Закат репертуарной эпохи: чего ждать от грядущей театральной реформы

Закат  репертуарной  эпохи: чего ждать от грядущей театральной реформы
Бельгийский театр La Monnaie. Фото: Sergei Reboredo / AFP / East News

В конце ноября стало известно, что Счетная палата проведет опрос населения о востребованности театра — какие сцены люди предпочитают, на каких режиссеров ходят, за сколько покупают билеты. Новость стала продолжением истории вокруг российских и, в частности, московских театров. Особенное внимание к ней привлекло интервью Леонида Печатникова, анонсировавшее масштабную реформу. Затем были выступление Константина Райкина, съезд Союза театральных деятелей РФ, круглые столы директоров и худруков московских театров и высказывания отдельных деятелей сообщества. Виктор Вилисов — о том, что ждет московские театры в ходе грядущих изменений.

Дуся, ну как ты играешь

Если в мире и существует мейнстримный театр более скучный, чем российский, то за ним следует ехать в США. Дело в том, что из-за специфической модели финансирования искусства там почти отсутствует живой и развивающийся современный театр, выходящий за рамки красивого проговаривания текста Шекспира громко в зал (что, кстати, полностью справедливо и для Великобритании, которая в плане моделей финансирования держится посередине между США и Европой).

Американское гражданское общество уверено в том, что при повышении роли государства в культуре последняя обязательно становится более идеологизированной и политизированной, и начинает отстаивать интересы не разнообразного социума, а конкретных групп. Поэтому в США доля государственного финансирования искусства редко превышает 30-40%. Правды ради следует отметить, что в последние годы там намечается уклон в сторону оригинального авторского искусства, а не Бродвея, однако главного театрального режиссера планеты Роберта Уилсона, родившегося в США, уже не повернется язык назвать американским ― работает он почти исключительно в Европе и презрительно высказывается о культурном поле родины, что характерно и для многих других его соотечественников.

В надежде перегнать Америку российские чиновники, не дождавшись рождения гражданского общества у себя в стране, решили — в который раз — взяться за дело сами. В интервью «Московскому комсомольцу» 16 октября 2016 года заместитель мэра Москвы по социальному блоку Леонид Печатников, отметившийся в сфере здравоохранения, анонсировал театральную реформу, которая должна коснуться схемы финансирования и функционирования столичных театров.

Может сложиться ложное впечатление, что тема с театрами актуализировалась после выступления Константина Райкина на съезде Союза театральных деятелей. В действительности же эта попытка реформы — уже которая по счету за последние 20 лет, да и этой, последней уже почти два года.

Весной 2015 года, после скандала с вагнеровским «Тангейзером», поставленным в НОВАТе Тимофеем Кулябиным, в Общественной палате предложили создать при минкульте специальный художественный совет для театров, который бы отсматривал постановки перед их премьерой и выносил вердикт: провокационный спектакль или нет. Подрывает он какие-нибудь устои или ничего, пускай будет. Тогда «Известия» написали, что предложение поддержали в министерстве культуры и администрации президента. Однако уже через неделю, 10 апреля, Мединский успокоил всех на закрытой встрече с «директорами ведущих театров», сказав, что никаких художественных советов создаваться не будет. Самое интересное: ровно тогда же он отметил, что в ведомстве разрабатывают новую модель бюджетного финансирования театров и пообещал представить ее профессиональному сообществу до конца года. Нетрудно догадаться, что речь шла о реформе, в деталях анонсированной только осенью 2016 года.

Православные активисты во время акции протеста против постановки оперы «Тангейзер» Фото: Кирилл Кухмарь /ТАСС

Тогда еще не было никаких подробностей по поводу планов реформирования, но Минкульт по итогам встречи выпустил пресс-релиз, в котором сообщалось, что «руководители ведущих российских театров поддерживают действия министерства культуры, направленные на повышение роли директоров театров в разрешении конфликтов вокруг творческой деятельности и не возражают против введения новой схемы государственного финансирования театров, которую предполагается разработать до конца года».

Какую же схему якобы активно поддерживают театральные деятели? Для начала маленький ликбез: подавляющее большинство российских театров существует по так называемой репертуарной модели, сформированной и устоявшейся в ее российском варианте в годы становления советской власти. На принципах, актуальных в те времена, существует большая часть театров и сегодня; советская система, установившая приоритет «театра переживания» над «театром представления», способствовала тому, что весь опыт разнообразия европейского театра (сюрреализм, театр жестокости, эпический театр, экспрессионизм, абсурдизм и так далее) благополучно прошел мимо России, оставив отечественный театр с кринолинами, благородными интонациями, неизмеримой болью честной русской женщины и придыханием между «е» и «а».

Французский театр абсурда, спектакль «Убю в цепях», 1971 год. Фото: Jacques Chevry / AFP / East News

В организационном смысле репертуарный театр представляет собой крепко сбитую институцию, в которой, как правило, власть над постоянной труппой с бессрочными контрактами делят директор и художественный руководитель. Постоянной для такого рода театров практикой стало то, что часть труппы активно используется в представлениях, а часть — висит балластом, просто получая зарплату. Чего хочется департаменту культуры Москвы? Давать на всю эту ерунду, которую делают и смотрят какие-то странные люди без джипов с мигалками, поменьше денег. Для этого в ведомстве планируют значительную часть московских театров городского подчинения (их в Москве 88) перевести из репертуарного режима на модели открытых площадок, где в штате работают только директор и какая-то минимальная единица администрации; актеров и режиссеров/художников/сценографов нужно будет искать под контракты на конкретный проект. Помимо этого, планируется каким-то образом укрепить влияние директора; предполагается, что на одного руководителя, если что, будет проще надавить. Но есть и другой резон: Печатников в интервью обозначил свое понимание деятельности директора открытой театральной площадки: «И если художник может считать финансовый успех второстепенным для театра, то директор должен быть заинтересован в том, чтобы в театр ходила публика».

Леонид Печатников на саммите Культурного форума мировых городов. Фото: Антон Новодережкин/ТАСС

История с продолжением

Про реформу московского театра говорят уже как минимум 20 лет, а то и все 25. Еще в 2004 году собирались решительно перетрясти театральное поле, изменить схему финансирования, перевести постоянные труппы на контракт. Сообщество возмутилось, и изменения откатили. Потом еще в 2007 году была волна возмущения на эту же тему. В 2008 завернули подобную реформу в Петербурге, переведя только три театра на контрактную модель и столкнувшись с большим сопротивлением театральной среды. Наконец, при Сергее Капкове началась очередная, наиболее продуктивная театральная реформа, кульминацией которой стала передача театра имени Гоголя в руки Кириллу Серебренникову и создание там «Гоголь-центра», одного из самых интересных театров сегодняшней Москвы.

Не будет большим преувеличением сказать, что нынешние планы театральной реформы оформлены грамотнее и деликатнее всех предыдущих, когда голос индустрии вообще игнорировался. Но даже то, что театральным деятелям дали высказаться и выслушали, не делает перспективы этой реформы просчитываемыми. Уже сложившаяся ситуация последних 20 лет: второй ход после предложенных реформ в культуре оборачивается непредвиденной катастрофой, все становится только хуже, а когда это понимают, начинают нелепо откатывать назад, еще больше усугубляя положение.

Даже то, что театральному сообществу предложили сформулировать критерии оценки эффективности театров — экономические и художественные, — означает только то, что в департаменте культуры нет людей, которые могли бы взять на себя ответственность за предлагаемые изменения.

Есть цель — сэкономить денег, об этом напрямую не говорится, весь разговор изначально поднят вокруг неких «театров, не интересных публике, но продолжающих получать субсидирование». Оформить дорожную карту для достижения этой цели предлагают театральным деятелям, как будто это им нужно больше всего.

Впрочем, не все нам ругать одних чиновников. Закостенелость театральной индустрии России очевидна. Первым делом против грядущих реформ выступила Светлана Врагова, руководитель театра «Модерн», та самая женщина, которая при заезде Серебренникова в «Гоголь-центр» громче всех кричала о том, что они (понятно кто — пятая колонна от искусства) убивают великий русский репертуарный театр гомосексуализмом. Теперь она упрекнула Печатникова в том, что он в театрах ничего не смыслит, и пускай не лезет со своим хозрасчетом в храм искусства. А совсем недавно в редакцию Открытой России прислали письмо из пиар-отдела «Московского Молодежного Экспериментального Театра» под руководством Вячеслава Спесивцева, уже опубликованное на их официальном сайте. В нем сын руководителя театра, режиссер этого же театра Семен Спесивцев жалуется общественности на новостные сюжеты в программе «Вести», якобы безосновательно порочащие честь театра.

Аргументы автора не кажутся убедительными, а когда доходишь до пункта про «удачное расположение театра» и, соответственно, чье-то желание занять площадь, то появляется совсем странное ощущение. Сюжеты действительно были — в федеральных «Вестях», с задорной преамбулой Киселева: «Знойное выступление Константина Райкина спровоцировало нашу творческую интеллигенцию быстро искать в стране государственную цензуру. Шукали дружно, чуть ли не с фонарями под лозунги о свободе творчества и что трогать ее не моги. Спорили по ходу дела жарко. Однако госцензуру не нашли. Как говорится, не догнали — хоть согрелись. Дискуссия получилась яркой и даже примиряющей». Еще два сюжета — в «Вестях» московских.

Здесь можно согласиться с чиновниками. Единственная претензия, которая нашлась у Печатникова к авангардному театру, — якобы в «Гоголь-центре» делают слишком много премьер, каждая эпатажная, люди на премьеру сходят, а дальше не идут, а театр им тогда еще одну премьеру. Так деньги и утекают. Это не соответствует действительности.

Спектакль «Машина Мюллер» режиссера Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре». Фото: Пресс-служба «Гоголь-центра»

В остальном обеспокоенность депкульта справедлива: «Театр Модерн», «Московский молодежный экспериментальный театр» Спесивцева, где в последнее время никто, кроме него да его сына не ставит спектаклей, «Театр Луны», — это все учреждения, получающие более 100 млн рублей в год, наравне с творчески успешным «Театром им. Пушкина». Все эти возмутившиеся институции никакого отношения к искусству, тем более к актуальному, не имеют, с их продукцией легко ознакомиться онлайн и понять это, не обладая тонким критическим чутьем. Там ходят пышные женщины в париках и богатых юбках и проговаривают текст с надрывом, тут стареющие мужчины с апломбом играют моложавых дворян, здесь переиначивают песни эстрады и поют их на театральном капустнике. Искусство может быть консервативным, — среди режиссеров это, к примеру, Иосиф Райхельгауз, в каком-то смысле Лев Додин, — но искусство по определению не может быть мертвым. То, что поставляют указанные чиновником и телеканалами (а также упоминаемые на круглом столе худруков и директоров) театры — мертвечина в чистом виде.

Все время забывают проговорить самое главное. Театры (как и вообще искусство) в России существуют в заколдованном круге, создателями и виновниками которого являются неграмотные управители культурой.

Государство не может содержать театры, потому что расходует деньги на другие более важные государственные нужды; и вместе с этим оно отказывается принимать меры, благодаря которым искусству в России могли бы открыться спонсорские и меценатские деньги.

Многие интеллектуалы и деятели театральных сфер занимают — при неприятии общего политического вектора — позицию, сходную с властной: собирайте свои деньги и на них ставьте, что хотите.

Это резонная позиция, качественный независимый театр во всем мире так и живет, никак не надеясь на государство. Проблема заключается в том, что в реалиях российской экономической и культурной системы это просто-напросто невозможно, да и по всему миру таких коммерчески и творчески успешных театров — не то чтобы очень много. Закон о меценатстве, так долго желаемый индустрией и принятый наконец два года назад, — это не закон, а декоративный пшик, в котором меценатам за помощь культуре обещают повесить медаль на грудь. Не идет речи ни о каком освобождении от налогового бремени на перераспределение доходов в сферу культуры, как это устроено в США и в части европейских стран, ни о каких послаблениях меценатам от бизнеса вообще ничего не говорится. Еще хуже ситуация со специальным законом о театре, который также пробивается уже больше 20 лет, просто потому, что театры обладают спецификой, сильно отличающейся от других учреждений культуры, и если можно регулировать музеи и библиотеки одним законом, то здесь это вообще не работает. Театрам не дают денег и фактически не дают их находить самим. Это крайне эффективный способ сдерживания свободы творчества (в том числе и появления массового политического театра, что мы видим на примере неуклонного давления на «Театр.doc»), и вряд ли государственная система использует его бессознательно.

Труппы и их трупы

Принципы создания инноваций, спокойно воспринимающиеся в деятельности научных и технологических организаций даже архаического склада людьми, почему-то кажутся им неприемлемыми в сфере искусства. По коллективному мнению одиозных депутатов ГД и советских актеров и актрис на общественных должностях, у театра «обязательно должен быть зритель». И чем больше — тем лучше. Если зал не полный — значит, «театр народу не нужен». При этом, конечно, глаза должны быть закрыты на то, что социальная институция «адекватный зритель современного театра» в России до сих пор не сформирована, и в отзывах на конвенциональную постановку по лекалам европейского театра адепты прекрасного возмущаются, где же высокие чувства и тонкий психологизм? В числе прочих актриса и депутат ГД Елена Драпеко, известная широким народным массам по фильму «А зори здесь тихие» и сериалу «Сонька — Золотая ручка», высказалась на волне обсуждения предстоящих реформ. Примечателен способ составления фраз, выбранный актрисой: «Мы не можем ни в одном законе прописать, что сначала смотрим, а потом выпускаем. Но мы же не можем дать полную свободу»; с такими депутатами легко почувствовать себя накануне 1861 года.

Существует ложная проблема, которую обычно формулируют как «потребность сохранить всемирно признанные достижения отечественного театрального искусства», что обычно переводится на человеческий язык требованиями закрыть «Гоголь-центр» и «Театр.doc».
В театральном искусстве, как и в любом другом, не существует проблемы сохранения наработанного ― оно так или иначе возникает и проявляется в работах современников.
То, к чему призывают обеспокоенные «мастера культуры», в действительности заключается в консервировании театрального статуса-кво. Рядом с этим располагается другая проблема — требования публики. Здесь даже никакому Мединскому не придется обманывать либералов: львиная доля заядлых театралов хочет ходить на звезд популярных сериалов; на богатые декорации с лепниной и костюмы как XVIII веке; на Чайковского и итальянские оперы-буфф.

Меньше всего российская публика ценит в театральном эксперимент. В этом не виноват никто или виноваты все: в современном российском обществе уровень бытовой тревоги настолько высок, что последнее, чего людям хочется, — модернизации. Никто не проводил все эти годы разъяснительную работу на тему того, что именно в пространстве эксперимента находится двигатель всего искусства, никто не занимался прививанием обществу привычки потреблять культуру. Отсюда беспокойства на тему «не дай боже голого мужика в Большом театре» и «за государственные деньги никаких экспериментов». Осенью этого года театральный критик на полставки Сергей Собянин заявил, что ни в одной стране мира авангардные театры не финансируются бюджетными деньгами. Это, конечно, ложь, но только не в деньгах дело. Бельгийский театр La Monnaie — королевская опера, основанная в 1700 году, — одно из немногих учреждений культуры этой страны, получающее деньги из бюджета, уже сколько десятков лет является конвейером по производству самых интересных и радикальных оперных постановок во всем мире. А могли бы тоже задвигать про традиции.

Российские репертуарные театры, стабильность которых поставлена сегодня под сомнение, в основном представляют собой фабрики по воспроизводству самих себя, а также своей мечты об идеальном психологическом театре, которая никуда за пределы 60-х годов вырваться не может и не сможет. Именно поэтому они остро нуждаются в реформировании. Существует интереснейший пример на постсоветском пространстве: в 2012 году в Чехии закрыли Театр Комедии, часть работников которого тут же собралатеатральную группу Studio Hrdinu. Новое образование занялось нехарактерным для тогдашней Чехии делом — визуальным не-литературным театром. Выиграв городской конкурс, студия получила помещение в здании Национальной галереи. За четыре прошедших с момента основания года театр Studio Hrdinu трижды номинировался чешскими критиками на звание «Лучший театр года». Пример еще ближе: в Украине этим летом затеяли театральную реформу, нацеленную на то же самое — перевести актеров театра на контрактную основу. Неизвестно, что получится, но приятен сам факт движения.

Иосиф Райхельгауз на круглом столе театральных деятелей в редакции «МК» отмечал, что одной из проблем существования московских театров является ручное управление и личные отношения директоров и чиновников: он сам якобы заходил «в кабинеты» и выходил оттуда с увеличенным бюджетом. Совсем недавно в таком же порядке были урегулированы вопросы с финансированием театра Константина Райкина. Питерский пример: в театральном мире — как минимум, российском, — совершенно точно известно, что такое инженерный театр АХЕ, чем он славен и какая его значительная роль в развитии российского авангардного театра; абсолютно непонятно, что такое в театральном мире «Русская антреприза им. Андрея Миронова» под руководством Рудольфа Фурманова. Фурманов, имеющий некоторые взаимные симпатии с главой государства, получает от питерского департамента культуры 9,5 млн рублей ежегодно; театру АХЕ дают миллион. Всегда приятно в таких случаях вспомнить дневную зарплату Игоря Сечина.

Говоря о цензуре, существующей или потенциальной, нельзя ни в коем случае забывать о специфике массовых коммуникаций, факты цензуры освещающей: мы были прекрасно осведомлены о скандале вокруг «Тангейзера» в НОВАТе, потому что Новосибирский оперный — это большой театр, и Кулябин — известный режиссер; мы знаем о конфликтевокруг пермского «Театра Театра», потому что — опять же — это крупная институция, и Борису Мильграму не 25 лет; но с текущей государственной политикой, направленной на воспитание фантомных патриотических ценностей, значительно проще не давать ходу целой куче инициатив свободных молодых неинституционализированных людей, которые обращаются в Минкульт или департаменты культуры с просьбой о поддержке проектов, имеющими или могущим иметь в перспективе большое значение для искусства, но не несущими в себе достаточного заряда милитаристско-патриотической пропаганды, а значит, по мнению чиновников, не достойными субсидирования. Наверняка таких случаев много, и нет ничего удивительного в том, что мы о них в большинстве своем не знаем.

Говоря же о реформировании театра, было бы преступным избегать обсуждения тенденций современного театра. Так, например, для большинства независимых площадок, переосмысляющих сами принципы театрального, традиционная модель актерства уже иррелевантна, — не только как идея постоянной труппы, но и вообще как идея привлечения специально обученных актерскому мастерству людей. Это происходит по причине того, что академическое театральное образование даже в Европе довольно сильно отстает от процессов, происходящих в театре.

Итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи, в общепринятом смысле экспериментатор и авангардист, тем не менее, собирает переполненные залы за пределами своей страны, используя в спектаклях обычных людей, никак с театром не связанных. Как ни странно, для того, чтобы в десятых годах XXI века совершить прорыв в театре, иногда нужно выходить за пределы театральных институций и буквально — из театральных зданий, — так, как это делает известнейшая театральная группа Rimini Protokoll и кельнский театр Futur3. Если Россия, большая часть театров которой до сих пор живет в 60-х годах XX века, хочет хоть сколько-нибудь вернуть себе право называться одним из мировых центров театральной жизни, то конечно должны закончиться репертуарные театры, как доминирующая форма организации театральной жизни. А там дело остается за малым — выстроить российскому театру собственную идентичность с нуля.

Павел Руднев, театральный критик, помощник худрука МХТ имени А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам, доцент ГИТИСа, кандидат искусствоведения:

Мы как налогоплательщики не имеем возможности оценить, что происходит во власти. Действительно ли бюджет Москвы трещит от театральной нагрузки или он трещит от чего-нибудь иного? Поэтому ради объективности скажу, что лучше бы ничего не менять в этом отношении, острой необходимости сокращать числа репертуарных театров нет. Москва – огромный город, и зрителя пока хватает на все государственные театры, на все его формы, приемы. Ради повышения эффективности театральной деятельности я бы все же предложил другую меру — срочные контракты с директорами и худруками, артистами, которые есть не везде. Выполняет театр возложенную на него миссию — контракт продлевается, нет — есть процедура конкурса и так далее. Но, вместе с тем, если уж государству так нужно лишить некоторые площадки дотации на труппы, то и в этом нет ничего скверного, кроме известной социальной проблемы: безработицы и так далее. Открытых площадок действительно не хватает, не все существующие открытые площадки оказываются открытыми по факту. Но на самом деле это вопрос появления еще 2-3-4 (но не более) открытых площадок, и спрос будет удовлетворен. Но и тут важно наличие срочного контракта.

Ни к каким гибридным формам цензуры это не имеет отношения. Это всего лишь экономический диктат. Если получаешь деньги от государства — будь любезен эффективно распоряжайся площадкой, не будь инертным. Сегодня ясно, что пусть будет любой экономический диктат, пусть театры держат хоть на воде и хлебе, только бы не было цензуры, идеологического диктата.

Думаю, что может так случиться, что насильственное уничтожение части репертуарных театров поможет если не российским, то хотя бы московским театральным деятелям перестроиться на более прогрессивную открытую модель. Хотя это и шоковая терапия. Мы это уже наблюдаем в провинции, где есть движение независимых частных театров. Люди, которые не могут реализоваться в государственном секторе культуры, полном запретов, инерции, бюрократии, основывают на птичьих правах частные театрики. Чаще всего мы видим следующую картину: они оказываются в своем городе более заметны, более креативны, более активны, чем государственные; они знают своего зрителя в лицо — потому что вынуждены вертеться в отличие от инертных дотационных учреждений культуры.

Другое дело — и это немаловажно — что эти частные театры испытывают колоссальные проблемы и перегрузки: к ним власть не относится как к культуре, у них нет доступа к грантовым системам, к социальной рекламе, к СМИ. И если они арендуют здание, то почему-то должны платить за него как коммерческий магазин. Для существования альтернативной частной театральной культуры необходима система налогового послабления, сниженных форм аренды как для учреждений культурной и социальной деятельности. Нет и закона о меценатстве, который делает поддержку частных театров выгодным делом для компаний.

Источник публикации Открытая Россия