Зеркала и зазеркалье барочного театра. Книга Клаудии Дженсен и Ингрид Майер «Придворный театр в России XVII века. Новые источники»

Зеркала и зазеркалье барочного театра. Книга Клаудии Дженсен и Ингрид Майер «Придворный театр в России XVII века. Новые источники»
Представление «Юдифь» на сцене Преображенского театра 24 ноября 1674 года в присутствии царя Алексея Михайловича. Гравюра XIX в.

Театр – не столько зеркало, сколько магическое зазеркалье. Особенно барочный музыкальный театр, в котором условность и символизм всегда превалируют над идеей искусно воссоздаваемой реальности. Всякий, кто пишет о таком театре, должен настроить оптику своего зрения на особый лад, дабы найти дорогу сквозь анфиладу сложно настроенных зеркал, отражающих порой очень странные для нас объекты, а порой – смотрящихся друг в друга. Еще интереснее бывает разглядывать эти миры сквозь линзу иного культурного восприятия, иной традиции, иного языка.

Именно такой подход открывается в двух незаурядных изданиях последних лет. В 2016 в издательстве «Индрик» вышло в свет исследование двух американских исследовательниц, Клаудии Дженсен и Ингрид Майер «Придворный театр в России XVII века. Новые источники» (перевод с английского языка при участии Владимира Болотникова), а в 2018 в издательстве «Аграф» – монография Оливье Рувьера «Метастазио» (перевод с французского Татьяна Пилипейко, итальянские тексты переведены Сергеем Бунтманом и Алексеем Париным).

Театральные потехи в Московии глазами иностранцев

Истоки русского театра кажутся, с одной стороны, давно исследованными, а с другой, многое в них окутано туманом вследствие скудости архивных данных и немногословия очевидцев. В книге Клаудии Дженсен и Ингрид Майер публикуются новые документальные источники, выявленные в зарубежных хранилищах. На основании их детальнейшего анализа и сопоставления с уже известными фактами, описанными в трудах предшественников, воссоздается истинная картина самых первых театральных представлений при дворе царя Алексея Михайловича в 1672.

Клаудия Дженсен, Ингрид Майер. Придворный театр в России XVII века. Новые источники.
– М., «Индрик», 2016. – 200 с. Тираж 300.

Ранее историки уже высказывали предположения о том, что знаменитый спектакль «Артаксерксово действо», длившийся десять часов и разыгранный перед царем и его семьей в октябре 1672, был отнюдь не первым придворным развлечением такого рода. Ему предшествовал некий «балет», которым, собственно, и началась история театра в России. Сопоставив все имеющиеся сведения, Дженсен и Майер смогли убедительно датировать столь значимое событие: оно произошло 16 февраля 1672 в московском доме покойного царского тестя Ивана Милославского; дом к тому времени принадлежал казне и использовался для представительских целей. Царю новая «потеха» настолько понравилась, что три часа представления пролетели как один: Алексей Михайлович был готов смотреть еще и еще. Из-за случившейся 17 февраля смерти патриарха и начала великого поста повторить зрелище в расширенном варианте (шесть часов действия) удалось лишь в мае того же года. Таким образом, драма пастора Грегори «Артаксерксово действо» стала новым этапом в развитии русского придворного театра, когда на смену двум спектаклям сугубо дивертисментной природы пришло нечто более цельное, сюжетно определенное и идейно выдержанное.

Исторические изыскания

Исследовательницы поставили перед собой целью не только опубликовать и прокомментировать новые документы, но и по возможности установить личности и биографии всех, кто был причастен к первым московским придворным представлениям в качестве сочинителей текстов, постановщиков и артистов. В частности, совершенно по-новому высветилась фигура автора известной книги о Московии, Якоба Раутенфельса, фамилию которого до сих пор было принято писать по-русски как «Рейтенфельс», поскольку на титульном листе первого издания этого труда, вышедшего в свет в 1680, значилось написание Reutenfels (собственно «Ройтенфельс», но в старинных транскрипциях обычно применялось приведенное выше написание). Дженсен и Майер предположили, что именно Райтенфельс мог быть автором или соавтором стихотворного панегирика Алексею Михайловичу, продекламированному перед началом «балета» на немецком языке актером, исполнявшим роль Орфея (этот панегирик опубликован в поэтическом переводе на русский язык на с. 29-30). Документ из шведского Государственного архива, содержащий детальное описание спектакля и имена ведущих участников, дает ключ к разгадке ряда неясностей и позволяет проследить судьбы участников этого исторического события. Книга получилась настолько строго научной, насколько и увлекательной для читателя; масса колоритных подробностей содержится как в самом тексте, так и в подробных примечаниях.

Совместными усилиями

Успеху исследования в немалой мере способствовало объединение усилий историка музыки (Клаудия Дженсен) и филолога-русиста (Ингрид Майер). Ведь, поставив перед собой задачу разобраться в том, как могли выглядеть пресловутые «балеты», и кем были участвовавшие в них артисты, исследовательницам пришлось работать на обширном междисциплинарном поле. Под словом «балет» в сценическом искусстве XVII века могло пониматься почти все, что угодно: и собственно танцы, и танцы с чередованием  пения и диалогов, и даже представления с участием животных («конный балет»). Балет эпохи барокко имел развлекательное предназначение и дивертисментную структуру, то есть мог состоять из множества разножанровых и разностильных компонентов. При московском дворе, не имевшем до 1672 никакой профессиональной театральной традиции, эта пестрота приобрела особенно экстравагантные формы. Дженсен и Майер по крупицам воссоздали гипотетическую картину того, что могло происходить в обоих «балетах», отмеченных присутствием как возвышенных мифологических фигур (Орфей и Меркурий), так и откровенно шутовским персонажем из английского и немецкого народного театра — Пикельхеррингом (буквально – «Маринованная селедка»), который сразу стал любимцем августейшей публики, включая молодую царицу и царских дочерей. Важно и то, что «балеты» сопровождались звучанием музыкальных инструментов, против чего сперва пытался возражать царь Алексей Михайлович, относившийся к светской музыке предвзято, однако именно у женской части царской семьи она имела большой успех. Поэтому русский придворный театр с первых своих шагов оказался театром музыкальным, и хотя опера появилась в России лишь в 1730-х годах, почва для нее была во многом уже подготовлена.

Лариса КИРИЛЛИНА