Вина и искупление. Балет Джона Ноймайера «Страсти по Матфею»

Молодые танцовщики труппы Гамбургского балета виртуозно исполнили четырехчасовой балетный спектакль Джона Ноймайера «Страсти по Матфею»
Вина и искупление. Балет Джона Ноймайера «Страсти по Матфею»
Сцена из балета Джона Ноймайера «Страсти по Матфею», фото Kiran West

Все балетные труппы мира — это живые организмы, их состав постоянно меняется, и в этом смысле Гамбургский балет не является исключением. Печально, когда труппу покидают талантливые танцовщики. с другой стороны, на смену им приходят новые молодые таланты, благодаря которым даже такой балет, как «Страсти по Матфею», созданный в 1981 и являющийся своего рода «живой классикой», достаточно хорошо перенес процедуру радикального омоложения. Великолепный Марк Жюбет, который впервые исполнил партию Христа; Сюе Лин, ставшая настоящим открытием для зрителей; Александр Труш и Алеш Мартинес, а также другие танцоры мирового уровня предложили зрителям свою интерпретацию легендарного балета. Отличительной особенностью этого произведения является то, что оно не стремится рассказать конкретную историю «Страстей» в духе Обераммергау, а разрабатывает новозаветную тему «вины и искупления».

Специально к премьере новых «Страстей» был выпущен красивый буклет, в котором собрана информация, призванная помочь зрителю разобраться в сложных перипетиях внушительного по объему произведения. При этом речь идет не только об исторической подоплеке спектакля, но и о современной танцевальной эстетике, которую Ноймайер использует в «Страстях».

Нет никакого сомнения в том, что «Страсти по Матфею» — не классический балет. Однако для «сакральных» проектов Ноймайера характерны определенные позы, базирующиеся на балетной технике. Эти «телесные» иероглифы встречаются только в спектаклях Ноймайера и являются его «фирменным знаком».

Хореографу удалось соединить в «Страстях» телесную чувственность танца и духовно-религиозную составляющую повествования, которые не вступают в антагонизм друг с другом.

Сцена из балета Джона Ноймайера «Страсти по Матфею». Фото Kiran West

От эскизов до триумфа

В свое время Ноймайер обсуждал план создания балета «Страсти по Матфею» на музыку Иоганна Себастьяна Баха со своим другом, нью-йоркским дирижером Леонардом Бернстайном, которого чрезвычайно увлекла эта идея. Впрочем, не его одного. Гюнтер Йена, бывший в то время музыкальным директором церкви Святого Михаила — главной протестантской церкви Гамбурга — предоставил Джону Ноймайеру и его танцорам возможность показать в «Большом Михеле» «Эскизы к Страстям по Матфею». Премьера спектакля, ставшего своего рода первым этапом работы по созданию «больших» «Страстей» состоялась в ноябре 1980. Эти и другие события хореограф описал в своей книге «В движении».

Последний раз «Страсти по Матфею» были показаны в легендарной церкви несколько лет назад, в 2013, когда Джон Ноймайер отмечал свой 40-летний юбилей в качестве главы Гамбургского балета.

Современная версия балета, которую можно увидеть на   большой сцене Гамбургской государственной оперы, оставляет, в положительном смысле слова, ощущение творческого «безрассудства» — даже по меркам сегодняшнего дня в ней так много всего нетрадиционного, новаторского и при этом наполненного глубоким содержанием, что порой это повергает в изумление.

В последние годы Ноймайер — со свойственной ему хореографической «деликатностью» — вносил в балет легкие коррективы, что было в первую очередь обусловлено изменениями в   составе исполнителей.  В целом, спектакль не утратил с годами своей экспрессивности, став при этом менее «громоздким», более элегантным и эстетичным по форме.

Что касается музыкального сопровождения, то, к сожалению, в театре зрителям приходится довольствоваться фонограммой. Конечно же, речь не идет о «просто» пластинке. В современной версии спектакля звучит запись, сделанная в марте 1980 в церкви Св. Михаила. Ее особое звучание усиливает ощущение «религиозности» происходящего на сцене. Звучат голоса Петера Шрайера, Бернда  Вайкла  н Франца Грундхебера.  Очевидно, что выбор музыкального сопровождения, сделанный хореографом, не случаен. Дирижировал «Страстями», прозвучавшими в стенах собора в 1980, сам Гюнтер Йена, и эта легендарная запись напрямую отсылает нас к его творчеству.

Сценография спектакля «Страсти по Матфею» с ювелирной точностью подогнана к сценическому действу, при этом она сдержанная и неброская: подиум, красный прямоугольник в центре сцены, скамейки, которые легко меняют свое местоположение. Пространство, воспроизведенное на сцене, носит скорее медитативный, а не динамичный характер.

Сцена из балета «Страсти по Матфею», постановка Джона Ноймайера. Фото Kiran West

Процесс внутреннего созревания

Несмотря на то, что в спектакле есть, например, сцены, воспроизводящие пытки, история страданий Христа не подается хореографом как «экшен» или «триллер»: все происходящее — это отражений внутренних переживаний героев.  Страдания распятого Христа играют роль катализатора, ускоряющего процесс внутреннего созревания персонажей, и именно такое прочтение «Страстей» придает всему произведению Ноймайера метафизическое звучание.

В спектакле нет случайных деталей. В нем важен не только танец. Символом идентичности Христа, его земного существования становится рубашка. Причем именно не саван, а атрибут одежды живого Иисуса Христа.

Можно долго спорить на тему глубины проникновения в суть этого спектакля в зависимости от степени религиозности зрителя, и о необходимости быть христианином для того, чтобы до конца прочувствовать и полюбить этот балет. Но в любом случае, первостепенное значение для его понимания имеет любовь к искусству и к танцу в сочетании с любовью к жизни и уважению к добродетелям, которые необходимы при поисках истины, осознании вины и путей ее искупления.

Рубашка принесенного в жертву духовного вождя — это своего рода улика, с помощью которой хореограф «наводит» нас «на след», подводя к своей трактовке произведения.  В ней правят такие добродетели, как милосердие, правдивость и способность к покаянию. В нашем мире «позитивного настроя» мы порой забываем, сколько оттенков таят в себе такие понятия, как «покаяние» и «раскаяние», какие глубины они в себе скрывают.

В начале спектакля рубашка лежит в кругу света у края   сцены, в глубине которой – темное пространство, из которого рождается хореографическое действо и в котором оно со временем растворяется. В полной тишине входят танцоры.

В течение всего четырехчасового спектакля эта белая рубашка неоднократно становится центром притяжения для персонажей или, наоборот, своего рода точкой отчета. Джон Ноймайер использует этот символ не только в постановке «Страстей по Матфею», «рубашка» перестает быть просто реквизитом и становится своего рода лейтмотивом, отправной точкой или просто важной деталью во многих его спектаклях, независимо от сакрального или светского характера контекста, в который эта деталь погружена. Достаточно, например, вспомнить его «Пер Гюнта». И кто знает, быть может, мы еще встретимся с этим символом в одной из будущих работ Ноймайера.

Марк Жюбет — блистательный   испанский танцовщик, подходит к рубашке и, совершая некий ритуал, «признает» ее своей. Кстати, дизайн костюмов разрабатывал сам Ноймайер, его белая рубашка — это не стандартный предмет мужской одежды с манжетами, а некое подобие туники в стиле хиппи.

Четыре евангелиста быстро группируются вокруг духовного учителя. В отдельных сценах, например, когда текст «Страстей» совпадает с соответствующим сценическим действием, их можно идентифицировать как Матфея, Марка, Луку и Иоанна. Отдельные партии обозначаются библейскими именами только внутри театра при распределении ролей, а также во время репетиций.

В программке спектакля действующие лица не обозначены, и это принципиальное решение хореографа. Цель Ноймайера — не буквальная инсценировка евангельских событий, а создание нового произведения на основе Библии.

Сцена из балета Джона Ноймайера «Страсти по Матфею». Фото Kiran West

Балет о балете?

«Страсти по Матфею» Ноймайера можно интерпретировать совсем по-другому, а именно как «балет о балете».

Балет — это добровольное подчинение. Добровольное повиновение. Добровольная жестокость по отношению к самому себе. В этом смысле балет функционирует по законам секты или закрытой религиозной общины, но при этом он свободен от какой-либо идеологии.

Балет — это проницаемая материя, подверженная влиянию извне, микрокосм танца отнюдь не статичен, а гибок и подвижен. В нем, однако, много боли и страданий, а страхи по поводу того, что люди в этом мире часто приносят себя в жертву, вполне обоснованы. Здесь не всегда исполняются надежды и заветные мечты, хотя вряд ли есть кто-то, кто, оглядываясь назад в прошлое, сожалеет о своей «близости» с балетом. Балет соединяет и объединяет, неважно кто ты — танцор или зритель, и эта связь значительно сильнее, чем порой кажется.

Все вышесказанное относится и к любой религии. Или к группам людей, объединенных общей целью.

Христос Марка Жюбета и его последователи в «Страстях» — это тоже группа людей, которая производит впечатление торжественности и серьезности. Когда «население» начинает танцевать на сцене с дамами в белых платьях и джентльменами в свободных брюках и белых, по бокам разрезанных до пояса майках, становится понятно, что эта условная группа людей вскоре последует за небольшой группой религиозных лидеров.

Танцоры преимущественно танцуют босиком, в параллельной или второй позиции, с вывернутыми наружу ступнями, расстояние между которыми составляет около полуметра. Иногда Христос и евангелисты надевают белые носки, которые дают ощущение большей легкости, чем обувь. Кроссовки на сцене тоже появляются, но редко. Танцовщицы танцуют босиком, либо надевают пуанты, в которых они выполняют замысловатые, порой похожие на сложные трюки движения. В какой-то момент на сцене танцуют двадцать балерин, половина из них на пуантах, а другая половина — босиком. Передвигаясь по сцене, исполнители меняют свое местоположение по отношению друг к другу: они то танцуют напротив друг друга, то друг с другом, то выстраиваясь в ряд. Тем самым они как бы говорят зрителю, что танец красив всегда: единичный танец сам по себе и танец, как часть совместного танцевального действа.

В первой части спектакля мы видим на сцене танцовщика в пуантах и это, конечно же, не гэг, придуманный с целью развеселить публику. Пуанты – это чрезвычайно важная часть балетной культуры, пуанты — это не просто обувь, у них есть свой собственный язык, на котором они говорят, как с танцором, так и с хореографом.

Очень большое значение в «Страстях по Магфею» играют позиции рук.  Например, танцоры часто раскидывают руки в стороны и двигаются или стоят с обращенными к зрителю ладонями. Если при этом верхняя часть тела наклонена в одну’ сторону, то можно говорить о «классической» позе, символизирующей душевное устремление к надежде, доверию и уверенности.

В образе Христа читается мужчина, принявший важное для себя решение, которое он намеревается выполнить во чтобы то не стало. Он знает, что для этого ему потребуются спокойствие и терпение, но он непоколебим в своей вере. Он не популист – его цель не в том, чтобы вдохновлять или подстрекать массы; он не сумасшедший одиночка, который хочет славы великого гуру. Главное очарование этого Иисуса — его спокойствие, его естественность, его внутренняя сила.

Марку Жюбету 28 лет, он — самый молодой Иисус за все время существования «Страстей по Матфею» Ноймайера. Он, с одной стороны, образцово исполняет свою партию, а, с другой стороны, привносит на сцену свое видение образа. Его красивое лицо всегда сосредоточенно, но в то же время оно транслирует очень важные качества героя: милосердность и чрезвычайную открытость. Иисус Жюбета — это не интровертный аскет, а человек, который может проявить свои чувства. В его позах присутствует симметрия, он держится прямо, но ощущение угловатости при этом не возникает. Его мускулистые руки и ноги являются практически идеальным инструментарием, который считается необходимым для современного балета: они не слишком короткие и не слишком длинные (такое тоже часто случается!), но самое главное заключается, конечно же, не в этом, а в том, что Марк Жюбет умеет — и это ключ к его успеху — мастерски использовать свое тело для трансляции чувств, внутренней силы и харизмы.

Александр Труш и Алеш Мартинес, в роли друзей-единомышленников Христа олицетворяют прирожденное обаяние   и изящество, а также силу и преданность, и делают это так, как это редко удается танцорам-мужчинам.

«Волшебный» Александр Труш придает какое-то особое звучание каждому жесту, каждому прыжку, каждому взгляду, при этом делает это очень тонко, ненавязчиво. Возникает ощущение, что у него есть какая-то своя, особая миссия, и что он осознал свое предназначение задолго до того, как ему стало окончательно ясно, что его жизнь после встречи с Иисусом кардинально изменится.

Прыжки танцора отличает невероятная легкость, его тело всегда движется строго по прямой траектории. Его руки всегда напряжены и как будто бы устремлены туда, где возникает потребность в заботе, помощи, исцелении и защите.

В какой-то момент на сцене появляется процессия — это Иисус и его евангелисты. Пришедшие обнимаются с теми, кто не был с ними в пути, кто остался ждать их. В этот момент возникает ощущение, что это как будто бы происходит сегодня и сейчас.  Лидер определенной группы людей просто возвращается домой. Быть может, те, кто его сейчас приветствуют, — это его семья. На сцене продолжаются поиски идентичности и нового уклада жизни.

Кстати, пожалуй, ни один другой современный балет не может похвастаться такими мощными по энергетике и такими проникновенными массовыми сценами, в которых участвует весь ансамбль. В этом плане спектакль «Страсти по Матфею» поистине уникален!

Танцоры «возводят» пирамиды и «башни» из своих тел, «выкладывают» из них орнаменты и букеты. И даже в тот момент, когда «живые» картины вновь распадаются на отдельные элементы, этот процесс выглядит не только эстетически красивым, но и исполненным глубокого смысла: каждый из этих людей — это отдельная неповторимая личность, но они собрались здесь все вместе, чтобы языком тела обсудить, как и с какой целью они планируют отправиться в свой дальнейший жизненный путь. При этом некоторые танцоры образуют небольшие группы, перемещающиеся по кругу, или, выстроившись шеренгой, синхронно повторяют одни и те же движения. Кроме того, на сцене находятся совсем маленькие группы, состоящие из двух или трех танцоров, несколько пар и танцоры, выполняющие сольные движения.  В отличие от музыкантов в оркестре танцоры могут покидать одну группу и присоединяться к другой, в мгновение ока создавать новую формацию.

В памяти зрителей надолго останется филигранное па-де-труа: двое мужчин и одна женщина создают из своих тел различные знаковые композиции. Так в начале женщина лежит у мужчины на спине, в то время как он стоит с наклоненным вперед торсом, а в конце композиции мы видим три прижавшиеся друг к другу фигуры, похожие на маленькую семью.

Чрезвычайно интересна трактовка образа Иуды. Иуда — по этому поводу Ноймайер не допускает в своей постановке никаких сомнений — главный виновник смерти Христа. В то время как Петр «только» отрекается от своего учителя, Иуда оговаривает его. За доносом следует арест и смертный приговор Христу. Предательство трактуется как грехопадение.

Одним из важнейших мотивов балетного спектакля является тема вины. Судья, который не хочет выносить страшный приговор и мнит себя невиновным, обращается к народу, чтобы снять с себя ответственность за происходящее: Понтий Пилат, умывающий руки, — вот самый опасный враг невинного человека.

Сцена из балета Джона Ноймайера «Страсти по Матфею». Фото Kiran West

Балет о балете?

«Страсти по Матфею» Ноймайера можно интерпретировать совсем по-другому, а именно как «балет о балете».

Балет — это добровольное подчинение. Добровольное повиновение. Добровольная жестокость по отношению к самому себе. В этом смысле балет функционирует по законам секты или закрытой религиозной общины, но при этом он свободен от какой-либо идеологии.

Балет — это проницаемая материя, подверженная влиянию извне, микрокосм танца отнюдь не статичен, а гибок и подвижен. В нем, однако, много боли и страданий, а страхи по поводу того, что люди в этом мире часто приносят себя в жертву, вполне обоснованы. Здесь не всегда исполняются надежды и заветные мечты, хотя вряд ли есть кто-то, кто, оглядываясь назад в прошлое, сожалеет о своей «близости» с балетом. Балет соединяет и объединяет, неважно кто ты — танцор или зритель, и эта связь значительно сильнее, чем порой кажется.

Все вышесказанное относится и к любой религии. Или к группам людей, объединенных общей целью.

Христос Марка Жюбета и его последователи в «Страстях» — это тоже группа людей, которая производит впечатление торжественности и серьезности. Когда «население» начинает танцевать на сцене с дамами в белых платьях и джентльменами в свободных брюках и белых, по бокам разрезанных до пояса майках, становится понятно, что эта условная группа людей вскоре последует за небольшой группой религиозных лидеров.

Танцоры преимущественно танцуют босиком, в параллельной или второй позиции, с вывернутыми наружу ступнями, расстояние между которыми составляет около полуметра. Иногда Христос и евангелисты надевают белые носки, которые дают ощущение большей легкости, чем обувь. Кроссовки на сцене тоже появляются, но редко. Танцовщицы танцуют босиком, либо надевают пуанты, в которых они выполняют замысловатые, порой похожие на сложные трюки движения. В какой-то момент на сцене танцуют двадцать балерин, половина из них на пуантах, а другая половина — босиком. Передвигаясь по сцене, исполнители меняют свое местоположение по отношению друг к другу: они то танцуют напротив друг друга, то друг с другом, то выстраиваясь в ряд. Тем самым они как бы говорят зрителю, что танец красив всегда: единичный танец сам по себе и танец, как часть совместного танцевального действа.

В первой части спектакля мы видим на сцене танцовщика в пуантах и это, конечно же, не гэг, придуманный с целью развеселить публику. Пуанты – это чрезвычайно важная часть балетной культуры, пуанты — это не просто обувь, у них есть свой собственный язык, на котором они говорят, как с танцором, так и с хореографом.

Очень большое значение в «Страстях по Магфею» играют позиции рук.  Например, танцоры часто раскидывают руки в стороны и двигаются или стоят с обращенными к зрителю ладонями. Если при этом верхняя часть тела наклонена в одну’ сторону, то можно говорить о «классической» позе, символизирующей душевное устремление к надежде, доверию и уверенности.

В образе Христа читается мужчина, принявший важное для себя решение, которое он намеревается выполнить во чтобы то не стало. Он знает, что для этого ему потребуются спокойствие и терпение, но он непоколебим в своей вере. Он не популист – его цель не в том, чтобы вдохновлять или подстрекать массы; он не сумасшедший одиночка, который хочет славы великого гуру. Главное очарование этого Иисуса — его спокойствие, его естественность, его внутренняя сила.

Марку Жюбету 28 лет, он — самый молодой Иисус за все время существования «Страстей по Матфею» Ноймайера. Он, с одной стороны, образцово исполняет свою партию, а, с другой стороны, привносит на сцену свое видение образа. Его красивое лицо всегда сосредоточенно, но в то же время оно транслирует очень важные качества героя: милосердность и чрезвычайную открытость. Иисус Жюбета — это не интровертный аскет, а человек, который может проявить свои чувства. В его позах присутствует симметрия, он держится прямо, но ощущение угловатости при этом не возникает. Его мускулистые руки и ноги являются практически идеальным инструментарием, который считается необходимым для современного балета: они не слишком короткие и не слишком длинные (такое тоже часто случается!), но самое главное заключается, конечно же, не в этом, а в том, что Марк Жюбет умеет — и это ключ к его успеху — мастерски использовать свое тело для трансляции чувств, внутренней силы и харизмы.

Александр Труш и Алеш Мартинес, в роли друзей-единомышленников Христа олицетворяют прирожденное обаяние   и изящество, а также силу и преданность, и делают это так, как это редко удается танцорам-мужчинам.

«Волшебный» Александр Труш придает какое-то особое звучание каждому жесту, каждому прыжку, каждому взгляду, при этом делает это очень тонко, ненавязчиво. Возникает ощущение, что у него есть какая-то своя, особая миссия, и что он осознал свое предназначение задолго до того, как ему стало окончательно ясно, что его жизнь после встречи с Иисусом кардинально изменится.

Прыжки танцора отличает невероятная легкость, его тело всегда движется строго по прямой траектории. Его руки всегда напряжены и как будто бы устремлены туда, где возникает потребность в заботе, помощи, исцелении и защите.

В какой-то момент на сцене появляется процессия — это Иисус и его евангелисты. Пришедшие обнимаются с теми, кто не был с ними в пути, кто остался ждать их. В этот момент возникает ощущение, что это как будто бы происходит сегодня и сейчас.  Лидер определенной группы людей просто возвращается домой. Быть может, те, кто его сейчас приветствуют, — это его семья. На сцене продолжаются поиски идентичности и нового уклада жизни.

Кстати, пожалуй, ни один другой современный балет не может похвастаться такими мощными по энергетике и такими проникновенными массовыми сценами, в которых участвует весь ансамбль. В этом плане спектакль «Страсти по Матфею» поистине уникален!

Танцоры «возводят» пирамиды и «башни» из своих тел, «выкладывают» из них орнаменты и букеты. И даже в тот момент, когда «живые» картины вновь распадаются на отдельные элементы, этот процесс выглядит не только эстетически красивым, но и исполненным глубокого смысла: каждый из этих людей — это отдельная неповторимая личность, но они собрались здесь все вместе, чтобы языком тела обсудить, как и с какой целью они планируют отправиться в свой дальнейший жизненный путь. При этом некоторые танцоры образуют небольшие группы, перемещающиеся по кругу, или, выстроившись шеренгой, синхронно повторяют одни и те же движения. Кроме того, на сцене находятся совсем маленькие группы, состоящие из двух или трех танцоров, несколько пар и танцоры, выполняющие сольные движения.  В отличие от музыкантов в оркестре танцоры могут покидать одну группу и присоединяться к другой, в мгновение ока создавать новую формацию.

В памяти зрителей надолго останется филигранное па-де-труа: двое мужчин и одна женщина создают из своих тел различные знаковые композиции. Так в начале женщина лежит у мужчины на спине, в то время как он стоит с наклоненным вперед торсом, а в конце композиции мы видим три прижавшиеся друг к другу фигуры, похожие на маленькую семью.

Чрезвычайно интересна трактовка образа Иуды. Иуда — по этому поводу Ноймайер не допускает в своей постановке никаких сомнений — главный виновник смерти Христа. В то время как Петр «только» отрекается от своего учителя, Иуда оговаривает его. За доносом следует арест и смертный приговор Христу. Предательство трактуется как грехопадение.

Одним из важнейших мотивов балетного спектакля является тема вины. Судья, который не хочет выносить страшный приговор и мнит себя невиновным, обращается к народу, чтобы снять с себя ответственность за происходящее: Понтий Пилат, умывающий руки, — вот самый опасный враг невинного человека.

Сцена из балета Джона Ноймайера «Страсти по Матфею». Фото Kiran West

Смерть, покаяние, искупление

Ноймайеру удается создать на сцене атмосферу, в которой многое воспринимается по-особому, в том числе, как это часто бывает в творчестве постановщика, и категория времени. С одной стороны, мы видим модели поведения людей, которые существуют на протяжении двух тысячелетий; с другой стороны, многие из них кажутся сверхактуальными.

Предательство, отлучение, изгнание, восхищение, а затем линчевание человека, который не похож на других — кто из нас не наблюдал, а может быть даже не переживал подобные испытания?

Иисус был предан распятию, Варавва был освобожден. Невиновный отправился на крест вместо виновного: в этой сцене танцоры и танцовщицы стоят, высоко подняв руки. В сцене распятия они сжимают руки в кулаки, что, скорее всего, символизирует несговорчивость и неуступчивость толпы.

Некоторые мизансцены особенно врезаются в память, например, соло «дрожащей женщины», стоящей на красном прямоугольнике посреди сцены. Прежде чем она последует за идущим на Голгофу Христом, у нее начнут дрожать локти, затем колени и, наконец, руки.

А вот еще одна запоминающаяся сцена: ученики — впереди всех евангелист Иоанн — бросаются к одиноко стоящему Христу с поднятой рукой и встают под ней на колени.

Они спрашивают себя, не виновны ли они, не отреклись ли они от своего учителя, которого в этот момент уводят на смерть. Затем в толпе начинают возникать конфликты, которые, как на поле битвы, превращаются в настоящие столкновения.

В этот момент Иисус выходит из своего заточения и вразумляет присутствующих. Этой сцены нет в Библии, но она является лучшим доказательством того, что при создании произведения для Ноймайера было важно использовать свой личный опыт и показать свое видения мира.

Сцена бичевания и поругания Христа решена очень простыми, но чрезвычайно выразительными средствами. Сначала танцовщик лежит, вытянувшись на скамейке, потом его избитое и поруганное тело свешивается с нее.

Во время восхождения на Голгофу роль креста играет тело одного из танцоров, застыв, оно висит на плече у Христа.

Христа распинают на кресте, составленном из семи скамеек.

Когда Христос умирает, он откидывает голову назад, выдвинув вперед грудь, он кажется сломленным пытками и чередой страшных событий, которые ему пришлось пережить.

После него остается рубашка, она лежит на коленях женщин, оплакивающих его.

Несмотря на печальный исход, финальная композиция транслирует чувство надежды: свидетели смерти объединяются в групповом танце.

Смерть Спасителя стала толчком к объединению.

На смену вине приходит покаяние и искупление. Желание созидать перевешивает стремление к самоуничтожению, которое стало своего рода «прибежищем» для Иуды и Пилатеса. Танцоры, объединившись в пары и по большей части в группы, состоящие из пяти человек, молятся о примирении на языке танца.

В конце все танцоры стоят плечом к плечу подобно войску. Они стоят на левой ноге, повернувшись лицом к публике, как к будущему.

При этом их правая нога согнута выворотно, над ней — вытянутая правая рука, левая рука просто висит вдоль тела. Это люди, вооруженные добродетелями и знаниями, готовы к созданию нового мира.

Процесс обновления коснулся и Гамбургского балета и пошел ему на пользу: об этом прежде всего свидетельствует мастерское исполнение гениального балета, балансирующего между Небом, Адом и Раем на земле.

Гизела Зонненбург
(“Ballett-Journal”, 25 апреля 2016)
Перевод Ольги Рудаковой