оркестровой драматургии.

Если мы слышим соло фагота в конце «Песни жаворонка» — ничто другое представить невозможно. Если Октябрь, «Осенняя песнь», решена как дуэт скрипки с виолончелью — вряд ли что-то другое тронет вас больше. «Охота» (Сентябрь) не оставит никаких сомнений, что праздничное возбуждение этого древнего ритуала с его охотничьим инстинктом невозможно передать лучше, чем агрессивной медью, пронзающей оркестр.

Четырьмя пьесами («Сентябрь. Охота»; «Октябрь. Осенняя песнь»; «Ноябрь. На тройке»; «Декабрь. Святки») в исполнении Ливерпульского Королевского Филармонического оркестра под управлением Василия Петренко открылся сезон 2015-2016, что стало, пусть не полной, но мировой премьерой этого сочинения.

Мы беседуем с Сергеем Рыцаревым-Абиром об аранжировке, оркестровке, инструментовке —о профессии, ее тайнах, ее социальном статусе и востребованности в профессиональной исполнительской и слушательской аудиториях.

Симфоническая интерпретация

Притяжение оркестра

Музыкальное обозрение | Почему Вы стали аранжировщиком?

Сергей Абир | На самом деле не я нашел эту профессию, а она меня. Я готовил себя к дирижерской практике. Учился в Московской консерватории, начиная с ее детского «питомника» — Центральной музыкальной школы. Но ближе к середине всего периода обучения в консерватории мой педагог по инструментовке, Юрий Александрович Фортунатов, настолько овладел моим сознанием, предпочтениями и пристрастиями, что как-то само собой получилось, что я оставил дирижирование. Не зная меры, подчас забывая о других необходимых курсах обучения, я вкладывал свой юношеский пыл в расчерчивание партитур и заполнение их нотными знаками в чудовищных количествах, прежде чем обнаружил в себе первые признаки отваги и наглости, видя себя соавтором аранжируемого произведения.

Рифы профессии

МО | Аранжировка стала главной профессией. Об этой профессии, о самих аранжировщиках не говорят. Хотя нельзя сказать, что профессия аранжировщика не востребована, эти люди как-то не на виду. Рынок огромный. Особенно для камерных ансамблей с нестандартными составами. Специально для них пишут новую музыку, а если они хотят играть классику — нужен аранжировщик. Каталоги издательств переполнены такими  предложениями.

Баянисты, альтисты, даже виолончелисты — в постоянном поиске нового репертуара и т. д. Аранжировщики «обслуживают» эту часть концертной практики, оставаясь в теникомпозиторов, авторов.

Это одна сторона. С другой стороны, аранжировщики — это, по сути, тоже композиторы,  только их не всегда называют, или же пишут очень мелкими буквами. Сколько таких специалистов скрыто за именами известных или «выдающихся» композиторов бывших союзных республик!

В этой сфере слишком много несправедливости, процветает ущемление авторских прав, анонимность, пиратство и т.д.

А между тем, от аранжировщика требуются капельмейстерская мобильность, скорость, нередко материал нужен «вчера»; необходимы композиторская гибкость и изобретательность в приспособлении к различным составам.

СА | Выражение «серая зона» я впервые услышал от представителя агентства по авторским правам, куда я позвонил проконсультироваться в связи с одной из моих работ. Этот термин прозвучал вместо ясного и конкретного ответа на мой вопрос. А ведь в этой цитадели права сидят одни юристы, и вопрос авторских прав в музыке разрабатывается уже сто лет.  И вот в разгар моих переживаний от того, что я оказался ghostwriter (сам проект был тяжелейшим в моей практике), я получил э-мейл от графа Рэтлэнда.

МО | ???

СА | Да, от того английского аристократа, который в начале XVII в. публиковался под именем театрального антрепренера Уильяма Шекспира.

МО | Не очень понятно…

СА | Это была очаровательная мистификация моей жены, которая, будучи свидетелем моих страданий в этой истории, решила меня успокоить, напомнив, что был в свое время ghostwriter посильнее меня. Великая честь оказаться с ним в одном «клубе»!

Один мой многоопытный товарищ меня успокаивал: «Что ты переживаешь оттого, что у тебя забирают права? Ты всегда сможешь внести косметические изменения: тут передать линию другому инструменту, там дать аккорд в другом обращении — и это снова твоя оркестровка!» Увы, это реальность. Сегодня ты «снимешь» чужую оркестровку по требованию заказчика, завтра кто-то «снимет» твою по требованию своего заказчика. Так что поговорка «вор у вора дубинку украл» превосходно отражает практику в сфере популярного репертуара.

Но законы свирепые. Музыкант, который создал тему «Каравана», да-да, не Эллингтон, ничего не мог сделать. Она потом еще «обкаталась» в совместном музицировании в оркестре, и для всех Эллингтон стал ее хозяином и автором. Одна отрада: иногда можно перейти из мира коммерции и амбиций к собственным творческим отношениям с классической музыкой. Этот бонус фортуны получаешь как награду за моральные потери «в круге первом».

Главное, чтобы не спросили: «Зачем ты это делал?»

МО | Творчество в классической музыке нас и интересует. В этой сфере немало проблем. Аранжировщику сегодня почти нет места в классических программах, которые на 99% составляются из оригинальных композиций.  И притом сферы приложения творчества аранжировщика, так сказать, «вторичные». Вам не мешает некий диссонанс в отношении к партитурам-аранжировкам?

СА | Вторичными (второсортными) являются не профессия, а конкретные плоды ее представителей, чаще всего наполняющие поп-культуру. В то же время, примерно 10–12% всей оригинальной композиторской продукции можно причислись к рангу воистину оригинальной, то есть художественно ценной настолько, чтобы эти произведения запомнились и были желанными для повторного исполнения и слушания.

Нельзя же назвать «вторичными» «Картинки с выставки» в оркестровке М. Равеля или оркестровые версии сочинений Баха, сделанные А. Веберном, О. Респиги и П. Ривилисом. Едва ли переводы Маршака, Пастернака или Набокова можно назвать вторичной продукцией.

Я не случайно связываю аранжировку музыки с переводами литературы, более всего — поэзии. Переводя свои классические произведения, Владимир Набоков на самом деле писал новые произведения. Язык перевода диктовал необходимость найти однозначное художественное воплощение (решение), понимание и глубинное ощущение природы другого языка — как новой среды, новой почвы, нового ментального круга. Словом, нового мира.

Так и аранжировщик ищет в музыке не копии стиля, а дух музыкального содержания. Без этого аранжировка будет подобна подстрочнику.

МО | Все ли могут отличить одно от другого?

СА | Все решает результат. В этом смысле хорошим ориентиром уровня мастерства может служить тест: задавал ли кто-нибудь вопрос, почему и зачем нужно было браться за работу.  Если новая версия убеждает, и ее хочется слушать еще — никто не спросит, зачем ее делали.

МО | То есть для Вас идеал — это когда вопрос не возникает.

СА | Да. Критерий один: волнует ли слушателя моя оркестровка как самостоятельная художественная ценность. Если волнует — стоило работать.

Творческая ниша

МО | Как Вы балансируете между творческой потребностью, с одной стороны, заниматься классическим репертуаром и стремиться к созданию произведения искусства, а с другой —тем, что это не всегда соответствует запросам заказчика?

СА | Аранжировка как приспособление имеющихся сочинений для альтернативных составов еще в XVIII веке была частью музыкальной практики наряду с композицией.  В наше время многое изменилось, и классическая музыкальная литература перестала быть приоритетным направлением в профессии оркестровщика. Свою нишу оркестровка занимала постепенно, с возрастанием интереса слушателя к произведениям легкого жанра в исполнении больших инструментальных и вокальных коллективов. Когда pops занял лидирующее место по числу захваченных телеканалов, зрителей, проданных билетов и проданных дисков.

Громадную потребность в аранжировках испытывают духовики. Репертуар духовых оркестров, исполняющих и классику, почти всецело зависит от аранжировщика. Таковы и оркестры народных инструментов, джазовые ансамбли и бэнды. В согласии с традицией и особенностью популярного творчества, их лицо, стиль, репертуар — почти все определяется аранжировщиком.

В свое время аранжировка популярной песенной литературы для духовых оркестров была для меня и школой, и полем творчества. С благодарностью вспоминаю сотрудничество с духовыми оркестрами и с Военно-дирижерским факультетом Московской консерватории, где я преподавал много лет.  Работа значительно отличалась от практики аранжировки для симфонического состава. Она расширила мой капитал приемов, научила лучше слышать оркестр и видеть горизонт его возможностей.

Для духовых оркестров я аранжировал много классической музыки. Я со всей серьезностью относился к заказам и постоянно был в поиске такого результата, который был бы акустически и эмоционально если не равен, что по определению невозможно, то сродни оригиналу.  Стимулировала меня и необходимость преодолеть отсутствие яркого и драматичного контраста между струнными и духовыми. Мне приходилось искать и главное — находить решения, которые были сродни музыкально-акустической и эмоциональной природе симфонического оригинала. При выполнении этой «несколько странной задачи» поиск заводил меня так далеко, что я «забывал» оригинальное звучание во имя естественности звучания именно данного ансамбля, с которым я работал, то есть духового.

И вновь критерием я для себя считал своего рода опасения быть спрошенным из зала: зачем ты это делал? Почему именно так? Изо всех сил стараясь избежать такого вопроса, я пытался, настроить диалог с автором. Это выглядело так, будто я ставлю себе на стол его фотографию и, глядя ему в глаза, проверяю его реакцию. Если он подмигивает и говорит «давай, давай!», значит, импульс верный.

Но для того, чтобы прозвучало полноценное музыкальное произведение, важен не подробный портрет автора, а рентгеновский снимок. Мне важны не черты лица, а скрытая эмоция, которую можно выявить тонкими средствами. При таком подходе произведение, написанное для симфонического оркестра, будет звучать в духовом оркестре по-авторски, можно сказать, органично.

МО | Как Вы этого добиваетесь?

СА | Видите ли, не нотные знаки и их комбинации составляют основы техники, а звук и его экспрессия, которая способна увлечь за собой слушателя и вместе с ним отправиться в звуковой мир автора. Аранжировщик обязан найти способ увлечь слушателя не техникой и мастерством, а качеством материала, который максимально может приблизиться к авторскому подходу,  к авторским стилевым средствам, к музыкальному языку.  Но самое главное, чтобы его партитуры были узнаваемы как принадлежащие автору и возникали бы перед слушателем подобно неизвестному произведению всем хорошо известного композитора. Иными словами, я вижу главный талант аранжировщика в его способности полностью раствориться в стиле автора. При этом стать если не его рукой, то по меньшей мере его тенью.

МО | А как же авторское, творческое эго аранжировщика? Если таковое существует?

СА | Своей работой аранжировщик подобен музыканту-исполнителю. В известном смысле он — слуга, посредник между композитором и слушателем. Высшая цель любого исполнителя — принести свою интерпретацию музыкального сочинения; такова и цель аранжировщика, только его инструмент – это оркестр и его средствами он создает свою интерпретацию. Есть музыканты, жаждущие новизны и яркости исполнения как такового. О них говорят: виртуоз, играющий самого себя. Другие выбирают себе иной приоритет — автора и его концепцию. Так же и аранжировщики с их творческими эго.

Аранжировка и/или композиция?

МО | Дирижирование, композиция и музыкознание — весомые факторы в Вашем творческом формировании, не так ли?

СА | Конечно, все эти сферы музыкальной деятельности связаны друг с другом. Профессионал, который систематически изучал дирижирование, анализ, историю музыки и инструментовку, лучше поймет то, что делает дирижер, то, что требуется от аранжировщика. Функцию аранжировки трудно отделить от функции от собственно композиции, а подчас просто невозможно. Тогда пользуются термином «со-автор», означающим очень большую долю участия в преобразовании исходного материала.

МО | О преобразовании какого рода идет речь?

СА | О преобразовании как в его жанровом значении, так и в масштабе структурных и фактурных изменений, совершаемых соавтором в меру его понимания и потребности новой аудитории, отделенной большой временнóй дистанцией. Ведь переоркестровка Моцартом «Мессии» Генделя, Шуманом — «Страстей по Иоанну» Баха или Малером — симфоний Бетховена — это не что иное, как историческая реинтерпретация, диалог между композиторами разных эпох. Это чисто композиторский подход, композиторская аранжировка, он не прячется за именем оригинала, и его имя на видном месте. Другое дело, что часто к этой категории относят и ученические работы великих композиторов только потому, что в них два великих имени стоят рядом, а также и те, в которых со-автор затеняет автора.

Отношение к таким работам — это выбор слушателя: предпочитает ли он аранжировку песен Шуберта, в которой он узнает Ханса Цендера (Schuberts «Winterreise»—einekomponierte Interpretation), гораздо более чем Шуберта в оригинале — или, напротив, когда имя аранжировщика ему ни о чем не говорит, однако он получает при исполнении «новое произведение Шуберта», радующее его новыми впечатлениями. Поэтому линия между аранжировкой и композицией зыбкая.

МО | А как заявить о себе музыканту, в деятельности которого композиция занимает не основное место, и его репутация больше сложилась в области аранжировки?

СА | Возвращаясь к моей версии «Времен года» Чайковского, я должен согласиться: путь очередной версии цикла к слушателю непрост, эта работа изначально никем не была заказана. Мне и не требовался заказчик. наступил момент, и на смену размышлениям пришли активные действия, которые никем и ничем не были обусловлены. Вначале я писал с трепетом и робостью, но постепенно пришла свобода (не легкость!) в принятии решений. К тому же у меня не было, никаких сроков, периодически возникали перерывы в работе, которая продлилась в таком режиме примерно 25 лет.

«Времена года»

МО | Ваш проект явился своего рода диалогом или творческим соревнованием с Александром Гауком?

СА | Как мне помнится, в начале 1960-х годов Центральное телевидение транслировало из одной из своих студий выступление Госоркестра. Это были «Времена года» Чайковского, с большим предисловием Евгения Светланова, главного дирижера этого оркестра.

Тогда я впервые и услышал эту интерпретацию. Она и сегодня достойна внимания. Помимо записи Светланова существуют еще записи Н. Ярви, К. Орбеляна.

Версия Гаука, несомненно, концептуальна. Она верна оригиналу в базовых элементах фортепианного изложения и в мельчайших его деталях. Среди них, к примеру, мы находим вполне пианистичные, однако абсолютно непригодные для оркестра фигурационные рисунки, которые в частности, можно найти в «Августе».

Как и многих других, меня заставило взяться за оркестровую редакцию «Времен года» известное свойство этого цикла: он просится за рамки фортепиано соло. Многие его мелодические обороты и модели фактуры имеют своих двойников в инструментальных соло автора, в его балетах, операх и симфониях.

Идея не давала мне покоя в течение многих лет. Когда же я, наконец, решился начать работу, то уже знал, что нужно идти иным путем, нежели «как можно ближе к нотному тексту оригинала».

Этот путь как систему и проводил в жизнь всей своей деятельностью Ю.А. Фортунатов. (Ему я и посвятил эту свою работу). После многих лет общения с ним, я понял, чтó мешает мне в практике переложения неоркестровых произведений для оркестра: привязанность к оригиналу, избыточная, беспрекословная верность его деталям вопреки природе оркестра – той среды, в которой предстоит обрести новую жизнь идеям композитора.

Особенность моей оркестровой версии «Времен года» заключается в методе, который рассматривает оригинал (фортепианный) как своего рода авторский набросок, схему будущего или возможного оркестрового произведения, или скорее наоборот — фортепианного переложения существующей в воображении композитора (симфонической) партитуры. Такой подход позволяет принять условия нового, многофункционального исполнительского состава и освобождает от прямого копирования текста средствами других инструментов, помогает мыслить оркестрово по моделям самого композитора. Вы преодолеваете гравитацию фортепиано и входите в звуковое пространство другого измерения, со своими акустическими законами. И потенциал произведения идет вам навстречу, по-новому раскрывает свои возможности, помогает дышать скрытым фактурным линиям.

МО | Наверное, для совершения такого творческого акта необходимо освободиться от штампов, каких-то вериг пиетета перед великим композитором, чтобы дать волю своей творческой фантазии, или именно для того, чтобы войти в образ композитора?

СА | Помимо обязательного владения всем оркестровым аппаратом, необходимо и умение услышать постоянно как бы парящие в воздухе характерные для автора последовательности —аккордовые, тембровые, регистровые.

Ты входишь в новую среду и чувствуешь, что можешь с ней говорить на ее языке. И тогда она вступит с тобой в диалог особого типа, где основой является твоя память и интуитивный контакт с подвешенными в мастерской самого автора инструментами. Ты как приведение проникаешь в его мастерскую и работаешь с его инструментарием. В полном смысле слова как ghostwriter. Разве что позволяешь себе не оставаться анонимным. Уровень контакта со звуковым миром композитора — он и отвечает за музыкальность и достоверность результата.

МО | То, о чем Вы рассказываете — это и не композиция, и не аранжировка, и не оркестровка, а нечто иное, вообще из другого ряда работы с исходным материалом.  Как можно определить этот вид творчества?

СА | Это можно квалифицировать как «интерпретация», в данном случае «симфоническая интерпретация». Но такого жанра композиции, пожалуй, не существует.

МО | Расскажите немного конкретнее о принципах Вашей работы.

СА | Я исповедаю два принципа работы, и не только по отношению к этому циклу.

Первый: обнаружить логику экспонирования и развития уже готового произведения.

Второй принцип — это дописать те детали музыкальной ткани, которых недостает для полномасштабного претворения этой самой логики. Ты до тех пор блуждаешь среди, образно говоря, лексем, фонем и морфем Чайковского, пока то ли ты их, то ли они тебя не приручат, и не зазвучит сам композитор.

Например, в двух случаях потребовалось ввести по одному вступительному такту («Март» и «Август»), чтобы помочь слушателю легче войти в характер движения. И в одном случае дописано краткое вступление («Декабрь»), основанное на интонациях средней части. Есть и моменты, когда потребовалось дописать заключение. Но не как самоцель, а как результат высокой плотности музыкальных событий или высокого уровня событийности. А также инерцией движения, определенной большим составом, которому нужно время, чтобы остановиться. У него другой «тормозной путь».В оркестровом прочтении Чайковский не пошел бы тем же путем, как и в окончаниях сочинений для фортепиано.

За спиной у интерпретатора

МО Ну а конкретно? Начнем прямо с «Января».

СА «Январь» не планировался мной как произведение, которое будет флагманом всего проекта. А вышло так, что он именно таким получился. В нем удалось найти такие намеки, в которых скрывается некий ключик, пароль, открывающие дверь в новый, искомый масштаб музыкальных событий. Выражаясь современным языком, потребовалось «раззипировать» материал высочайшей плотности информации, определить новые регистровые рамки для всех прогнозируемых элементов фактуры. У Чайковского мелодия располагается только в сопрановом регистре — от начала и до конца пьесы. Чтобы возбудить ее дремлющую экспрессию, нужно было позволить мелодии свободно перемещаться в вертикальном направлении: на октаву выше, октаву ниже, во благо самой мелодии, высокой музыкальной ценности ее текста и с великой пользой для формообразования. От такого перемещения музыка не только не теряет, а, напротив, обретает ряд новых свойств, ради которых мы взялись за дело. Главное это не уронить идею произведения.

МО А «Июнь. Баркарола»? В фортепианном оригинале это незатейливая пьеса. Но в оркестровке как бы не вправе оставаться такой же. Как избежать скуки и провала?

СА «Июнь», конечно крепкий орешек, одна из сложнейших пьес для оркестровки. Мне, кажется, повезло найти к нему ключ «не из коробки» (“out of the box”) — благодаря странному на первый взгляд обстоятельству. Казалось бы, совершенно беспроблемное место: кульминационный эпизод перед репризой, завершающийся необычно коротким речитативом в басовом регистре и следующим за ним аккордом. Техническое решение инструментовки этого эпизода может быть не одно, но любое из них может быть крайне простым.

Начиная планирование оркестровки, я и выбрал одно из простейших, закончив этот эпизод аккордом духовых, но услышал нечто на удивление холодное, безучастное ко всему, что было дои после. Заметьте, однако: это впечатление возникло именно при конвертировании фортепианного текста в оркестровый. И тут я задумался…

В поисках другого, более логичного плана оркестровки, и все же пытаясь оживить этот аккорд, я начал движение в обратном направлении. И по мере приближения к началу пьесы, я почувствовал, что одновременно я приближаюсь и к логичному решению проблемы аккорда.

У меня сложилось и постоянно усиливалось впечатление, что Чайковский подразумевал в этой пьесе некий сюжет.

Как известно, пьеса, названная «Баркаролой», вполне могла быть названа и «Песней гондольера» по аналогии с другими «песнями» этого цикла: жаворонка, косаря, осенней песнью. Если допустить, что мелодический голос — это сольный голос, то едва ли таковой может быть поручен скрипке, все же наш герой мужчина. Скорее всего, мы выберем виолончель. Но тогда придется опустить мелодию октавой ниже, иначе виолончельный голос прозвучит как голос сопраниста. И тут-то нам придется выбирать: либо довериться авторской октаве — значит скрипка, или рискнуть и взять виолончель. Выбрав одно, мы выполним прямое указания автора, выбрав другое — мы вступаем на зыбкую почву собственных решений, поддерживаемых интуицией музыканта и многочисленных примеров из произведений автора.

Виолончели требуется аккомпанемент крайне скромный: например, только арфа, текст которой Чайковский тщательно выписал, может быть гитара или мандолина.

Но вот, после первого построения аккордно возрастает уровень динамики, и тогда вступает полный хор виолончелей, к которым присоединяется унисон альтов («группа гондольеров»). Вслед за этим хором возвращается «певец-виолончелист» — одинокий и сокрушенный гондольер, завершающий свое драматическое повествование. И эта драма приходит к логическому своему концу – стремительно кульминирующему эпизоду. Он завершается обрывом, который открывает супер-короткую каденцию и только для заключительного откровения, «последнего слова» нашего героя.  Мы его и получаем в виде того самого результирующего аккорда, с которого начались мои сомнения. Аккорд всего из четырех звуков, но сколько силы и смысла! Какой глубины драма заключена в нем! Кажется, что теперь вся пьеса выглядит супер-логично и в оркестре. Изобретенный мной виолончелист — он и есть тот гондольер, протагонист невидимого сюжета. Судьба героя определила весь план оркестровки. Он основан на персонификации инструмента — носителя романтического мироощущения: вспомним «Гарольд в Италии» Берлиоза или «Дон Кихота» Р. Штрауса.

МО Как бы Вы хотели, чтобы Ваша версия исполнялась?

СА Учитывая то, что перед нами не строго точное название произведения, «Времена года», хотя на самом деле единица здесь месяц, а не сезон, то пьесы хорошо группируются в небольшие сюиты. Такое понимание и использование собственно уже пришло от первых исполнителей: Ливерпульского Королевского филармонического оркестра п/у Василия Петренко и Симфонического оркестра Филармонии Лодзи п/у Ивана Монигетти. Я очень благодарен обоим им за открытость в отношении моей интерпретации.

Появился еще вариант. Симфонический оркестр Ланкастера (Пенсильвания) п/у Стефена Гунзенхаузера выбрал одну пьесу «Сентябрь» как увертюру для открытия сезона. Другой оркестр планировал исполнить «Декабрь» на новогоднем балу. Можно хоть каждый месяц исполнять по пьесе, что-то хорошо для биса. Все гибко. Я надеюсь, что практика исполнения окажется разнообразной.

Цикл Чайковского отмечен характерной для Чайковского сценичностью. Этот фактор нельзя было не учитывать в процессе переложения для оркестра. Сцены сменяют одна другую. Их чередование становится столь захватывающим, что невольно воображение дорисовывает видеоряд. Сегодня это может быть и видеоряд фильма, но в пору создания этого цикла понятно, что речь могла идти о воплощении гипотетического балета. Можно было бы с полным правом назвать этот цикл Пятой оркестровой сюитой или сюитой из ненаписанного балета. Такой я себе ее и представлял и до, и после окончания работы над ней.

Интервью Андрей УСТИНОВ, МО