Яковлева Ю. Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Апология Петипа в протокольном стиле
Яковлева Ю. Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Юлия Яковлева начала писать о балете еще будучи студенткой, сначала Санкт-Петербургской консерватории, затем РГГУ. Ее рецензии на премьеры Мариинского театра печатались в «Коммерсанте» и «Культуре» с конца 1990-х до середины 2000-х, пока Яковлева не отвлеклась от актуального театра. Однако она сохранила для себя определенную нишу в балетоведении. В 2005 в издательстве НЛО вышла ее книга «Мариинский театр. Балет. XX век», затем там же в 2008 она выпустила «Азбуку балета». За последние 10 лет вышли художественные книги Яковлевой («Дети ворона», «Вдруг охотник выбегает» и др. в серии «Ленинградские сказки»).

Новая книга автора «Создатели и зрители» появилась в издательстве НЛО в серии «Культура повседневности» и посвящена апологетике эпохи, в которую творил Мариус Петипа, и в этом смысле издание «датское», актуальное в свете празднования 200-летия великого хореографа.

В книге шесть емких глав, названия частей в которых «перестреливаются» звучными полярными понятиями в духе «рождение автора» — «смерть автора», «рождение театра» — «разрушение театра». Автор играет словами, пользуется газетным жаргоном, употребляет протокольные выражения, словно пытается оборвать все нити, которые его связывали с академическим балетоведением, предполагающим более аккуратный язык. Книга легко читается, но написана несколько неряшливо: ощущение того, что автор торопится, хочет поскорее разделаться с поднимаемыми темами, безапелляционно срезает углы рассуждений, усиливается в середине и раздражает в конце. Тем не менее, в издании есть немало новой и полезной информации.

Яковлева Ю. Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров.
– М.: Новое литературное обозрение, 2017. – 196 с., ил. Тираж 2000.

У кого права, тот и прав

В первой главе — «Пария» — речь идет не о парящих над сценой сильфидах, а о касте бесправных людей (по аналогии с индейцами). Яковлева почти скороговоркой пересказывает очевидную, но нигде не суммированную в контексте анализа информацию о том, что до конца XIX века балетмейстеры не имели никаких прав. Они не были собственниками балета, который сочинили — в отличие от либреттиста и композитора, деливших между собой эти права. Они не влияли на театральную политику — ее определяли директора под влиянием танцовщиц-фавориток, императорская семья и влиятельные зрители. В этой же главе содержится небольшое эссе, посвященное рождению балета в России, его прямой связи с императорским двором. Автор подчеркивает, что обучение танцам, восходящим к французскому менуэту, стало частью дворянского воспитания, и первыми танцовщиками были, соответственно, молодые военные – кадеты.  А когда они взрослели, то становились его благодарными зрителями. Жан-Батист Ланде — проводник французского искусства в России — печалился, что ученики взрослеют и подал проект постоянной балетной труппы. Уже в 1738 он набрал в нее детей из дворцовой прислуги: «Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным». И к этой культуре пресловутые пляски скоморохов, популярные в допетровскую эпоху, никакого отношения не имели, как бы ни усердствовали советские исследователи. В этой же главе Яковлева дает подборку высказываний передовых русских  писателей о балете, на которые потом будут ссылаться «передовые» ученые советской России, чтобы очернить императорский театр и весь дореволюционный мир. Толстой, Достоевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин с разной степенью личной посвященности и заинтересованности написали о балете «недобрые» строки.

У кого права, тот и прав

В первой главе — «Пария» — речь идет не о парящих над сценой сильфидах, а о касте бесправных людей (по аналогии с индейцами). Яковлева почти скороговоркой пересказывает очевидную, но нигде не суммированную в контексте анализа информацию о том, что до конца XIX века балетмейстеры не имели никаких прав. Они не были собственниками балета, который сочинили — в отличие от либреттиста и композитора, деливших между собой эти права. Они не влияли на театральную политику — ее определяли директора под влиянием танцовщиц-фавориток, императорская семья и влиятельные зрители. В этой же главе содержится небольшое эссе, посвященное рождению балета в России, его прямой связи с императорским двором. Автор подчеркивает, что обучение танцам, восходящим к французскому менуэту, стало частью дворянского воспитания, и первыми танцовщиками были, соответственно, молодые военные – кадеты.  А когда они взрослели, то становились его благодарными зрителями. Жан-Батист Ланде — проводник французского искусства в России — печалился, что ученики взрослеют и подал проект постоянной балетной труппы. Уже в 1738 он набрал в нее детей из дворцовой прислуги: «Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным». И к этой культуре пресловутые пляски скоморохов, популярные в допетровскую эпоху, никакого отношения не имели, как бы ни усердствовали советские исследователи. В этой же главе Яковлева дает подборку высказываний передовых русских  писателей о балете, на которые потом будут ссылаться «передовые» ученые советской России, чтобы очернить императорский театр и весь дореволюционный мир. Толстой, Достоевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин с разной степенью личной посвященности и заинтересованности написали о балете «недобрые» строки.

Начало прекрасной эпохи

Вторая глава — «Рождение героя» — посвящена восхождению Мариуса Петипа. Автора интересуют только те детали биографии Петипа, которые работали на успех. Братья Петипа — красавец-премьер Люсьен и посредственной внешности Мариус — стояли друг за друга горой. Один «владел» Парижем, его главным оперным театром, второй продвигался в Петербурге, в провинции, стоя в очереди сначала за Жюлем Перро, потом за Артуром Сен-Леоном, которого автор по ходу хочет реабилитировать как очень талантливого хореографа своего времени. Петипа всех «пересидел», находясь в тени других французов, и он войдет в «эпоху шедевров», когда ему будет под 70. Фраза К. Чуковского о том, что «в России надо жить долго, тогда что-нибудь получится» словно сказана про Петипа.

Яковлева указывает на пять судьбоносных встреч, которыми Петипа воспользовался, чтобы стать тем, чей юбилей сегодня отмечает весь балетный мир. Все «встречи» связаны с учебой, и это была не школа жизни, а последовательное, рациональное внедрение в профессию. Встречи с Перро (приемы романтического балета, построение драмы), Сен-Леоном (уроки композиции, владение формой гран па), шведом Христианом Иогансоном (техника классического танца в ее датском, бурнонвилевском варианте, понимание взаимосвязи движений, ритма и синтаксиса фраз). Четвертая встреча самая сложная — она связана с десантом итальянских балерин-виртуозок. До их искрометного «визита» петербургский балет был рыхловатым. «Самих танцовщиц балет интересовал не слишком». Итальянки были другими, их в Милане учил сам Карло Блазис. «Точность, прочность, быстрота» — вот что определяло итальянок. Вирджиния Цукки сначала покорила зрителей в антрепризе, затем подписала контракт с дирекцией Императорских театров. Выйдя в надоевших всем «Дочери фараона», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности» Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным и интересным. Цукки заставила играть Петипа по новым правилам. Вслед за Вирджинией в Петербург устремились другие виртуозки, молодые и «звенящие». Итальянки танцевали так хорошо, что Петипа не знал, что с ними делать. На помощь пришел директор Императорских театров Иван Всеволожский. У него в голове уже зрел план постановки «Спящей красавицы», которая вместит все и всех. Встреча Петипа с Чайковским стала началом «эпохи шедевров».

На пути к шедеврам

Третья глава «Рождение формы» — самая ценная в книге, в ней автор отклоняется от протоколирования рубленых фактов. Яковлева использует здесь материалы своей дипломной работы, которая была посвящена исследованию неудачного балета Петипа «Млада». Несмотря на зрительский неуспех, Петипа не оставлял идеи осуществить новую постановку балета со славянским сюжетом. Он интенсивно работал над ним в период между созданием «Спящей красавицы» и «Раймонды». Автор делает разумное предположение, что «Млада» была для Петипа своеобразной лабораторией. «Каждый раз Петипа брался за «Младу» ради очередного опыта внутри ее танцевального ядра. Эксперимент касался многих составляющих — световые эффекты, гигантское число участниц кордебалета (56), составленного из учениц балетной школы. Здесь же отливался особый тип дуэтов позднего Петипа, которые представляли собой «лирические, замедленные до темпа адажио, соло героини». Петипа символически и композиционно «удалил» кавалера, жестко развел во времени танцовщиц каждой иерархии. У него танцуют либо балерина, либо корифейки «Иерархия труппы в структуре гран па предельно обнажена». У каждого участника было свое антре, своя часть в адажио, своя часть в коде.

На «Младе» отрабатывался метод. «Спектакль-черновик, спектакль-спутник» сделал возможным кристальное совершенство «Спящей красавицы». «Раймонда» довела метод до логического предела. Очевидность, с которой танец был «эмансипирован» от сюжета, поставила под сомнение саму идею многоактного спектакля. Петипа все это понимал, и занялся одноактными балетами, открыл дверь в XX век. Дорога к «Шопениане» Фокина и балетам Баланчина была абсолютно прямой.

«Жизель» Петипа

Четвертая глава — «Рождение автора: Жизель». Яковлева рассуждает о том, почему некорректно указывать на современных афишах авторство Перро и Коралли, также как неверно писать имена трех авторов. Хореограф современной «Жизели» один — Мариус Петипа, который возобновлял, а по мнению автора, заново поставил великий романтический балет. Дело в том, что «Жизель» пришла в Петербург и утвердилась на сцене не как копия оригинальной версии, а в «пересказе» Титюса, который ездил в Париж и записывал то, что запомнил, после спектакля. Такая практика была нормой. «Жизель» долго жила в репертуаре, в нее вставляли номера, убирали номера, в партитуру добавляли музыку других композиторов. Новый спектакль родился в 1887 в разгар «итальянского десанта». Скальковский в «Новом времени» так прямо и пишет, что «дебютирует госпожа Бессоне в известном балете Т. Готье и Коралли, который для нее заново поставлен…». Декорации и костюмы также были сделаны новые. У Петипа была история, связанная с парижским правосудием. Инцидент исчерпался очень быстро и стоил Петипа всего 300 франков, но после того суда стало очевидно, что балетмейстер тоже является автором. Если бы Петипа использовал чужую хореографию с своих постановках, он бы как подданный Франции промаялся в тяжбах, но этого не было. «Во второй половине XIX в. Петипа стал главным и — за редким исключением — монопольным автором хореографии, которую показывал петербургский Большой театр.

«От колыбели до могилы»

«Рождение театра» — пятая глава книги. Она повествует о событиях, которые происходили до так называемой «эпохи шедевров». Автор выводит экзотический балет Петипа «Баядерка» на внешнеполитическую арену. «Баядерка» оказывается и эхом петербургской англомании, и своеобразной аналогией всемирной выставки. А еще — «образом Индии, как бы уже завоеванной русской короной». В 1901 королева Виктория скончалась, последняя редакция «Баядерки» вышла в 1900. Петипа обогнал историю и показал похоронный кортеж королевы в своих нетленных «Тенях». Случайное совпадение — может быть. В других разделах этой главы содержатся небольшие эссе о странной судьбе двух других балетов Чайковского — «Щелкунчика» и «Лебединого озера»: автор размышляет, почему они не стали «шедеврами» Петипа.