Жоэль Бастенэр: «Музыка – это драма, это патетика, это смерть. Это совершенная игра, дрожь, доводящая до самоубийства»

Жоэль Бастенэр: «Музыка – это драма, это патетика, это смерть. Это совершенная игра, дрожь, доводящая до самоубийства»
Жоэль Бастенэр

Жоэль Бастенэр — французский дипломат, ценитель и знаток русской культуры.  Родился в Париже 6 декабря 1957, учился в Сорбонне, изучая германистику, в Ленинграде, изучая русский язык, в институте восточных языков в Париже на отделении персидского языка, культуры и цивилизации Средней Азии, ислама.

В 80-х организовывал гастроли французских артистов в СССР, а также русских артистов и коллективов во Францию. Среди них музыкальные рок-группы «КИНО», «Звуки Му», «АукцЫон», Вопли Видоплясова», кроме того именно Жоэль Бастенэр «открыл» Виктора Цоя.

С 2003 по 2007 работал атташе по культуре в Посольстве Франции в Москве, много делая для развития русско-французских отношений, как раз в то время мы и познакомились.

Желание взять интервью у Жоэля возникло у меня в связи с двумя обстоятельствами: с 60-летием самого Бастенэра и завершением Года Цоя.

В 2012 Жоэль Бастенэр писал: «Виктор Цой, один из самых ярких героев той эпохи и – словно по случайности – не забытый и теперь, двадцать лет спустя после своей гибели, был одним из немногих, кто нес в себе интуитивное понимание того факта, что незавершенность в революции – залог ее проигрыша. Весной 1990 года он пел: «Мне не нравится то, что здесь было, и не нравится то, что здесь есть…». И еще: «Солнце мое — взгляни на меня, моя ладонь превратилась в кулак, и если есть порох — дай огня…».

С 2014 Бастенэр живет в Иране, где преподает французский язык.

…в гетто современной музыки…»

НБ | Как у Вас складывались отношения с Денисовым, Шнитке, Губайдулиной, Каспаровым?

ЖБ | Нужно признать, что я и не очень-то занимался академической музыкой, меня не очень интересовал академизм. Я никогда не встречался ни с Денисовым, ни с Губайдулиной и чрезвычайно мало с Шнитке. Возможности работы с Каспаровым я обязан своим французским друзьям и знакомым. Но не стоит думать, что я близко общался с Булезом, а также, что я работал с немцами или же американцами! Нет, я встречался с французскими музыкантами, но, к сожалению, только как критик, а не в качестве продюсера, хотя они и довольно быстро стали меня об этом просить. Действительно, Поль Мефано, а затем Лючано Берио с 1990 просили дать им возможность участвовать в независимых турне, которые я организовывал в Венгрии и СССР для рок-музыкантов, сочинявшим сложные электронные композиции: Art Zoyd. В то время к моему мнению прислушивался министр культуры, а у нашего министерства иностранных дел не было никаких структур, занимавшихся культурным сотрудничеством в этих странах.


Сотрудничество с Берио было довольно сложным, он был слишком высокого мнения о самом себе.

Мефано же, напротив, был человеком открытом и всегда готовым к сотрудничеству, при этом исполнение различных произведений его оркестром 2Е2М было для него столь же важно, что и собственное творчество. Он знакомил широкую публику с ранее не исполнявшейся совершенно новой музыкой таких композиторов как Жан Бараке (1928–1973), Брайан Фернихоу, Луиджи Ноно, Эдисон Денисов, Джон Кэйдж, Марк Андре. Произведения Булеза, Ксенакиса, Oаны были для него официальной музыкой, непригодной для исполнения, поскольку она нравилась влиятельным шишкам. В их музыке ему не хватало борьбы и сладости запрета.

НБ | Расскажите о Ваших контактах с Булезом, Штокгаузеном и другими мэтрами европейской классической музыки ХХ века и современными.

ЖБ | В исполнении своих проектов я всегда сталкивался с двумя трудностями: с французской стороны с финансовыми (на музыку всегда дают меньше средств, чем на другие виды искусства) и организационными в СССР, где столицы прибалтийских республик были в большей степени готовы принять эту элитарную музыку, чем Москва или Киев. Меня не знали русские композиторы, чье внимание было полностью сосредоточено исключительно на представителях более консервативной музыки (либо выходцах из среды первой русской белой эмиграции, объединенных Ростроповичем, либо людьми, связанных с бывшими коммунистами, как, например, издательством «Chant du Monde»). Юные скандалисты и иконоборцы, к которым я себя причислял, не были «героями их романа»…

К тому же я был совершенно неспособен обсуждать с ними происходящее в их ограниченной области деятельности. Например, я помню, что благодаря Гидону Кремеру, с которым мне помогла связаться Лариса Егоркина-Тарковская, я встретился в Париже со Шнитке. А ведь Шнитке от природы был человеком чрезвычайно сдержанным, мне же нечего было сказать!!! Надо признаться, что я перестал заниматься игрой на фортепиано в возрасте 15 лет, поэтому мои знания были скудны, а мое мнение не представляло большого интереса. Мое поколение выросло скорее в тени Пьера Анри, чем Пьера Булеза. Далекий от всего, что не было шумным и механическим, я пришел к классической академической музыке благодаря Терри Райли, Стиву Райху, а затем Джону Адамсу. Открыв для себя в 1978 Пендерецкого, я начал слушать Мессиана, Лили Буланже и всех, кого дала миру Франция, и чьи классические произведения не вдалбливались в головы в государственных школах: Франсис Пуленк, Дариюс Мийо и Артур Онеггер. Поскольку о Сати еще не извлекли из забытья, я предпочитал слушать Дебюсси в трактовке Булеза 1975. Здесь начиналась революция! Но, только послушав Яниса Ксенакиса, Арво Пярта и Альфреда Шнитке году в 1985, я открыл для себя Анри Дютийе.

Вследствие этого, в центре моей профессиональной деятельности в 1990-х оставалась сфера, в которой меня наиболее уважали, т.е. актуальная/коммерческая музыка. Но, только закончив в 1998 карьеру востоковеда, я вновь появился в музыкальной академической среде.


Действительно, после изучения персидского языка и публикации первых наблюдений, посвященных восточной музыке, я вернулся к классике, совершенно естественно, через музыку барокко и средневековую музыку, ведь их язык ближе Востоку.

Эта специализация привела к тому, что я начал писать для небольших журналов, которым интересны в равной степени и современная музыка, и музыка барокко, и восточная музыка, находящаяся «вне кадра». С этих пор я начал встречаться с людьми, связанными с Паскалем Дюсапеном, Филиппом Манури и Жераром Гризе. Что-то вроде размывания границ, но я стоял лишь одной ногой в этом гетто современной музыки.

С этого момента, а еще больше со временем, я убежден, что Гризе (1946–1998) — самый сильный композитор из всех французских композиторов конца века, и очень жаль, что он оказался в тени своих великих предшественников (Булез, Дютийе). Именно по причине отказа от принадлежности к группе и утверждения «руководства» своей потрясающей интуиции в «спектральном» Тристан Мюрай продолжает счастливо работать. Я не могу похвастаться хорошими отношениями с Мюрайем, хотя его первоначальное образование политолога и востоковеда-арабиста дали ему ключи для понимания моего общего подхода к задачам, возложенным на музыкантов нашего времени. По характеру Мюрай человек слишком мрачный и, возможно, в недостаточной степени идеолог из-за отсутствия философских знаний. В противоположность Манури, который, как мне кажется, лучше определяет свой выбор и свои предпочтения, но за творчеством которого я не слежу, т.к. на мой взгляд надо быть либо на солнечной, либо на теневой стороне. Можно сказать без обиняков, как говорит Жан Барраке: «Музыка — это драма, это патетика, это смерть. Это совершенная игра, дрожь, доводящая до самоубийства». И нужно признаться себе, что являешься поэтом разрушения, певцом Великого Всего, которое больше никогда не возродится.

Если только причислять себя к области света, как Люлли или Бизе, при таком подходе один-единственный француз заслуживает, чтобы исполнялись его произведения: Филипп Фенелон. Вот кого я полюбил. Сначала, прочитав его книгу текстов, собранных Лораном Фенейру, бесед с ним, появившуюся, когда Лоран печатался в тех же незначительных изданиях, что и я. Фенелон — человек гениальный во всех областях. Невероятный дилетант, прекрасный знаток живописи, обожавший театр, рожденный для сочинения опер, преемниц романских опер. И скромный: «Совершенно очевидно, что мы проводим время, подражая произведениям, будь то чужие произведения или свои! […] Лишь грамматические схемы, за которыми иногда скрываются авторы, дабы оправдать себя, отличны одна от другой». («Задние мысли: Филипп Фенелон. Беседы с Лораном Фенейру»). В сущности, либо дают возможность услышать конец света, либо заставляют публику танцевать под грохот разрушений. А чтобы танцевать, надо также петь и улыбаться.

Фенелон — гурман, начавший сочинять музыку в 16 лет и получивший в 1977 первый приз в классе Оливье Мессиана. Он не верит в необходимость неукоснительно следовать грамматике, он верит лишь в произведенное впечатление. Фенелон — человек, прыгающий от радости, любящий жизнь и не обременяющий себя соблюдением законов. В этом смысле он для меня единственный музыкант в Европе, который может помериться с неподдающимся классификации Вольфгангом Римом, не перестающим нас удивлять.

НБ | Это Вы привезли Генона в Москву?

ЖБ | Нет, я не имею ничего общего с Геноном. Я не разделяю его идеи, хотя признаю, что он предугадал некоторые вещи в развитии религии. Он просто был прекрасным знатоком Ислама, вот и все. Я хотел подчеркнуть эти моменты для некоторых собеседников — таких, как писатель Юрий Витальевич Мамлеев, с которым я общался, когда он был в изгнании и которого я встретил в России 10 лет спустя; я перевел две его новеллы.

Жоэль Бастенэр родился 6 декабря 1957 в Париже. В 1979 окончил Университет Сорбонны по специальности «Германистика», в 1986 — Институт им. А.И. Герцена в Ленинграде, где изучал русский язык, в 1998 Институт восточных языков в Париже (отделение персидского языка, культуры и цивилизации Средней Азии, ислама). В 1979–1983 работал переводчиком с немецкого языка, в 1984–1986 — в туристическом бизнесе в Турции.

С 1987 по 1993 — владелец компании грампластинок, турагент, организатор гастролей французских артистов в СССР и Россию, а также русских, польских, чешских артистов и коллективов во Францию. Открыл для Франции рок-группы: «Кино», «Звуки Му», «АукцЫон», «Вопли Видоплясова».

В 1994–1998 — сотрудник Министерства просвещения Франции (Департамент организации, административной реформы). В 1998–2003 — администратор музыкальных центров информации и просвещения в сфере музыки для молодежи при Министерстве культуры Франции.

С 2003 по 2007 работал атташе по культуре Посольства Франции в Москве. С 2007 по 2011 — советник по сотрудничеству и культуре Посольства Франции в Грузии. В 2013 –2014 работал заместителем директора «Бюро по экспорту французской музыки» в Париже (Bureau Export de la Musique Francaise), после чего эмигрировал в Иран, где преподает  французский язык.

Владеет русским, немецким, английским, персидским языками. Перевел с русского на французский язык книгу Ю. Афанасьева «Моя роковая Россия», пьесы и повести Ю. Мамлеева. Автор работ в сфере изучения ислама, неортодоксального ислама (секты), современной цивилизации Ирана, статей о восточной музыке (турецкой, иранской. Одно из главных увлечений — чтение современной французской философской литературы.

«…культура Востока европейцам абсолютно чужда…»

НБ | Что такое восточная составляющая для европейской культуры, в частности, музыкальной?

ЖБ | Мне кажется, что, за исключением относительно узкого круга знатоков, культура Востока европейцам абсолютно чужда. Музыканты черпают в ней отдельные мотивы – наподобие того, как художник добавляет новый оттенок в свою палитру. Но, на мой взгляд, никто не превзошел Римского-Корсакова в «Шехеразаде». Можно даже сказать, что русские больше, чем европейцы, чувствительны к этим странным ритмам. Видимо, это объясняется географической близостью, а также постоянным стремлением к синтезу, результаты которого проявляются, например, в мелодиях мистика Гурджиева, записанных Томасом де Гартманом.

Некоторые считают, что восточная музыка не существует отдельно от европейской, поскольку источником их обеих является греко-месопотамская грамматика, из которой происходит все, что не относится к Индии и Китаю. Но это упрощенная теория! Прежде всего, существуют иные типы музыки — например, неклассифицируемые, как балийский гамелан; либо очень древние — в Сахаре, Сибири или Иране, которые в течении некоторого времени были отделены от общего, средиземноморского ствола, к которому примыкают все остальные виды сегодняшней музыки. В Иране любят миф о том, что нынешние классические лады лишь немногим отличаются от композиций второго века нашей эры, корни которых берут начало три тысячелетия назад. Конечно, такое заявление смешно, однако оно не совсем ложно: возраст значительного числа широко распространенных мелодий превосходит тысячелетие, а их строение и чередование также имеют многовековую грамматику. Так что существуют региональные особенности, и на их интеграцию унифицирующий империализм потратит еще много времени, даже если он обратил в свой тип мышления большинство композиторов из этих столь разных стран.

НБ | Вы перечисляете французских композиторов, для Вас значимых, мы почти никого не знаем.

ЖБ | Ни географические регионы, ни различные районы цивилизации не герметичны. Однако ваше незнание французских авторов как раз является доказательством разделения музыкальных областей. При том, что были сделаны попытки исправить положение! Юрий Каспаров и Владимир Тарнопольский пытались наладить мосты, исполняя музыку неизвестных композиторов: Оаны, Гризе, Левинаса, Дютийе. По их просьбе я приглашал Тристана Мюрая и Филиппа Фенелона. Но это не сломало льда! Такое ощущение, что Россия не может побороть консерватизм, так характерный для нее – еще с тех пор, как ее руководители отбросили авангардизм, который представлял самый цвет ее культуры! Вы, русские, находились в самом начале языковой революции – во главе со Стравинским в музыке, Хлебниковым в поэзии – и при этом не способны понять потомков ваших собственных гениев.

НБ | Ругать русских в том, что их культура во многом заимствована, это все равно, что сетовать на отсутствие клавиш на барабане. Конечно, оригинальность в искусстве любом – это во многом самоцель, но стоит ли из оригинальности делать доктрину?

ЖБ | Без внешней стимуляции не может быть творчества, поэтому без слушания не может быть музыки. Позиция России по отношению к урбанизированным и цивилизованным странам, существовавшим до нее, объясняет тот факт, что она много заимствовала. К тому же значительная часть ее населения пришла извне – а именно, из Рутении и Киевской Руси. Если бы славяне не продвинулись к северу, ваша музыка была бы наверно скорее финно-угорской и обращена больше к музыкальным ладам центральной Азии, чем Европы. Вы знаете лучше меня, что финно-угорская основа была сохранена: она частично растворилась в мелизмах литургии, привезенной из Византии. Родство между нашим грегорианским пением и еврейской литургией такое же давнее, как и родство между народным пением славян и кельтскими ладами. Так что смешение с западными культурами существовало задолго до того, как Петр Первый пригласил ко двору немецких музыкантов. То, что произошло позже, конечно, похоже на карго-культ, это однозначно, к сожалению, однако результат получился не такой уж плохой! И это — главное! Далее: я не умаляю изысканий Бородина или Чайковского, заимствовавших народные темы, чей колорит как раз свидетельствует о смешении между славянами, греками и финнами. Никто не скажет, что Половецкие пляски являются лишь жалким заимствованием европейских форм. И кстати, они произвели впечатление! Ну и, наконец, вы правы: культура империй и наций заимствует во всех регионах, которые находятся в ее власти. Она содержит в себе что-то от плагиата. Она растворяется в месиве различных составляющих, и это смешение фальшивомонетчиков выдает себя за подлинное: наподобие американского рока, выражающего невероятную смесь между Ирландией и Африкой. И поскольку мы заговорили о роке, хочу подчеркнуть, что русские музыканты, которые меня интересовали в этой области, в то время занимались плагиатом гораздо меньше, чем все остальные. вот и вы не удивитесь тем что я не являюсь продюсером hard & heavy metal или post-New Wave a la russe, мэйнстримом a la ДДТ… что значит: “он открыл для Франции музыкальные рок-группы: Кино, ДК, Звуки Му, АукцЫон, Вопли Видоплясова”? Цой да, это конечно мейнстрим. А остальные? Я продюсирую исключительно необычные звучности и оригинальное поведение на сцене, неизвестные для европейского слушателя. Это такие карикатуры варваров, пришедших из степей, с их странными нравами… “Негры в общем” как Петр Николаевич Мамонов тогда еще правильно заметил. Я делаю это из любви к диковинному, а также для того, чтобы удовлетворить спрос публики на экзотику. Эти группы частично переписывают наработки англо-саксонского музыки, но при этом трансформируют конечный результат. В то время французская публика хотела, чтобы рок был «французский», освобожденный от английских правил. Я заметил, что образованных русских всегда шокирует эта славянофильская склонность европейской публики. Я убедился в этом, когда участвовал в организации русской выставки в 2006 в Музее д’Орсэ. Та история, когда группа «Абрамцево» якобы заново изобретает славянскую национальность, очень не понравилась русским, а французы были в восторге. Мы любим, когда русский похож на то, что он есть на самом деле.

«…современное искусство разделено на ниши…»

НБ | От музыки отойдем ненадолго в сторону художественного искусства. Кого из ныне живущих русских художников Вы можете выделить? Насколько мы понимаем, сегодня художественное искусство постигла та же участь что и музыку, она размыта по нишам? Считаете ли Вы, что авангардом русской музыкальной перестройки 80х были художники? Откуда они взялись?  Просто эта аудитория была более осведомленной, потому что общалась с иностранцами, в этом причина?

ЖБ | Отметить кого-то из современных художников России? Их много: мое знакомство с ними началось с 1986. Кто-то из них с тех пор уже умер (Тимур Новиков, Георгий Гурьянов), другие остаются для меня важными (Олег Котельников и Георгий Острецов). С 1995 по 1999 я общался в Париже с другим поколением, в котором я бы отметил Олега Кулика и Андрея Молодкина. И наконец, многие художники обращались ко мне в тот период, когда я был культурным атташе нашего посольства /в Москве/. Среди них мне особенно запомнились Александр Пономарев и Валерий Кошляков. Алексей Каллима, Константин Батынков, Ирина Корина и Дмитрий Гутов также пользуются моим расположением. Но их всех затмил великий Эрик Булатов.

Я был рад поддерживать по мере моих возможностей некоторых из этих людей, равно как и других, менее значительных. Наиболее выдающиеся из них не нуждались в моей помощи — они были прославлены до того, как мы познакомились. Мне бы не хотелось называть здесь имена менее интересных художников, с которыми я зачастую общался, прежде всего, ради их человеческих качеств: для меня они являются бесспорными и превосходящими черты характеров рокеров, от которых я отвернулся после 1992. Являлись ли художники Петербурга, окружающие второе поколение рокеров, авангардом перемен, до того, как рок взял свои права? Да, несомненно, но это не связано с общением с иностранцами; это явление восходит к началу 1970-х, до изгнания Бродского, Довлатова и Хвостенко. Дело не во влиянии журналов по искусству, а скорее в сосуществовании с более образованным классом, сохранившим связи с личностями довоенной эпохи и даже Серебряного века. Когда я познакомился с Новиковым и Котельниковым, они черпали вдохновение в том, что им было известно — то есть в футуризме, от Ларионова до Ослиного хвоста. Они говорят о Гумилеве и Пастернаке, которым они предпочитают Хлебникова, и выставляют как флаг Маяковского, против которого КПСС ничего не может возразить…

Ваше замечание верно: современное искусство разделено на ниши, и эти люди проводят свое время за тем, что издеваются над другими или же отлучают друга от друга, как в сектах. Русская ситуация немного иная в том смысле, что здесь художники помнят о том, что они представляли собой единый фронт противостояния тоталитаризму. Но вместе с забвением этих старых времен, с появлением некоего официального искусства, а также с возрождением двусмысленного политического искусства, различные экстремистские накручивания — в частности, со стороны тех, кто является скорее теоретиками, чем создателями — углубляют рвы между людьми, одинаково заслуживающими уважения. Политизация линии поведения художественных галерей тоже, к сожалению, немало этому способствует. Несмотря на этот типично русский недостаток, я испытываю искреннюю нежность к тому, что делают художники вашей страны. Выходит так, что я как бы больше «в фазе» по отношению к этому искусству, чем к какому-либо другому. Грузины, с которыми я познакомился позже, произвели на меня гораздо меньшее впечатление. Что касается французов, я отношусь с большой строгостью даже к самым известным из них, и назову только одно имя: это юморист Пьеррик Сорен, которого я имел удовольствие показать в Москве в 2006.

«…ощущение, что Россия не может побороть консерватизм…»

НБ | Какие на Ваш взгляд наиболее любопытные тренды существуют сегодня в лабораториях музыки. Если не секрет, конечно.

ЖБ | Я согласен с вами в том, что не существует музыки актуальной или неактуальной, поскольку все, что слушается в настоящее время составляет часть нашей сегодняшней жизни. Так что неактуально только то, что забыто. Тут не о чем и говорить. К сожалению, этот неадекватный термин был широко использован в защиту популярных и упрощенных форм, а само слово даже входило в название одного из агентств, где я работал – «информация и ресурсы актуальной музыки»: его работа заключалась в том, чтобы обучить целое поколение менеджеров в области варьете. Это агентство представляло оппозицию булезовскому институту IRCAM и имело гораздо более скромное финансирование, чем IRCAM, принадлежащий к числу тех самых лабораторий, о которых вы упоминали.

После непродолжительной работы в должности управляющего другой государственной конторой — а именно, Бюро экспорта французской музыки, в 2013–2014, я покинул музыкальный мир, решив, что он был признателен мне не больше, чем государственная администрация. С тех пор, как я во всеуслышание заявил, что «король голый» на одном заседании, где присутствовал генеральный секретарь Набережной Орсэ (неофициальное наименование Министерства иностранных дел Франции. – Прим.пер.), меня постепенно отвергли и вычеркнули из дипломатических должностей. Я не должен был говорить, что Франция делает слишком мало для своей музыки. Конечно, было бы понятно, если бы мне ответили, что эта музыка стала менее интересной, по крайней мере, за последние 30 лет, и это правда. Но поскольку высокопоставленные клерки нашего государства никогда не говорят того, что думают на самом деле, мне ничего конкретного не ответили, а только удивились моей наглости. Я не верю ни в лаборатории электронной музыки, ни в питомники молодых талантов. Я считаю, что порождение гениев происходит естественным путем; конечно, оно в широкой мере опирается на образование солистов и изучение истории музыки. Но Пушкин, Гюго, Верлен и т.д. не проходили курса стихосложения, сравнимого со школами сценаристов или курсами авторов песенных слов, которые сейчас расцвели во Франции, и в наше время лирики проявляют невероятную узость мышления, тогда как авторы 1950-х так и не были превзойдены! На удивленье, мои 20-летние дети, как и большинство их сверстников «чистокровных» европейского происхождения, НЕ слушают музыку своего времени, а слушают нашу. Мне это кажется показательным! Коммерсанты обращают внимание на мало грамотных мигрантов. Ведь я, в их возрасте, не слушал то, что мой отец обожал в 1945.

НБ | Сегодня, в условиях, когда культура вообще и музыкальная культура в частности, идет одновременно по двум путям: сегрегации и унификации, какие тренды в унифицированной (признаваемой большинством) музыке сегодня превалируют, на Ваш взгляд. Такие же, как и ранее — музыка, которая говорит, что все хорошо?

ЖБ | Да, к сожалению, тенденция к упрощению и вульгарности превалирует, и мой страх перед этой бездной заставляет меня возвращаться к академическим формам.

НБ | Чем характеризуется сегодня европейская художественная действительность, и есть ли общее и различия в состоянии русских художественных направлений и европейских, на Ваш взгляд (если вообще эти направления имеются).

ЖБ | В вашем вопросе я чувствую убежденность в том, что Россия и Европа различны и, по-видимому, не совместимы. Как жаль! Как и все, я констатирую «азиатское направление» русской части советского континента: смещение, которое происходит и демографическим путем, и отрывом от Балтов и Украины, а также через посредничество управляющей системы. Результат ощущается на выборе организации и инфраструктур: когда Европа размышляет о цивилизации без автомобилей и спальных районов, о децентрализации, город Москва, напротив, расширяется на глазах — за счет покинутых деревень. И в то же время, в языке культуры нет видимого разделения. Конечно, не потому, что он универсален! Скорее потому, что Россия принадлежит к западному миру, хочет она этого или нет. Ее система ценностей и представлений остается христианской, а ее художники воспринимают себя согласно их отношению к европейскому наследию. Хотим мы этого или нет, существует некая серединная область, зона наложений: она может либо считать себя таковой, либо не обращать на это внимание, но она не является, ни Европой, ни Азией, и действует с помощью совокупных влияний. К этой зоне примыкают как минимум три большие державы: Россия, Иран и Турция, а также входящие в их зону влияния страны меньшей значимости — такие, как Ливан, Кавказ и Центральная Азия. Это вопрос самоопределения, а не объективных данных. Возьмите, к примеру, Иран, где я живу: изначально он принадлежит к индо-иранской азиатской сфере, а его мусульманская культура привязывает его к арабскому миру. Но ему хочется быть более современным и рациональным, чем его соседи, более открытым миру, более техничным и т.п. В своем желании быть универсальным он ассимилирует себя с Западом, культуру которого он впитывает, как губка.  Его вековая мечта – преуспеть в преобразовании самого себя, по примеру Японии. В этом смысле, Иран до сих пор ждет своего Петра Первого.

«…Мы были двумя телами, танцующими на холмах…»

НБ | Немного в сторону от искусства. Французская социология, несмотря большие имена, тем не менее, значима не этими именами в основном, а тем, что сумела качественно реализовать открытия в области устройства общества 20 века в применении их на практике. Как бы Вы обрисовали, какой именно социальный тренд сейчас в Европе реализуется, и каково его преломление в России?

ЖБ | Я не считаю, что во французском обществе произошел большой прогресс за последние два века. Бальзак остается непревзойденным мэтром социологического исследования, даже если эта «наука» в его эпоху еще не родилась; из того, что он описал, стерлось очень немногое, и в основных чертах все осталось прежним.

Конечно, Европа не похожа на то, что видели в ней Золя, Гюго, Диккенс: лохмотья нищеты видны меньше, но я не думаю, что Бурдье повлиял на природу и форму общественных отношений. То, что он сказал в «Различии» — книге, которую я открыл для себя в 1976 — должно было служить слому барьеров между общественными классами и слоями. Но ничего подобного не произошло. Раны обид не зажили, и образ мыслей, например, /философа/ Мишеля Онфрэ, — лучшее тому свидетельство. Поверхностные изменения обусловлены смешением населения, прибывающего с других континентов, и франко-африканским сплавом. Здесь заложен вектор глубокого преобразования; он затрагивает не только вершину общества, но и все остальные слои, даже деревенские. Подобный процесс происходит сейчас и в Англии. И сегодня, когда двойная иммиграция сирийцев и афганцев добавляется к переселению советских немцев, та же метаморфоза заденет и самую населенную страну Европы. Позже, через 30–50 лет, потомки этих мигрантов войдут в доминирующий класс тех стран, которые они заселили. И тогда кардинально изменятся не только нравы и кулинарные привычки простого народа, но также вкусы и формы, характерные для богатого класса.  В настоящий момент, частичные изменения в жизни европейцев обусловлены влиянием технологий. Однако эти изменения гораздо менее случайны в странах третьего мира, где образ жизни, устоявшийся в течение тысячелетия, был сведен на нет за последние 20 лет — в частности, за счет распространения мобильных телефонов. Это универсальный инструмент, прекрасно адаптирующийся к любому климату, стал так же необходим, как раньше – нож.

Европа более устойчива, чем эти общества, будем надеяться, что она не передаст управление этими гражданами машинам, которые скоро будут мыслить и реагировать быстрее, чем люди, заменяя наши мозги.

Когда я говорю «Европа», я имею в виду не сверхнациональную организацию в Брюсселе, а ее цивилизацию, представляющую собой смешение национальных культур всех народов этого континента, включая Россию. И надеюсь, что завтрашние русские не станут гибридами в виде светлокожих американизированных азиатов.

Возвращаясь к социологии, сделаю последнее примечание по поводу современного искусства. Как вы прекрасно знаете, приверженность к визуальной культуре является социальным показателем. Покупать произведения этих художников или даже просто присутствовать на их вернисажах — в наше время это стало привилегией элиты. По крайней мере, это — часть того, что элита хочет нам продемонстрировать относительно себя самой, а также относительно путей, которые она предлагает для восхождения по социальной лестнице.

Критики, культурные организации, а иногда и бюрократы, финансирующие заказы, могут время от времени быть приняты в высшее общество покупателей. Но они в любое время могут быть выдворены оттуда; только некоторые теоретики, прекрасно владеющие сложными философскими понятиями, могут надеяться на то, что их не забудут. Вопреки доминирующей идеологии республиканского и социалистического толка, пытающейся доказать, что смешение общества должно приветствоваться, элита всегда старается избегать тех, кто не принадлежит их касте. Последние 10 лет французское популярное кино использует юмористический тон, обращаясь к теме этого непреодолимого порога.

НБ | Как Вы считаете, что является определяющим сегодня для музыки помимо технологических возможностей. Т.е. что еще помимо технологии привнесено сегодня в музыку?

ЖБ | Я не знаю, что заложено в музыке сегодня, не считая способности этого искусства звуков и ритмов вызывать яркие эмоции и, соответственно, удовольствие, зачастую парадоксальное. Слушание музыки непосредственно связано с желанием двигаться или расслабиться, иногда – сопроводить подавленное состояние или же облегчить душевную боль. Ухо — это орган, действующий на мозг более активно, чем четыре остальных чувства. Вы же знаете: с психологической точки зрения, проще быть слепым, чем глухим. Поскольку в каждом слушателе музыка провоцирует индивидуальное ощущение и таким образом формирует индивидуум, с ней борются все враги свободы. В этом отношении талибы пошли по следам Хомейни, заявив, что музыка вредна больше, чем опиум. Пока музыка является источником и проводником веселья и разнузданности, она выживает и находит свою публику. Но не тогда, когда она ограничивается тем, что удовлетворяет нужды кино и рекламных роликов, или же побуждает к покупкам в модных бутиках. Напомню слова Джима Моррисона: «Мы были двумя телами, танцующими на холмах — до того, как стали двумя глазами, уставившимися на экран» (не помню, откуда эти слова. Нужно проверить. Возможно, в The Lords. Notes On The Vision)

Перевод с французского Екатерины Купровской-Денисовой