Единственная работа Эйзенштейна на сцене музыкального театра – «Валькирия» Вагнера в Большом (1940) – вылилась в битву двух систем: вагнеровский Gesamtkunstwerk против эйзенштейновского «монтажа аттракционов».

Вспоминает Наталья Шпиллер, исполнительница партии Зиглинды:

«Оказалось, что режиссером здесь задумана сложная процедура, растянутая на тридцать шесть тактов музыки. Мне было сказано примерно следующее: “Не отрывая взгляда от Зигмунда, левой рукой через правое плечо надо потянуться к рогу, снять его, взявши за среднюю часть, и в течение четырех тактов опускать ниже уровня правого плеча. Затем, поддерживая правой рукой широкую часть рога, левую руку перемещайте к его нижней узкой части…”» и далее в том же духе.

«Все было сделано именно так, как велел режиссер, но почему-то восемь тактов оставались незаполненными. Озадаченный Эйзенштейн, заметив, что в исполнение, видимо, вкралась какая-то ошибка, попросил повторить с начала. Я повторила, причем все присутствовавшие, включая и дирижера Небольсина, стали громко считать. И вновь те же восемь тактов оказались пустыми. “Откуда же они взялись?” – спросил недоуменно Эйзенштейн. <…> И тогда я обратилась к нему с просьбой: “Дайте мне возможность разработанный вами рисунок не дробить по тактам, а постепенно охватить весь период в целом”. Последовала большая пауза, Эйзенштейн долго всматривался в клавир, вероятно, пропевая фразы, мысленно координируя музыку с движениями, и, наконец, с некоторой долей растерянности заметил: “Попробуйте сделать так, как вы хотите”. Мне пришлось собрать все силы и сосредоточиться для того, чтобы, не упустив ни единой мелочи и соблюдая правильность внешнего пластического рисунка, уложиться точно в музыку. Все получилось. <…> “В чем же тут секрет?” – спросил Эйзенштейн. Подумав, я пришла к выводу, что музыкальное действие невозможно уложить в строгие арифметические рамки. Ведь ощущая музыку пластически, мы соблюдаем ее ритм непременно с учетом динамического движения музыкальной фразы. Музыка может быть точной лишь относительно». (Наталья Шпиллер. «Валькирия» // Советская музыка, 1979, № 9)

При этом работы Эйзенштейна для «важнейшего из искусств» – в первую очередь монументальные полотна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944) с музыкой Сергея Прокофьева – вполне можно называть «кинооперами», настолько четко их структура делится на арии, дуэты, хоры.

«…Погас ослепительный луч кинопроектора.
Зал вспыхивает ровным светом с потолка.
Прокофьев кутается в шарф.
Я могу спать спокойно.
Ровно в 11.55 завтра утром в ворота киностудии въедет его маленькая
синяя автомашина.
Через пять минут у меня на столе будет лежать партитура.
В ней символические буквы:
ПРКФВ.
Ничего мимолетного, ничего случайного.
Все отчетливо, точно, совершенно.
Вот почему Прокофьев не только один из великолепнейших композиторов современности, но, на мой взгляд, еще и самый прекрасный кинокомпозитор». (Сергей Эйзенштейн. Эссе «ПРКФВ»)

«Мы с С. С. Прокофьевым всегда долго торгуемся, кто первый: писать ли музыку по несмонтированным кускам изображения – с тем, чтобы, исходя из нее, строить монтаж, – или, законченно смонтировав сцену, под неё писать музыку. И это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинить ритмический ход сцены! Второму уже легко. На его долю остается возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области. Конечно, легкость и здесь весьма относительная». (Сергей Эйзенштейн. Заметки о С. С. Прокофьеве)

«Немногие эпизоды изменчивой карьеры Прокофьева приносили ему большее удовлетворение, чем работа с Эйзенштейном, который относился к композиторам не как к нанятым сотрудникам, а как к равным творцам. Кульминационная сцена фильма, Ледовое побоище, была снята только после первых набросков музыки, и получившаяся интеграция звука и образа может соперничать с любым из мультфильмов Уолта Диснея, которым и композитор, и режиссер восхищались. В других сценах Эйзенштейн ритмически выстраивал последовательность образов. Прокофьев отстукивал пальцами время отснятого материала. Он отдавал законченный фрагмент к полудню следующего дня, и Эйзенштейн использовал музыку для окончательного монтажа. Сталин не мог не оценить эту беспрецедентную трактовку фильма как оперы без пения. Когда в 1941 раздавались первые Сталинские премии, “Александр Невский” был среди победителей» (Алекс Росс. «Дальше – шум. Слушая ХХ век»)

«Александр Невский» вышел на экраны с плохо записанной звуковой дорожкой. Фильм с черновым звуком просмотрел и утвердил Сталин, и авторы не решили что-либо изменять.

«Иван Грозный» также был удостоен Сталинской премии – но только первая серия. Вторая, отснятая практически одновременно с первой, оказалась под запретом и вышла в прокат лишь в 1958.