Владимир Урин: «Театр — искусство сегодняшнего дня»

Генеральный директор Большого театра России отмечает 70-летие. Эксклюзивное интервью главному редактору «МО» Андрею Устинову
Владимир Урин: «Театр — искусство сегодняшнего дня»
Фото Дамир Юсупов

19 марта исполнилось 70 лет генеральному директору Большого театр Владимиру Георгиевичу Урину. Накануне юбилея, 17 февраля 2017, президент РФ Владимир Путин принял в Ново-Огарево Владимира Урина и министра культуры РФ Владимира Мединского. Владимир Урин рассказал о планах Большого театра. Президент подтвердил полномочия Владимира Урина — генерального директора ГАБТа — еще на 5 лет. Накануне юбилея Владимир Урин дал эксклюзивное интервью главному редактору «МО» Андрею Устинову. В день рождения, 19 марта, «МО» направила поздравления юбиляру.

Владимир Георгиевич Урин не один десяток лет входит в элитный круг российского театрального истэблишмента. На фоне ярко выраженного управленческого кризиса в культуре Урин — уникальный менеджер. Музыкальный директор № 1. Возможно, есть директора драматических театров, которых с ним можно сравнить по опыту, авторитету, заслугам, масштабу личности и деятельности. Но надо учитывать, что объем театрального «хозяйства» у них в разы меньше. Например, в штате Театре им. Вахтангова — немногим более 300 человек, в Малом — около 800.

Штат Большого театра — 3000 человек: оперная и балетная труппа, два состава симфонического оркестра, камерный оркестр, хор, детский хор, Молодежная оперная программа, мимический ансамбль, редакционно-издательский отдел, пресс-служба, режиссеры, педагоги-репетиторы, концертмейстеры, администрация, цеха, мастерские…

Владимир Урин был назначен на должность генерального директора главного музыкального театра страны в июле 2013. Большой театр переживал, возможно, самое тяжелое время в своей новой истории. За полгода до этого произошло нападение на С. Филина, ставшее не просто драмой одного из руководителей театра, но и детонатором дальнейших драматических событий. Все, что долгое время скрывалось, вдруг вырвалось за пределы Большого. Раздираемый скандалами, попавший под прицелы вездесущих СМИ, театр нес огромные имиджевые, репутационные потери, что и привело в конце концов к смене руководства.

На первой же встрече с коллективом Урин проявил исключительное благородство, такт, порядочность, прежде всего, по отношению к предшественнику — Анатолию Иксанову.

Придя в Большой театр, В. Урин достаточно быстро погасил все конфликтные ситуации. С кем-то пришлось расстаться — что крайне важно, также спокойно, без скандалов и конфликтов. Кто-то сам покинул театр, поняв, что не вписываются в политику нового руководителя.

В 2014 по инициативе Урина был принят новый Коллективный договор и Правила внутреннего трудового распорядка для сотрудников Большого театра: это исключило ситуации, подобные тем, что привели к печальным последствиям для театра и его предыдущих руководителей. Он построил взаимоотношения в театре таким образом, что теперь любые противоречия решаются исключительно в правовом поле.

Постепенно Урин собрал свою команду — команду единомышленников. Выстроил репертуарную политику так, что к ней нет претензий даже у самой искушенной публики и критики.

Почти четыре года Владимир Урин стоит у руля Большого театра, с выдающимся искусством ведя этот громадный лайнер по бурному морю житейских и творческих проблем, искусно преодолевая коварные рифы, лавируя между интересами многих десятков и сотен людей. Интересами, которые необходимо иметь в виду, с которыми так или иначе необходимо считаться, если Вы — первое лицо в главном театре страны. Ведь среди заинтересованных лиц — президент, министры, депутаты, влиятельные политики и представители самого крупного бизнеса. В том числе и те, кто если ездит — то на «Бентли»; если летает — то на личных «Боингах»; если отдыхает — то на Багамах…

Накануне юбилея Владимир Урин дал эксклюзивное интервью газете «Музыкальное обозрение».

С В. Уриным беседует главный редактор «МО» Андрей Устинов.

АУ | Владимир Георгиевич, вы работаете в Большом театре почти четыре года. История театра насчитывает более 240 лет. Как Вы себя ощущаете здесь, в стенах этого исторического гиганта? Чувствуете ли груз его многовековой истории?

ВУ | Безусловно, чувствую. И ощущаю груз колоссальной ответственности. В Большом театре есть прекрасные традиции, и их обязательно надо продолжать.

Но есть традиции, которые мне кажутся ложными. Иногда, разбираясь в той или иной ситуации, в причинах принятия людьми, работающими в театре, того или иного решения, я задаю им вопрос: «Почему Вы так поступили? Почему так решили? Это противоречит всякой логике». — «А у нас так всегда было принято», — отвечают они.

То есть люди, имея за плечами многолетний опыт, привыкли делать «только так» и никак иначе. А время давно ушло вперед, и давно уже не надо делать«так», потому что это бессмысленно и вредит делу. И, конечно, у меня возникает внутреннее несогласие с такими традициями.

Я не раз говорил о зашкаливающих амбициях некоторых людей, работающих в Большом театре. Меня всегда поражало то, с какой значимостью они относятся к тому, что они здесь. Иногда человек о себе говорит в такой превосходной степени, что у меня возникает чувство неловкости: как же ему объяснить, что это не вполне соответствует действительности? Да, он человек одаренный, но у него есть проблемы, в том числе и профессиональные, над которыми ему надо работать. Он должен занимать определенное место, исходя из своей индивидуальности, особенностей, способностей. Но это ощущение несоответствия своих амбиций, «себя любимого» и реалий — характерно для Большого театра. И это тоже многовековая «традиция». Люди заражаются этой бациллой, попадая в стены Большого театра, а особенно чего-то здесь достигнув.

АУ | Если не секрет, к кому это больше относится?

ВУ | Я сейчас говорю, прежде всего, о талантливых людях. К сожалению, это высокомерие свойственно не только людям творческих профессий, но и многим другим — скажем, представителям администрации.

Надо понимать, что если ты служишь в театре с такой великой историей, спрос с тебя гораздо выше, чем когда ты работаешь в любом другом театре. Вы прекрасно знаете историю Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Когда я пришел в этот театр, это был не лучший период его жизни, и он был не самым любимым зрителями театром в Москве.

Тем не менее, мы спокойно, всей компанией (я имею в виду и Дмитрия Александровича Брянцева, и Александра Борисовича Тителя, и Владимира Анатольевича Арефьева, и дирижеров — Вольфа Горелика, Владимира Понькина, потом Феликса Коробова) делали свое дело. Провели реконструкцию, собрали труппу, делали спектакли… И вдруг мы увидели, что эта, как будто неторопливая работа дала результат: всплеск интереса к театру, любви к нему — и зрителей, и специалистов.

Но это процесс, на который у нас было время.

А здесь в Большом никто не дает тебе времени. С тебя с первого шага спрашивают «по гамбургскому счету». И если ты делаешь даже малейшую ошибку, то сразу следуют глобальные выводы.

Конечно, с одной стороны, смена руководителей должна быть основана на преемственности. Но, хотите вы того или нет, приход любого нового руководителя в театр — лю-бо-го, — все равно открывает новую страницув истории этого театра, потому что дальше театр начинает жить по правилам, которые устанавливает новый руководитель.

Но любая установка правил и затачивание деятельности коллектива на их выполнение — крайне сложный процесс.

Это вопрос формирования труппы. Формирования репертуара. И, безусловно, отдельный вопрос — формирования команды.

Владимир Урин родился 19 марта 1947 в г. Кирове.

В 1971 окончил Ленинградский государственный институт культуры им. Н.К. Крупской (режиссерский факультет), в 1985 — ГИТИС (театроведческий факультет).

Театральную деятельность начал в 1973, возглавив Кировский театр юного зрителя.

В 1981 возглавил Кабинет детских и кукольных театров ВТО (ныне — Союз театральных деятелей России), занимавшийся организацией специализированных творческих лабораторий, семинаров, фестивалей. Принимал участие в организации и проведении в Москве Всемирного Конгресса АССИТЕЖ (Международной ассоциации театров для детей и юношества), был членом Оргкомитета конгресса и директором Всесоюзного фестиваля детских театров, который проводился в рамках Конгресса.

В 1987–1996 дважды избирался Секретарем Правления СТД России, выполнял обязанности заместителем Председателя СТД России (1981–1991) и первого заместителя Председателя СТД России (1991–1996).

Основные проекты, осуществленных им в эти годы — Международный фестиваль театральных школ «Подиум» (1989, 1991, 1993, 1995), первый в России Российско-американский театральный фестиваль «Байкал — Мичиган», ежегодная мастерская драматургии «Щелыково — авторская сцена».

При СТД России созданы «Творческие мастерские», объединившие молодых режиссеров экспериментального направления, организован выпуск российско-французского журнала «Сцена», посвященного проблемам сценографии и театральной технологии.

Владимир Урин — автор идеи и инициатор учреждения национальной профессиональной премии в области театра «Золотая маска».

С 1995 по 2013 Владимир Урин — генеральный директор Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Под его руководством разработана и воплощена в жизнь идея кардинальной реконструкции здания театра.

В 1997 стал генеральным директором Международных фестивалей современного танца, проводимых МАМТ совместно с культурными центрами и посольствами стран Европы, Канады и США.

Профессор, заведующий кафедрой менеджмента и продюсирования исполнительских искусств Школы-студии МХАТ.

Член Комиссии при Президенте Российской Федерации по государственным наградам.

Владимир Урин — Заслуженный деятель искусств РФ (1999), Офицер ордена Почетного легиона (Франция, 2014), Почетный гражданин Кировской области (2014). Среди наград — приз «Душа танца» журнала «Балет», Премия Дягилева «За вклад в развитие современного танца в России», Международная премия имени К. С. Станиславского «За вклад в развитие российского театрального дела», награда «Звезды театрала» в номинации «Любимый театр».

В июле 2013 Владимир Урин назначен генеральным директором Государственного академического Большого театра России

Главное — Команда

АУ | Вы как-то говорили, насколько сложно бывает формировать команду на определенный проект…

ВУ | Да, порой сложно. Но это одна история. И совсем другая — сформировать команду, которая с тобой работает ежедневно. Если Вы обратили внимание, что, придя в театр почти четыре года назад, я никаких революций не устраивал. Тем не менее, за эти годы осуществлены серьезные творческие и кадровые изменения. Целый ряд изменений произошел и в творческом, и в административном составе. И это были осознанные шаги по формированию команды.

АУ | На всех, кто связан с театром и интересуется им (от директоров театров до журналистов и заинтересованных зрителей), безусловно, огромное впечатление произвело то, как искусно Вы решили все конфликты, нивелировали ненужную ауру вокруг театра, которая некогда основывалась больше на интересе к скандалам в Большом, нежели к его художественным достижениям.

ВУ | Насчет искусно не мне судить… Здесь необходимо сказать, что несмотря на все конфликты и проблемы, возникшие в Большом театре в период, предшествующий моему приходу, это был во многом период очень интересной творческой жизни театра. Театр жил насыщенной художественной жизнью. И в этом безусловная заслуга Анатолия Геннадьевича Иксанова и его команды…

АУ | Действительно, с чем сегодня можно сравнить Большой театр по значимости, по авторитету в сознании общества, в мире? Я бы назвал Большой театр сразу после Кремля, между ними ничего и не поставишь. Думаю, что третье место делят Третьяковская галерея и Эрмитаж. Значит, возникает еще и контекст ощущения театра в международном, мировом пространстве, что тоже надо учитывать. Не каждый театр, даже столичный, координируется с этим элитарным миром…

ВУ | Мы живем в XXI веке, со всеми его достоинствами и противоречиями. И это совсем не XX век, и даже не конец ХХ века. Это совсем другое время.

АУ | Время стало насыщеннее: пять лет — уже эпоха.

ВУ | Абсолютно верно! Сегодня время гораздо более спрессовано, энергично. Сейчас мы живем не так размеренно, как раньше. Все время не успеваем. Или вдруг оказывается, что живем в другой стране. Времена меняются, и зачастую те, кто были раньше друзьями, вдруг становятся «врагами». Мы живем сегодня в очень противоречивом, невероятно сложном мире. И это я говорю не к тому, что время стало хуже. Просто оно изменилось, стало другим.

Поэтому очень важно понимать, что под тяжестью этого груза нельзя сгибаться. Надо с ним жить, ощущать его, понимать эту ответственность и постоянно задаваться вопросом: «А что такое сегодня Большой театр»?»

Вернусь к тому, о чем Вы только что говорили. Прошлым летом мы с Ириной Александровной (И.А. Черномурова — супруга В.Г. Урина, начальник отдела перспективного планирования и специальных проектов Большого театра — «МО») отдыхали на севере Франции (там замечательной красоты места!). Едем как-то на машине и заезжаем пообедать в маленький провинциальный ресторанчик на берегу моря. Разговариваем. Какой-то человек подходит к нам: «Вы русские?» — «Да, русские» — «Вы знаете, я никогда не был в России, но для меня Россия — это два понятия: Путин и Большой театр». Представитель посольства, которая нас сопровождала, не удержалась: «Вы с Большим театром и имеете дело». Боже мой, что тут началось! Я повторяю: маленький ресторанчик в небольшом городке Франции, и для этого человека Россия — это Путин и Большой театр.

Можно жить с этим ощущением благополучия, счастья, что к тебе так относятся хоть на краю земли… Или прогнуться. Вот две ипостаси этого состояния.

Встреча с Министром культуры Владимиром Мединским (слева) и генеральным директором Государственного академического Большого театра России Владимиром Уриным 17 февраля 2017. Фото www.kremlin.ru
Встреча с Министром культуры Владимиром Мединским (слева) и генеральным директором Государственного академического Большого театра России Владимиром Уриным 17 февраля 2017. Фото www.kremlin.ru

АУ | Но тогда встает вопрос: какие задачи ставит перед Вами государство и в чьем лице? Вы сами — ощущаете ли, что они реально озвучиваются, ставятся перед театром. Есть ли какое-то воздействие, давление влиятельных структур, будь то Дума, крупный бизнес, попечительский совет? В общем, некий блок учредителей. Безусловно, можно говорить и о публике, и обо всех остальных влияниях… Надо ли с этим считаться?

ВУ | Еще до того как пришел в Большой театр, я прекрасно понимал и знал из рассказов коллег о том, что такие влияния существуют, что существует давление государственных структур. И одним из условий моего прихода в Большой театр, озвученным мною и на переговорах с руководством министерства культуры, и на встрече с Президентом, было отсутствие этого вмешательства. Что у меня получится и получится ли вообще — я не знал, не мог предположить. Но я сказал: если возможно, дайте мне поработать, дайте возможность как-то себя проявить.

И за четыре года ни разу ни с чьей стороны— ни администрации Президента, ни Государственной думы, ни министерства культуры (то есть всех тех, кто каким-то образом может теми или иными способами оказывать влияние на принятие решений в Большом театре) — абсолютно никакого вмешательства, давления не было. Все, что происходит в Большом театре, определяется только командой, которая им руководит.

«У нас все зависит от личности»

АУ | Давайте поговорим о моделях функционирования театра. У нас во всех художественных коллективах модели разные. А если посмотреть на Россию музыкальную, то ни один регион по инфраструктуре не похож на другие, даже на соседей. Но мы знаем, что все модели, которые существуют в Москве, они никак не «зеркалятся» в провинции. Видимо, существует какая-то единая для всей провинции модель?

ВУ | Нет, там также серьезное разнообразие. Многое зависит от личности руководителя.

АУ | А в Европе и в мире, наверное, все-таки важнее институт, организация, нежели личность?

ВУ | Что касается Европы, то Вы абсолютно правы. Они не подстраивают институцию под ту или иную творческую личность, а приглашают людей под эту институцию и под эту организационную схему. У них есть закон: Comédie Française управляется вот так. И права, должностные обязанности и ответственность каждого приглашаемого очень четко расписаны. А дальше — встает вопрос соответствия этой должности. В зависимости от этого контракт продлевается или не продлевается. Так что в этом смысле ситуация полностью отрегулирована.

Россия и в этом отношении — страна непредсказуемая. Мы меняем уставы театров под ту или иную творческую личность. Меняем систему управления этих театров и так далее. Я не говорю, правильно это или нет. Я говорю о нашей системе существования театра. Констатирую факты.

Скажем, появляется в том или ином театре уникальная творческая личность (давайте назовем это так), и, назначая его на должность художественного руководителя, мы фактически отдаем ему и права директора. Но понимая, что эта творческая личность не разбирается ни в финансовых, ни в экономических, ни в юридических, ни в организационных вопросах, ему подыскивают помощника. И всякий раз мы эти модели меняем.

АУ | А когда меняется формация или человек по каким-то причинам уходит?

ВУ | Тогда мы меняем институт, мы меняем устав под другого человека. Начинаем сначала.

И вообще, если проследить историю театрального дела в России, то выяснится, что мы — страна с бесконечно, на протяжении столетий, меняющимися правилами игры. Плохо это или хорошо — я сейчас не хотел бы оценивать. В каких-то случаях это замечательно. Может быть, это связано еще и с тем, что большинство европейских стран, которые мы называем развитыми, развиваются все-таки исторически логично и последовательно, поступенно, разумно, не разрушаемые революциями «до основанья, а затем…», войнами. Мы же в России из века в век шарахаемся от одной системы к другой. И в отличие от Запада, где система уже устоялась, мы ее только формируем.

Сколько формаций и государственных систем мы сменили только за последние 100 лет! Жили в одном государстве, затем стали жить в другом государстве, потом в третьем, потом в четвертом. Может быть, поэтому не устоявшаяся театральная система — также в определенной степени показатель того, как мы живем.

bolshoi

Мы работаем для зрителя

АУ | Всех, конечно, интересует формирование репертуарной политики, выбор того или иного названия, стиля, исполнителя, дирижера, режиссера. У Большого театрав этом смысле своя, особенная история. Где-то все премьеры дирижирует один дирижер, все спектакли ставит один режиссер (в крайнем случае, два), где-то директор все время на виду и рассказывает, что он все формирует, какой он молодец, как он все гениально придумал…

Кто, что и как определяет в Большом театре? Какие векторы задействованы, какая логика, какая идеология? Слово «идеология», может быть, в данном случае звучит жестко, но, наверное, таков духовный интеллектуальный поток: меняются требования, запросы общества, запросы режиссера, еще что-то… Как это происходит?

ВУ | Есть несколько очень важных параметров.

Первое — команда.

Решения здесь, в Большом театре, принимает один-единственный человек — Генеральный директор. Но важно то, с кем, принимая решения, ты обсуждаешь эти вопросы, с кем советуешься, кто и что оказывает на тебя влияние.

Все знают, что у нас в стране все ключевые решения принимает Президент. Тем не менее, существует рейтинг персон, оказывающих влияние на Президента при принятии решений. Этот рейтинг «персон влияния» чуть ли не ежемесячно публикует ряд газет и журналов.

Для меня крайне важно, чтобы персоны, влияющие на мои решения, были креативными и понимали, как сегодня живет музыкальный мир. Мы ведь существуем в очень серьезном контексте: речь идет об осознании роли и места Большого театра как в российском, так и в мировом музыкально-театральном процессе и пространстве.

Мы должны понимать, что Большой театр — это не московский театр, чье влияние распространяется только в пределах Москвы. Большой театр существует в конкурентной среде — как московской и российской, так и мировой, потому что мы показываем свое искусство во всем мире, по всем направлениям и каналам. Так что очень существенно, кто рядом с руководителем, с кем он обсуждает идеи, прежде чем принять решения; важно и то, чьи это идеи. Ведь часто та или иная выдающаяся идея исходит от «персон влияния», людей из «ближнего круга».

АУ | И кто в Большом театре входит в Ваш «ближний круг»?

ВУ | Музыкальный руководитель Туган Сохиев, руководитель балета Махар Вазиев, начальник отдела перспективного планирования Ирина Черномурова.

А что касается сезонов, репертуара, планов и так далее — то этот вопрос, может быть, один из тех, которые отнимают больше всего времени.

Жизнь не стоит на месте. Скажем, мы договорились о планах на какой-то период. Но пока мы договаривались, прошло полгода. Двигаемся дальше и говорим уже о дальнейших планах. Но не просто «сели, обсудили, сезон придумали»… Это вопросы постоянного обсуждения. Сегодня у нас есть планы, утвержденные на три сезона: может быть, будут какие-то нюансы, но в целом мы абсолютно точно знаем, что будем делать, что ставить.

И мы уверены, что эти планы останутся актуальными, хотя время действительно спрессовано и многое стремительно меняется.

Вот ответ на вопрос, как принимаются нами решения, как они обсуждаются, кто и что влияет на принятие этих решений.

Второе — учет наших творческих возможностей.

Сюда входят два важнейших фактора: кто сегодня готов сотрудничать с Большим театром из больших художников (кому это интересно и кто нам интересен) и насколько труппа или приглашенные артисты обеспечат этот художественный замысел.

Третье — интерес зрителя.

Мы обязательно должны учитывать, что зритель Большого театра — понятие чрезвычайно широкое. Есть случайные посетители, которые хотят просто «сходить» в Большой театр как на экскурсию, неважно на что: я это называю «прийти на люстру». И те, кто ходит на все премьеры (если не на первый спектакль, то на второй или третий — обязательно). Я не говорю сейчас про т.н. «хлопуш», хотя они тоже есть. Но особенно приятно нам читать, например, такие письма: «Мы на этом спектакле уже были, мы его очень любим, мы практически его не пропускаем, мы ходим на каждый спектакль, мы покупаем недорогие билеты» и т.д.

АУ | Но к вам приходит и зритель, стоимость нарядов которого, условно говоря, равна стоимости немалой части Большого театра…

ВУ | Я сейчас не говорю о деньгах. Я говорю о тех, кто любит театр. Да, есть зрители, для которых не важна стоимость билета на спектакль, но, как правило, это люди, понимающие, знающие и любящие Большой театр.

Возвращаюсь к планированию репертуара. Естественно, учитывая разнообразные вкусы зрителей, мы должны поддерживать свой профессиональный уровень. Ориентироваться на людей тонких, знающих, любящих, понимающих оперу и балет. Ни в коем случае не угождать зрителям-неофитам, но при этом учитывать, что эти люди должны сначала попасть, может быть, на какое-то популярное названиеи услышать об этом спектакле такие мнения и суждения, которые станут для них импульсом к дальнейшим познаниям.

И, может быть, наше главное достижение за эти 3,5 года — то, что значительно увеличилось количество людей, которые стали приходить в Большой театр чаще, и приходить уже не просто в Большой театр, а на спектакли Большого театра. Не могу сказать, что произошел качественный сдвиг, но этот процесс идет.

АУ | То есть посещение Большого театра становится не туристической экзотикой, а художественной потребностью?

ВУ | Вот именно — потребностью для очень многих людей. И для меня очевидно, что круг этих людей растет.

Вот так принимаются решения, а дальше вступает в силу множество факторов. Приоритеты — национальная музыка, история, мировая классика. Безусловно, расширение спектра классики и той музыки, опыта исполнения и слушания которой, к величайшему сожалению, в России не существует или он очень скуп. Открытие новых имен и многое другое.

А далее — конкурентная среда, жанровое многообразие и масса других факторов, которые срабатывают при выстраивании картины одного, двух, трех сезонов (желательно, чтобы была перспектива развития).

Владимир Урин и главный редактор "МО" Андрей Устинов на международном форуме «Мечислав Вайнберг (1919—1996), Возвращение» 16 февраля 2017. Фото Дамир Юсупов
Владимир Урин и главный редактор "МО" Андрей Устинов на международном форуме «Мечислав Вайнберг (1919—1996), Возвращение» 16 февраля 2017. Фото Дамир Юсупов

Любой спектакль — эксперимент

АУ | Каково магистральное режиссерское, постановочное направление? Обращение к драматическим режиссерам — это выношенная идея?

ВУ | В мировой практике разделения на режиссера драматического театра, режиссера мюзикла, режиссера оперного спектакля и т.д. вообще не существует. Есть понятие «режиссер» и «не режиссер». Конечно, есть режиссеры, более пристрастные к опере, менее пристрастные к драматическому театру, или работающие и там, и там. Но поскольку у нас в стране оперный театр достаточно долго жил в вакууме и был вотчиной тех, кто занимался только этим священным искусством, то совершенно естественно, что попытки приглашения режиссеров драматического театра вызывали такую оживленную реакцию, прежде всего, среди специалистов.

Для меня вопрос — оперный ли, драматический режиссер — вообще не актуален. Либо это режиссер, либо нет. Либо это режиссер, чувствующий и понимающий музыку, либо это режиссер, не чувствующий и не понимающий музыку. И здесь надо пробовать, двигаться вперед. Мне кажется, что круг людей, занимающихся музыкальным театром, должен расширяться. И чем он будет обширнее, тем интереснее у нас будет оперный театр.

АУ | За последний год выстроилась любопытная линия репертуарной политики: Шостакович («Катерина Измайлова») — Бриттен («Билли Бадд») — Вайнберг («Идиот»). Получается, что театр вводит в свой репертуар пласт, язык, который формировался 80, 60, 30 лет назад. Конечно, театр не может останавливаться только на достижениях XIX века. Вероятно, отсюда и эта тенденция.

Такой театр, как Большой, имеет право на эксперимент? Или все-таки то, что на происходит на сцене, должно укладываться в устоявшиеся рамки? Я имею в виду не отдельные спектакли, а театр вообще.

ВУ | Иногда есть желание поставить и сыграть экспериментальный спектакль. Приглашаем модного режиссера — а получается этакая вампука и «оперно-балетное искусство» в худшемсмысле слова. И наоборот: сделанный, казалось бы, в абсолютно классических, привычных для зрителя приемах спектакль вдруг являет такую новизну, свежесть, современность! Бывает, что действие классического произведения перенесено в наше время, герои ходят в джинсах, кроссовках, а все происходящее на сцене никакого отношения к современности и к современному звучанию не имеет.

Я глубоко убежден, что любой спектакль — это риск,  эксперимент. Если мы приглашаем режиссера и знаем заранее, что и как будет происходить на сцене — это не живой театр. Поэтому, приглашая того или иного режиссера, мы всякий раз находимся в ситуации, когда не знаем результата: сложится или не сложится контакт с дирижером, сценографом, артистами; будет ли это созвучно сегодняшнему времени или нет…

АУ | А на стадии приемки — идеи или уже готового спектакля — Вы вмешиваетесь? Способны сказать: «Нет, этого не будет»?

ВУ | Единственный раз я вмешался, будучи директором театра, когда в 2001 в театре Станиславского «Фауста» ставили французы, и они сделали «Вальпургиеву ночь» в виде пип-шоу. Меня смутило не их решение, а то, насколько неубедительно это было сделано с художественной точки зрения, с точки зрения великой музыки Гуно. На сцене происходило что-то совершенно антихудожественное. И я воспользовался правом директора и эту сцену убрал, поссорившись с постановочной командой. Кстати, «Вальпургиеву ночь» в «Фаусте» часто купируют.

Тем не менее, я абсолютно убежден в своей правоте, потому что в том случае я защищал интересы театра и спектакля в том числе.

Ни до, ни после этого я никогда не вмешивался в творческий процесс и считаю, что это невозможно. Если ты приглашаешь того или иного человека, ты должен ему доверять. Получается или не получается — другой вопрос. Могу с коллегами обсуждать то, что смущает в том или ином решении. Конечно, когда постановщики рассказывают о своем видении, а мне что-то непонятно — задаю вопросы.

АУ | Как зритель?

ВУ | Совершенно верно. Стараюсь сидеть на всех прогонах, на всех репетициях. И, безусловно, могу обсуждать все вопросы со всеми, кто работает над спектаклем, с той или иной степенью откровенности (в зависимости от того, какие у меня отношения с этими людьми).

Скажем, с Джоном Ноймайером можно обсуждать качество исполнения, но его решение балетного спектакля обсуждать бессмысленно. Ты либо принимаешь его ви’дение, либо нет.

А с Петером Штайном диалог можно вести, и иногда твое впечатление или мнение может что-то изменить в спектакле.

АУ | Сколько времени уходит на новую постановку?

ВУ | 2–2,5 месяца.

АУ | Если не секрет, каков средний бюджет премьеры Большого театра?

ВУ | Каждый раз по-разному. От очень дорого «Осуждения Фауста» Петера Штайна до недорогих одноактных балетных спектаклей, которые практически идут без оформления.

Могу сказать, что на постановки театр тратит примерно 1/10 часть годовой государственной субсидии.

АУ | И 9/10 — это жизнь организма, называемого Большим театром?

ВУ | Да. С 50 объектами недвижимости. Дом отдыха «Спутник» в Анапе, на берегу Черного моря. Детский сад, поликлиника, дом отдыха «Серебряный бор». Недавно построенные мастерские — 10-этажное заводское здание и рядом такое же громадное механизированное складское помещение: оттуда мы каждый раз привозим декорации на спектакль и туда же увозим обратно. Четыре объекта недвижимости на Театральной площади: историческое здание, Новая сцена, вспомогательный корпус и особняк.

АУ | А каково число спектаклей и концертов театра в год?

ВУ | Около 500, с учетом двух сцен и Бетховенского зала.

АУ | Хотели бы расшириться? Допустим, получить еще одну площадку?

ВУ | Нет, нам достаточно того, что есть. Работаем мы интенсивно. Но театр ни в коем случае не должен превращаться в комбинат. Это невозможно. Мы все-таки пытаемся заниматься искусством, а создание произведений искусства не может и не должно быть поставлено на конвейер.

АУ | Сколько человек работает в Большом театре?

ВУ | 3000.

АУ | В этом огромном механизме из 3000 человек, 3000 характеров, в замкнутом пространстве здания наверняка существуют и интриги, и зависть, и амбиции, и недовольство относительно занятости… Есть и балласт, от которого, наверное, трудно избавляться,  учитывая законодательство.

Что помогает Вам справляться со всеми этими проблемами? Воспитание, образование, опыт, интуиция? Умение каждый день учиться, меняться и подстраивать себя под решение задач? Или дар Божий?

ВУ | Первое правило, наиважнейшая составляющая моей работы — никаких двойных стандартов. Это важно и в политике, и для директоров, и для всех, кто управляет коллективами.

Я сам стараюсь жить именно так. И постарался выстроить такую же  систему взаимоотношений тех людей, с кем я работаю рядом, с теми людьми, рядом с которыми работают они. Мы все должны поставить во главу эти принципы и исповедовать их, насколько это возможно. Петь должен лучший, танцевать должен лучший, и так далее. А решать эти вопросы должны те, кто за это отвечает.

Например, артист приходит к вам с просьбой получить роль, и вы говорите: «Пожалуйста. Хотите попробовать? Попробуйте. Но решение будет принимать режиссер, дирижер, хореограф. Не я, директор, управляющий, а тот, кто отвечает за спектакль, для кого важно получить результат».

И если вы начинаете жить по этим принципам, если вы открыты, честны в этих позициях; если вы не говорите артисту в кабинете одно, а за его спиной делаете другое — тогда все будет в порядке.

Я сейчас нарисовал идеальную картину. Но такого в жизни не бывает, тем более в таком громадном театре, как Большой. Конечно, иногда нужно идти на компромиссы, но они не должны быть основой политики. Это одна из главных заповедей, которым я следую в жизни и в работе.

Не знаю, как у меня получается, каков результат. Я просто работаю. А о результате пусть судят другие.

Второе. Надо быть предельно открытым и честно разговаривать с людьми со своей позиции, как бы это трудно ни было. Директор театра — профессия безумно сложная: прежде всего, потому, что ему слишком часто приходится говорить «нет». Если ты убежден в своей правоте, то надо уметь сказать человеку «нет» и объяснить, почему: объяснить так, чтобы он не обиделся. Это непросто в творческой среде, часто требует серьезного напряжения душевных сил. Тебе не хочется портить отношения, потому что человек, которому говоришь «нет», зачастую переносит это «нет» в личностную плоскость. А может быть, правда на его стороне? Что должно быть критерием истины, основой для принятия безошибочного решения? Только одно — интересы дела.

АУ | Вы инициировали подписание коллективного договора. Это снизило тот градус недовольства, который, к сожалению, усилиями некоторых сотрудниковиногда выплескивался из стен театра вовне. Как Вам это удалось?

ВУ | Во-первых, многие проблемы и конфликтные ситуации к моему приходу уже были решены Анатолием Геннадьевичем Иксановым.

Чрезвычайно важно и необходимо общаться и разговаривать с людьми. Ведь слухи очень часто рождаются там, где люди не получают информацию.

Мы стали открыты для прессы. В Большом театре организовать собрание всего коллектива невозможно: нет зала на 3000 человек. Поэтому либо мы проводим какие-то локальные собрания коллективов, либо действуем через СМИ. И стараемся в любой ситуации «играть на опережение». Свою позицию по тому или иному вопросу мы готовим заранее и озвучиваем предельно четко и ясно. Так было с уходом С.Ю. Филина с должности худрука балетной труппы, В.С. Синайского с должности музыкального руководителя, в ситуации с В.И. Федосеевым, отказавшимся дирижировать «Иоланту», только что с уходом Марии Александровой и т.д.

Любую ситуацию, которая возникает в театре, необходимо тут же проартикулировать. Причем с предельным уважением к людям, потому что ты же с этими людьми договаривался, ты с ними работал. И если что-то не сложилось, то ты должен быть предельно честен. Более того, в связи с уходом одной из актрис я, прежде чем дать сообщение в прессе, согласовал с ней текст. Я спросил: «У Вас есть какие-нибудь возражения по этому поводу?» Ответ: «Нет, Владимир Георгиевич, Вы написали все так, как есть в наших отношениях». И нет повода для обид.

Недавно появилось письмо на мое имя части одного из творческих коллективов театра с претензиями по отношению к руководству этого коллектива. Мы создали комиссию. И хотя письмо анонимное, я попросил разобраться. И по итогам работы комиссии обязательно поговорим с коллективом.

Недавно закончился срок действия коллективного договора (три года), и мы будем его продлевать. Мы опять создали комиссию. Посмотрим, что устарело по сравнению с теми правилами, которые были введены за эти годы, какие пункты не работали. Может быть, что-то уточним.

АУ | А коллективный договор в открытом доступе для сотрудников? Это  не закрытая информация?

ВУ | Абсолютно открытая. Любой сотрудник и любой желающий может с ним ознакомиться.

Театр — это «сегодня и сейчас»

АУ | Каким Вам видится театр завтрашнего дня? И каким видится Большой театр? Чего ему не хватает и что, по Вашему мнению, нужно усовершенствовать? Ведь Большой театр — это не только более чем 240-летняя история, но и современное состояние, которое требует постоянного обновления, стремления стать еще интереснее и привлечь новую, свою публику…

ВУ | Мы занимаемся делом, ценность которого (это аксиома) определяется тем, что происходит сегодня и сейчас. Не завтра. Театр — это не технологии, которые развиваются и завтра будут совершенно иными, нежели сегодня. Театр живет человеческим чувством, сиюминутной эмоцией и соединением того, что происходит на сцене, с тем, что происходит со зрительным залом. И это не вопрос завтрашнего дня и завтрашних технологий. Театр за много тысяч лет своего существования завоевал мир совсем другим: именно этим живым человеческим контактом. Тот, кто выходит на сцену, должен все время что-то очень важное адресовать зрительному залу, а зрительный зал либо будет ловить этот посыл, либо нет

Большой театр: весна—лето 2017. Премьеры

bolshoilogo
Оперный фестиваль Экс-ан-Прованса в Москве

23, 24 апреля 2017, Новая сцена
Джордж Бенджамин «Написано на коже»
Опера в трех действиях
Либретто Мартина Кримпа
Дирижер Франк Оллу. Режиссер Кэти Митчелл. Художник Вики Мортимер. Художник по свету Йон Кларк

Совместная постановка Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, Нидерландской национальной оперы (Амстердам), театра Капитолия в Тулузе, Королевской оперы Ковент-Гарден

25, 26 апреля 2017, Новая сцена
Иоганн Себастьян Бах «Траурная ночь»
Сценическое прочтение кантат И.С. Баха
Дирижер Рафаэль Пишон. Режиссер Кэти Митчелл. Художник Вики Мортимер. Художник по свету Джеймс Фарнкомб.

Совместная постановка Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, Нидерландской национальной оперы (Амстердам) и Национальной оперы Бордо.

15, 16, 17, 18 июня 2017, Историческая сцена
Николай Римский Корсаков «Снегурочка»

Дирижер Туган Сохиев. Режиссер Александр Титель. Художник Владимир Арефьев. Художник по свету Дамир Исмагилов. Главный хормейстер Валерий Борисов.
Новая постановка — восьмая в истории Большого театра. Впервые «Снегурочка» появилась на сцене театра в 1893, спустя 11 лет после премьеры в Мариинке (дирижер И. Альтани, режиссер А. Барцал), и продержалась в репертуаре до 1901. Затем ее ставили в 1907 (дирижер В. Сук, режиссер Р. Василевский, художник К. Коровин), 1911 (режиссер В. Лосский, дирижер и художник те же), 1943 (дирижер К. Кондрашин, режиссер Н. Домбровский, декорации К. Коровина), 1954 (дирижер К. Кондрашин, режиссер Б. Покровский, художник В. Рындин), 1978 (дирижер А. Лазарев, режиссер Б. Равенских, художник А. Васильев), 2002 (дирижер Н. Алексеев, режиссер Д. Белов, художники А. Пикалова и М. Данилова; этой постановкой 29 ноября 2002 Большой театр открыл новую сцену)

11 июля 2017 Историческая сцена
Илья Демуцкий «Нуриев»

Либретто Кирилла Серебренникова и Юрия Посохова
Хореограф Юрий Посохов. Режиссер и сценограф Кирилл Серебренников. Художник по свету и видеопроекции Саймон Донжер. Художники по костюмам Елена Зайцева, Кирилл Серебренников. Дирижер Антон Гришанин