Василий Петренко: «И другая точка зрения может быть правильной»

Главным приглашенным дирижером ГАСО России им. Е.Ф. Светланова с сезона 2016/2017 стал Василий ПЕТРЕНКО. С дирижером беседует главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей УСТИНОВ
Василий Петренко: «И другая точка зрения может быть правильной»

АУ | Вы болельщик двух Ваших «родных» команд: «Зенита» и «Ливерпуля». Только что закончился чемпионат Европы, была встреча сборных России и Англии. Переживали за кого-то?

ВП | Нет. Потому что за Россию переживать не нужно, а за Англию переживать бессмысленно. Больше всего мне понравилась шутка, что за одну неделю Англия умудрилась дважды выйти из Евро: с чемпионата Европы и из Европейского Союза.

АУ | Да, это волнующая политическая ситуация. Как Вы ее оцениваете?

ВП | Brexit? Ну, если что-то и будет меняться, то не сразу. Через два-три года.

АУ | И англичане, наверное, все-таки разумно организованные люди?

ВП | Относительно. Удивительно, но из тех людей, с которыми я общался, примерно 90% голосовали за то, чтобы остаться в ЕС. Также проголосовали и другие большие города. Естественно, там, где интеграции с Европой больше, люди видят ее преимущества.

АУ | Чувствуется ли в Англии расслоение регионов в культурном смысле, в интеллектуальном или социальном? В России есть Москва и есть вся остальная страна. И даже Ваш родной Петербург от нее не сильно отрывается, хотя сейчас его немножко вытягивают…

ВП | Да, расслоение есть. Но есть почитание традиций, уважение к законам и уважение к людям. Причем со стороны как бедноты, так и обеспеченных людей. В России этого значительно меньше.

АУ | Это то, что определяет социальное согласие в обществе?

ВП | Это то, что обусловливает интеграцию общества, условно говоря, стремление избегать конфликтов. Но это уже задача государства. А государство, по большому счету — это соглашение между индивидуумами, чтобы они не поубивали друг друга. Люди пришли к этой мысли, когда поняли одну простую вещь: вместо того чтобы убивать соседа за лучший кусок мамонта, правильнее с этим соседом как-то примириться, потому что следующего мамонта будет проще прикончить вместе.

liverpool1

Государство и оркестр

АУ | А существует ли в Англии культурная, музыкальная политика?

ВП | Со стороны государства давления как такового нет.

АУ | Я имею в виду не давление, а культурную политику в широком смысле.

ВП | Смотря как ее понимать. Культурной политики как пропаганды в Англии нет. Пропаганда существует отдельно, а к культуре и, в частности, к классической музыке она не относится. Естественно, какой-то приоритет нужно отдавать местным композиторам.

АУ | А в чем именно вы видите преимущества такой «аполитичной» политики? Какова ее направленность, структура? В чем ее реальность?

ВП | На мой взгляд, в каждой стране должна быть опора на свое культурное наследие: композиторов, художников, писателей. Но при этом не должно быть шовинизма, в том смысле, что «мы лучше всех». Английское общество в принципе построено на толерантности.

АУ | Известно, однако, высокомерие англичан, их надменность по отношению к остальным народам и странам.

ВП | Она есть, но никогда не будет показана напрямую. Ни в коем случае не декларируется внутри общества. Есть некая, в хорошем смысле, ирония по отношению к исчезнувшим имперским традициям. И то, чему мне, кстати говоря, пришлось учиться в первые годы жизни в Англии: тому, что всегда есть другая точка зрения, и она тоже может быть верной. В отличие от того, чему учили когда-то России: «есть мое и есть неправильное».

АУ | Но если я художник, то это точка зрения только моя. Какой здесь может быть плюрализм?

ВП | Я имею в виду отношение к интерпретации и думаю, что в России оно таким и осталось: «вот есть моя великая интерпретация, и есть все остальные».

Из Петербурга в Ливерпуль

АУ | Столь резкий, практически мгновенный поворот, грандиозный рывок — блестящее начало карьеры в Англии — как это произошло? Заслуга агентства или стечение обстоятельств?

ВП | Начнем с того, что я начал работать с оркестром в 17 лет, еще учась в консерватории: сначала в театре «Зазеркалье», потом в МАЛЕГОТе…

АУ | Как Вы оказались на международной арене?

ВП | После побед на нескольких конкурсах. Решающим оказался конкурс в Кадакесе в Испании (VI конкурс, июль 2002 — прим. «МО»). В Кадакесе всегда были хорошие лауреаты: Джанандреа Нозеда (1994), Михал Нестерович (2008), сделавшие прекрасную карьеру.

В тот год председателем жюри был Невилл Марринер (они чередуются с Г. Н. Рождественским). Я подошел к нему и спросил: сэр Невилл, выиграл я конкурс, а дальше-то что? После этого разговора он познакомил меня со Стивеном Райтом, который тогда был директором IMG Artists в Лондоне. Райт «сбросил» меня своим подчиненным, а они свели с людьми, которые в течение двух-трех лет меня «отслеживали», приезжали на мои концерты. Дело в том, что на конкурсе в Кадакесе в качестве приза было предложено 40 концертов по всей Европе. Я дирижировал этими оркестрами, и большинство из них приглашали меня снова. Агентство увидело, что на мне можно заработать, и сразу предложило контракт. Конечно, поторговались немного…

В сентябре 2004 позвонили в агентство из Ливерпуля и попросили прислать какого-нибудь молодого дирижера на один концерт с очень маленьким гонораром — 300–400 фунтов. Желательно русского, поскольку в программе был «Александр Невский» Прокофьева. Я поехал, продирижировал, и с тех пор что называется, «понеслось».

АУ | Чем же Вы поразили Ливерпуль? Что экстраординарного надо было сделать дирижеру и человеку, да еще иностранцу, чтобы ливерпульцы его так приняли?

ВП | Ливерпуль — очень странный и интересный город, он чем-то похож на Питер. Потому что он пытается отделить себя от страны. Например, ливерпульцы считают, что у них нет ничего общего с Манчестером, хотя расстояние до него — всего 40 миль (около 70 км).

И что с Англией у них вообще очень мало общего. Зато много связей с Нью-Йорком, Бостоном и Австралией. Город всегда был «воротами» на Запад, отсюда все время уезжали.

По количеству памятников, исторических монументов, домов, архитектуры Ливерпуль — второй город в Англии после Лондона. Он был чрезвычайно богатым в XVIII–XIX веках. Почему? Дело в том, что в Англии рабство и рабовладение было официально запрещено, а в Ливерпуль тайно привозили темнокожих и прятали в пещерах. На поверхности эти люди даже не появлялись. Некоторые там рождались и умирали. Приезжали плантаторы, покупали их и увозили. За счет этого бизнеса построили огромное количество особняков, зданий. Есть районы, похожие на Edwardian (Эдвардианская эпоха — 1901–1910, годы правления Эдуарда VII — «МО»), на красивые имперские районы Лондона. Город стал крупнейшим морским портом, и его основная индустрия — портовая. Ливерпуль — порт приписки «Титаника»…

А затем появился контейнер. И вместо 30 грузчиков стал нужен один. Уволили порядка 10–12 тысяч портовых рабочих, безработица подскочила до 75%.

В городе тяжело жили в 1950‑е, 60‑е, особенно в 70‑е годы, когда Маргарет Тэтчер сказала, что хочет стереть название Ливерпуль с карты Англии…

АУ | Шекспировские страсти!

ВП | …Когда в 2013 она умерла, вся Англия ее вспоминала, скорбела. А в Ливерпуле фанаты на футбольном матче распевали веселую песню «Я буду так счастлив, когда Мэгги Тэтчер умрет».

Тэтчер — «железная леди», человек-эпоха. Она делала жесткие, но неизбежные вещи. Хотя, наверное, многое можно было делать мягче и по-другому.

Дело в том, что индустрия на тот момент в Ливерпуле практически исчезла. До сих пор в городе есть депрессивные районы. Это стало причиной Toxteth Riot — студенческих волнений 1981. Отсюда же — как протест — появились, в том числе, The Beatles, другие группы. И этот процесс продолжается: например, в начале 2000‑х возникла рок-группа The Wombats.

АУ | То есть эта атмосфера или традиция — жива?

ВП | Конечно. Это их культура. Каждую пятницу и субботу в каждом пабе звучит живая музыка. Причем иногда выступают действительно знаменитые группы. Они приезжают туда, где когда-то начинали, чтобы вспомнить молодость.

АУ | И поддержать традицию…

ВП | Понятно, что The Beatles — легенда. В городе, помимо музея, недавно установили им памятник, скульптурную группу. Есть даже композиция с грудой гитарных футляров Пола Маккартни — на той же улице, что и Филармония.

АУ | Многие в мире вообще знают Ливерпуль как город The Beatles. А как бы Вы определили дух города и его жителей?

ВП | Город очень пассионарный, как и Петербург. Все делается с сердцем. Не всегда с умом, но всегда с сердцем. Поэтому люди очень креативные. Тебя могут креативно обокрасть, креативно облобызать, и это все происходит одновременно.

Думаю, один из основных факторов, характеризующих Ливерпуль — искренность: если ты приходишь с открытым сердцем, отдаешь то, что у тебя есть, и не пытаешься что-то скрыть, Ливерпуль тебя сразу принимает. Даже при том, что здесь не раз совершались ужасные преступления, орудовали страшные преступники.

АУ | Памятник в Ливерпуле Вам еще не поставили?

ВП | Всерьез думали открыть доску, но я сказал: «Пожалуйста, без шуток. Давайте я сначала дуба дам — а потом открывайте».

«Ребенок раннего развития»

АУ | Кто Ваши родители?

ВП | Мама, к сожалению, умерла в прошлом году. Два года боролись с лейкемией. А папе 23 июня исполнилось 79 лет. Мама, как всякая советская девочка, училась в музыкальной школе, но потом музыкой не занималась. Она совершенно не владела интонацией, и когда пела, песню можно было узнать только по ритму, но не по мотиву.

Папа — инженер, у него вообще не было музыкального образования, но он играл в диксиленде на контрабасе. Ребята выиграли всероссийский конкурс, ездили за границу на советских туристических теплоходах (обеспечивали туристам культурную программу).

Папа бывал и в Ливерпуле — впервые в 1960. Потом он, не зная нот, играл в ресторане на бас-гитаре. Как-то, когда я уже учился, он попросил меня «снять» песню с пластинки. Я записал ноты, а он спросил: зачем? Им же нужна была только гармония.

В 80‑х, когда в ресторанах обосновался криминал и начали стрелять, он ушел из этой профессии, занимался строительством, да и чем только не занимался…

АУ | Почему же Вы выбрали музыку?

ВП | Я был «ребенком раннего развития». Читать стал в два года, к четырем научился считать. Как рассказывала мама, уже в этом возрасте я относился к своим товарищам во дворе — а мы жили в очень простом районе, на Гражданке, — в духе «плебеи, вы ничего не знаете и не умеете». Поэтому родители хотели поместить меня в такую среду, где я был бы среди равных и оставил бы эти привычки. И отдали меня в Хоровое училище, куда в тот момент был огромный конкурс: 400 мальчиков на 25 мест. Постепенно отсеивались аутсайдеры, и к выпуску из этих 25 оставалось 10, максимум 12 человек.

АУ | В Консерватории Вы учились у Елизаветы Петровны Кудрявцевой?

ВП | Она — легенда. Была беспощадна в хорошем смысле слова. И за это я очень ей благодарен. Она любила учеников, любила музыку, но давала понять, что жизнь дирижера очень сложна, что нужно работать постоянно, все время совершенствоваться. Конечно, мы ей были благодарны за возможность работать с хором. Дважды в неделю в Капелле занимался Хор любителей пения — непрофессиональный коллектив. Они репетировали и давали концерты. Пели сложные партитуры, например, «Царя Давида» Онеггера. С ними мы и работали.

Конкуренция в классе Кудрявцевой была сумасшедшая. Мои однокурсники: Анатолий Рыбалко — ныне он главный дирижер Петрозаводской филармонии; Михаил Пабузин — дирижер в Ростовском музыкальном театре; Алим Шахмаметьев —главный дирижер Новосибирского камерного оркестра; Андрей Лебедев работал в Краснодаре, в Сочи, сейчас в Новой опере, в этом году получил «Золотую маску».

Петренко «здесь» и «там»

АУ | Вашему сотрудничеству с МАЛЕГОТом — Михайловским театром больше 20 лет. В 1990‑х Вы там начинали, несколько лет были главным приглашенным дирижером. Сегодня говорить об этом театре не слишком… принято. И все же: как складываются Ваши с ним отношения?

ВП | Последние полтора года ничего не происходит. Причина простая. Со мной договаривались о том, чтобы я привозил известных западных певцов, педагогов в оркестр. Предполагалось, что сочетание западных звезд и российских певцов подняло бы общий уровень Михайловского театра. Пока это было возможно — мне было интересно. Но в определенный момент мне было сказано, что сейчас у театра нет средств на приглашение зарубежных звезд. Никаких конфликтов у меня ни с кем нет, но с творческой точки зрения заниматься текущим репертуаром мне не очень интересно. А премьеры готовит Михаил Петрович Татарников. С Мишей у меня хорошие отношения, зачем я ему буду переходить дорогу? Да и на Западе работы у меня уже столько, что…

АУ | Вот насчет «работы столько, что…». Если брать футбольную терминологию: не слишком ли много команд для одного тренера?

ВП | Нет! Два больших оркестра: филармония Осло и Ливерпуль. Молодежный оркестр Европейского сообщества, с которым один-два проекта в год: это всего три-четыре недели.

АУ | Молодежный оркестр — это особая тема, к которой мы вернемся, а пока о двух больших.

ВП | Теперь появился и третий — Госоркестр России, в котором я теперь главный приглашенный. Итого четыре коллектива, из которых два, конечно, занимают много времени, а два — относительно немного.

АУ | Вы работаете в разных странах. Можете как-то описать оркестровые ситуации? Мир давно уже стал «большой деревней», много схожего. Но ментальность-то разная. В Англии одна, в Норвегии — другая, это очень закрытая страна. Можно ли сравнивать оркестры, как определить их отличия?

ВП | На мой взгляд, сегодня оркестры весьма серьезно отражают личность художественного руководителя.

АУ | Но при нынешней ротации (я имею в виду дирижеров в оркестрах), разве художественный руководитель в принципе играет такую решающую роль?

ВП | Смотря где и смотря кто. Есть, конечно, те, кто три-четыре года поработал и поехал дальше. С другой стороны, я работаю в Ливерпуле 10 лет, у меня бессрочный контракт, и мне интересно работать.

Марис Янсонс 12 лет работал в Концертгебау, в этом году ушел оттуда, но продолжает с большим успехом работать в оркестре Баварского радио. Саймон Рэттл, несмотря на устойчивые традиции оркестра Берлинской филармонии, я считаю, кое-что очень сильно изменил. Хорошо это или плохо — спорный вопрос, но звук оркестра поменялся. Он стал более гибким. Много и других примеров. Естественно, важны и личные взаимоотношения.

АУ | А, скажем, Венский филармонический оркестр, он вообще работает без главного дирижера, но не теряет своего качества.

ВП | У них все зависит исключительно от уважения к тому, кто стоит за пультом. Нынешнего руководителя Кристиана Тилемана они, безусловно, любят и уважают.

АУ | Тилеман привозил в Москву бетховенский цикл. Мы были в восторге, потрясающее впечатление.

ВП | У меня сейчас тоже бетховенский сезон. В августе — два цикла: один в Осло, другой в Ливерпуле — подряд за две недели все 9 симфоний. Такое глубокое погружение очень полезно для оркестра.

АУ | А для дирижера?

ВП | Для главного дирижера, я считаю, это тоже очень полезно с точки зрения установления правил игры. Ты определяешь, как играется та или иная интонация, нота.

АУ | Получается энциклопедия композитора?

ВП | Да. Потом становится проще, потому что тебе не нужно каждый раз объяснять музыкантам. У нас есть правила, и мы именно так играем.

АУ | И Чайковского хорошо бы играть, зная всего Чайковского. Потому что он настолько сам себя «перепрочитывает», что когда ты слышишь в одной симфонии что-то из «Онегина», в другой — из «Пиковой дамы» (примеров можно привести много), то находишь и темпы, и фразировку.

ВП | С его операми все время находишь переклички. К сожалению, на Западе считают, что Чайковского надо играть в меру эмоционально, в меру грязно, и желательно громко. А о том, что он получил классическое музыкальное образование в Петербургской консерватории и интенсивно впитывал современную ему западноевропейскую музыкальную культуру, — забывают.

АУ | У каждой страны свои представления о других культурах…

ВП | Если вернуться к сравнению оркестров, то те процессы усовершенствования, налаживания машины, которые в Ливерпуле занимали два-три года, в Осло происходят значительно быстрее. Частично это связано с тем, что у меня, конечно, стало больше опыта. А с другой стороны, Осло — центр норвежской классической культуры. Играть в оркестре Осло — мечта любого норвежского классического музыканта. А Ливерпульский — один из хороших региональных оркестров. Музыканты из Ливерпуля иногда стремятся в Лондон. Там пять больших симфонических оркестров. Но в Лондоне денег совсем не намного больше, чем в Ливерпуле, а работы — значительно больше. И жизнь намного дороже.

АУ | Для музыкантов, наверное, престиж важнее?

ВП | Дело не в престиже, а в том, что некоторым людям, особенно молодым, необходим драйв. Когда ты каждый день играешь что-то новое, одна репетиция — и концерт, завтра — другая программа. Темп, напряжение, динамика ощущаются даже в рутинной работе. Вокруг, конечно, профессионалы высочайшего класса. Я выступаю со всеми лондонскими оркестрами, и никогда не бывает больше трех репетиций.

АУ | Это же очень мало!

ВП | Они привыкли.

АУ | Почему так? Что-то изменилось в подходе к работе? Музыкантам стало проще играть?

ВП | Изменилась степень доступности информации.

АУ | Имеется в виду слуховая информация?

ВП | Любая. Раньше, если вы хотели что-то узнать — допустим, выучить такую-то партитуру (симфоническую или квартет), вам надо было пойти в магазин, купить ноты. В другом магазине купить запись. Зайти в библиотеку, желательно не один раз: почитать об этом сочинении, о том, что происходило вокруг него, об авторе, заглянуть в разные источники. А сейчас ты достаешь мобильный телефон, и в течение пяти минут у тебя есть всё: и ноты, и 50 записей, и любая библиотека. Это, конечно, сокращает время на изучение предмета. Но и недостатков немало: не всегда есть время задуматься о произведении, нет процесса его постижения, пропадает ощущение ожидания…

АУ | Как нет и возможности отойти от переживания только что сыгранного. Должна же быть какая-то пауза для эмоционального восстановления!

ВП | Мне поначалу было крайне сложно перестраиваться, когда на следующий день после концерта надо репетировать что-то другое, а в голове еще звучит вчерашняя музыка. Постепенно научился ее «выключать» и включать новую. К тому же теперь стало естественным, что по мере работы с оркестром над одним репертуаром параллельно изучаешь другой — для себя. Потому что уже на следующее утро, или на следующей неделе, или через неделю надо играть новую программу. Да, изменился темп жизни. Хотя он не везде одинаков. Бывает, приходишь на первую репетицию — а оркестранты читают ноты с листа. Такие оркестры есть в Европе, и в России.

АУ | Ну, в России — понятно.

ВП | Я несколько лет назад говорил в Петербургской филармонии: коллеги, сейчас все доступно. Я даже не призываю вас позаниматься, прежде чем прийти на репетицию. Я понимаю, что вы все очень занятые люди. Но найдите 20 минут и послушайте музыку, чтобы получить о ней хотя бы общее представление, понять, о чем приблизительно она… А в ответ слышал: это бессмысленно, потому что в оркестре все звучит по-другому.

petrenko3

«Шоколадки» и премьеры

АУ | Формирование репертуарной политики сегодня, на мой взгляд, одна из важнейших вещей, потому что репертуар порой важнее, нежели качество — это же диалог со всеми: с продюсерами, с дирижерами.

ВП | А от чего, по-Вашему, зависит репертуар?

АУ | От разных моментов. Прежде всего,наверное, от спроса.

ВП | Совершенно верно. От спроса и продаж билетов.

АУ | Но тогда будут играть только самое популярное, кормить публику одними шоколадками!

ВП | Не обязательно. Эта политика была принята в основном в региональных американских оркестрах в 1990‑е годы, когда поколение их стабильных слушателей стало вымирать, и чтобы привлечь новых, они пытались играть только Пятую Чайковского и Второй концерт Рахманинова. Но затея провалилась. Объелись сладкого так, что животы раздулись и публика отвернулась. После двух лет подъема был не спад, а крутое пике. В Индианаполисе, например, среднюю посещаемость 32% считали за счастье. И не только там.

Необходимо разнообразие. Но действовать нужно очень аккуратно. Нельзя, на мой взгляд, устраивать концерт только современной музыки, на который придет 300 человек, и они потом скажут, что послушали современную музыку. Но премьеры должны быть обязательно! В первую очередь, российской академической музыки здесь в России, в Москве. Стоит ли игра свеч — покажет только будущее. Но надо дать шанс, чтобы новое сочинение услышали не 200 человек, а полный зал. Если мы не дадим шанс — его не даст никто. Поэтому необходимы программы, в которых классика сочетается с современностью. К примеру: премьера нового сочинения, Скрипичный концерт Моцарта и Третья симфония Рахманинова. Публика придет на Рахманинова, на Моцарта с солистом, но послушает и новинку. И постепенно, естественным образом будет привыкать, приучаться к такой музыке. К тому, что нужно познавать новое.

АУ | А много ли Вы играете премьер?

ВП | В Ливерпуле — 20–25 в год. Я уже играл несколько пьес молодого композитора Эмили Ховард, на ВВС Proms‑2016 мы сыграли премьеру ее Концерта для оркестра. В Ливерпуле сыграли премьеру Концерта для арфы Глиэра. Его в Англии никогда не слышали. Все в восторге: «Какая музыка!»

В Норвегии не знают своего композитора XIX века Юхана Свенсена — а у него шикарная музыка. Курта Вайля все знают, как автора «Трехгрошовой оперы», мастера театрального зонга, но у него есть две интересные ранние «постмалерианские» симфонии. Слушаешь их — и представление о композиторе совершенно меняется.

Хороших малоизвестных или забытых сочинений много. Когда, к примеру, я впервые играл в Ливерпуле «Симфонические метаморфозы» Хиндемита, англичане мне сказали, что у них началась кожная болезнь «хиндермит». Но мы продолжали играть Хиндемита: «Матиса», альтовый Концерт, другие сочинения. И постепенно приучили их к этой музыке. Теперь они приходят ее слушать потому, что знают ее. Так было и с Глазуновым. Но это сложный процесс.

АУ | В связи с приглашением в Госоркестр формулировались ли для Вас какие-то задачи?

ВП | Естественно, мы с Володей (Юровским — «МО») будем обсуждать мой репертуар. Думаю, что, как ни странно, Госоркестр ожидает от меня больше традиционных программ, потому что сам Владимир Михайлович очень любит отыскивать и открывать публике новую музыку.

На мой взгляд, задача главного дирижера — это планирование своих концертов, но совместно с художественным советом. Главный дирижер не должен быть истиной в последней инстанции, важен процесс обсуждения. Но окончательное решение — за главным.

При этом планирование репертуара желательно подчинить общей идее сезона. Например, будущий сезон в Ливерпуле посвящен идее исторического обновления и имеет название «Пять композиторов, которые изменили музыку»: Бах, Бетховен, Берлиоз, Стравинский и The Beatles.

АУ | Стравинский?

ВП | Влияние Стравинского на музыку XX века, на мой взгляд, огромно. Я только что записал «Весну священную» и могу это утверждать.

АУ | «Весна священная» — безусловно. Но в последнее время из наследия Стравинского все чаще «извлекают» не столь известные партитуры, и звучат они все-таки не так интересно…

ВП | Нельзя сказать, что всё, что создал Стравинский, равно гениально. Но современная академическая музыка в том виде, в каком мы ее знаем, обязана двум композиторам: Стравинскому и Шенбергу. Один разрушил ритм, другой разрушил тональность. Скрябин пытался совместить то и другое, отчасти Прокофьев, ранний Шимановский… Во всяком случае, мы придумали такую идею сезона и, конечно, обсуждали ее с маркетинговыми службами: важно, чтобы она пользовалась спросом, «продавалась». К этому добавлен цикл Бетховена в начале года.

АУ | Слушателю должно быть интересно представить историческую перспективу.

ВП | Да, должна быть и какая-то дистанция, и история в самой концепции годового цикла. А администратором, на мой взгляд, должен быть человек, который хорошо знает музыку. Он общается с приглашенными дирижерами, занимается приглашением солистов, координирует репертуар. Нельзя, например, в сезоне сыграть два раза одно и то же произведение.

АУ | А каковы условия Вашего контракта с Госоркестром?

ВП | Контракт очень гибкий. Я предполагаю два-три раза за сезон появляться в Москве, возможны и какие-то туры. Но, думаю, начиная с сезона 2017/2018, поскольку этот сезон у меня заполнен очень плотно.

«Англичане пьют не меньше русских»

АУ | Каков бюджет Ливерпульского оркестра? Это не тайна?

ВП | Порядка пяти-шести миллионов фунтов. Примерно миллион дает город, чуть больше двух — Arts Council, аналог Министерства культуры, но немного по-другому устроенный. Все остальное — от 50 до 60 процентов — средства от продажи билетов. Заполняемость зала — 90–92 процента.

АУ | Сколько концертов в год играет оркестр?

ВП | Порядка 140–160 в год, или один концерт в 2–3 дня. Это, конечно, много, но программы повторяются. Иногда частично. Например, в четверг и пятницу играем новые программы, а в воскресенье повторяем половину.

АУ | То есть фактически два зала, две публики?

ВП | Даже три. Все зависит от репертуара. Сейчас в мире, и в Ливерпуле тоже, изменились две вещи.

Во-первых, билеты стали бронировать в последний момент: буквально за день-два, или прямо в день концерта. Если раньше основу продаж составляли абонементы на весь сезон, то теперь их процент по сравнению с билетами, купленными на конкретный концерт, меньше: люди не могут себе позволить платить большие деньги заранее. Публика не так богата.

АУ | Можно сказать, живет одним днем. В отличие от нас: в России абонементная система по-прежнему весьма популярна.

ВП | И второе обстоятельство — это зависимость от сезона, от погоды. Зимой, в плохую погоду, публики больше. Как только в Англии наступает хорошая погода — народ предпочитает проводить время на природе: чайку попить, травку постричь, на цветы полюбоваться. В город люди даже не приезжают. Они смотрят и радуются: наконец-то у нас сегодня дожди кончились. А если и выбираются на концерт, то билеты покупают в последний момент.

АУ | Получается, что в Англии люди больше ориентированы на жизнь за городом?

ВП | Да, как и в Осло. В Норвегии многие живут в лесу. Большое значение имеет время начала концерта. Самые популярные — дневные воскресные концерты, в 2 часа дня, в 2:30. Раньше их не было, а сейчас именно на них лучше всего продаются билеты. Мы играем много таких концертов.

Очень популярны стали и концерты в пятницу днем, тоже в 2:30. Потому что в пятницу вечером весь Ливерпуль ужинает и выпивает. И никому не хочется вечером последнего рабочего дня куда-то выбираться.

Для меня было откровением, что многие англичане пьют не меньше русских. В уик-энд напиваются почти все. Когда вечером в пятницу возвращаешься с репетиции с любительским хором (они могут репетировать только в это время), видишь, как пьют люди абсолютно всех возрастов — у них это называется nights out. Мы в России никогда не пьем просто так — только по поводу. Либо чтобы посидеть-поговорить.

Англичане же пьют, как мне кажется, просто чтобы поскорее «выпасть в осадок». Я спрашивал их: вы пьете, чтобы быстрее напиться? Ответа нет.

В Осло же в субботу и в воскресенье вообще нет ни концертов, ни репетиций. Потому что город вымирает. Все едут либо кататься на лыжах, либо отдыхать в лес.

Во всем мире «сезонность» примерно одинаковая. Начало сезона — вторая половина сентября — октябрь, люди выходят из отпусков, им хочется встретиться, пообщаться. Заодно и на концерт сходить. С другой стороны, после отпуска надо погрузиться в работу, на какое-то время возникает усталость, так что в конце октября — ноябре на концерты ходят меньше. К Рождеству, Новому году — опять подъем, люди дарят друг другу билеты, исполняется «Мессия», звучит много популярной музыки.

Но вторая половина января — во всем мире, как правило, полумертвый период. Очень трудно найти публику, потому что до этого все потратились.

АУ | «Выдох» после Нового года…

ВП | Дальше — опять подъем: с Дня святого Валентина до Пасхи, которая бывает в разное время. Лучший период — март–апрель. В это время на концерты ходит больше всего публики, потому что фактически еще   не закончилась зима. А потом начинается постепенный спад активности. И вторая половина мая — везде очень трудное время. В мае этого года в Лондоне, в Royal Festival Hall, проходил фестиваль Стравинского, его рекламировали весь год, много дирижировал Эса-Пекка Салонен. На концерт-открытие набралось примерно 3/4 зала, при том, что было много бесплатных билетов. А на следующих концертах заполняемость была 35–40%. Причина в том, что в Лондоне наконец-то наступила хорошая погода. Многие просто сдали билеты и пошли гулять.

АУ | А не в Стравинском ли причина?

ВП | Не думаю. Население Лондона примерно   12–14 миллионов, и разнообразие их вкусов позволяет собрать публику на любой концерт, в том числе и на Стравинского.

Что сказал бы Пушкин?

АУ | Как в Вашу работу вписывается оперный театр?

ВП | С трудом. Особенно по срокам. На подготовку премьеры необходимо три-четыре недели. А столько свободного времени не найти. Недавно поставил «Годунова» в Баварской опере в Мюнхене. Теперь они мне предлагают и другие проекты. Что-то не получается по срокам, а кое о чем мы пока не договорились. Например, они хотят, чтобы я дирижировал «Онегина», а я не хочу, потому что когда Онегин и Ленский — любовники… не знаю, как Александр Сергеевич и Петр Ильич посмотрели бы на это…

Зимой будет возобновление «Леди Макбет» Шостаковича в Цюрихе. А осенью 2017 — «Фальстаф» в Ливерпуле с Брином Терфелем. Запланирована «Пиковая дама» на 2019 в Метрополитен-опера.

 

Ошибка Евросоюза

АУ | Вы сказали, что заняты в Молодежном оркестре Европейского Сообщества 1–2 раза в год по 3–4 недели. То есть там нет целевой программы, только сессионные?

ВП | Дело в том, что в большинстве своем это студенты. Поэтому возможны только пасхальные, летние и рождественские сессии. В другое время их просто невозможно собрать со всей Европы.

Недавно был большой скандал: Еврокомиссия внезапно решила, что не даст денег. Хотя деньги смешные, всего 600 000 евро в год. Для Евросоюза это даже не песчинка — это ничто.

АУ | По поводу Евросоюза вообще много скепсиса. Поэтому и стоит вопрос о его реформировании. Тем более сейчас, в связи с демаршем Великобритании…

ВП | Со временем так и будет. Я познакомился с этой системой в силу необходимости. Правила таковы: вы каждый год подаете заявку на грант — и получаете его.  Так было в течение нескольких лет и с Молодежным оркестром. Разумеется, нужно было оформлять очень много документов, бумаг.  И вдруг нам говорят: «В этом году решено вам грант не давать. Мы получаем примерно 115 заявок, а удовлетворить можем только 10–12. Поэтому мы решили применить ротационную систему»

АУ | Но с оркестром нельзя так поступать! Все же погибнет…

ВП | Там, к сожалению, сидят функционеры-бюрократы, которые не имеют своего мнения. Не вдумываются: где, что, как… Это было примерно два месяца назад. Поднялся шум в прессе, потому что 99% музыкантов, работающих сейчас в европейских оркестрах, прошли через Молодежный оркестр. Это лучшие музыканты Европы. В каждой стране по каждому инструменту проходят конкурсы в наш коллектив. Попасть в него очень престижно. И уровень высочайший.

В общем, было огромное давление, президент Еврокомиссии Карл Юнкер уже признал, что это ошибка и что она будет исправлена. Будет принято соответствующее решение на уровне глав государств: Меркель и остальных…

АУ | А что вы можете вообще сказать о молодежных оркестрах? Сейчас это стало распространенным и даже модным явлением. Вот, например, «Западно-Восточный Диван» Баренбойма. И с точки зрения политической, и художественной, коллектив многого достиг. Правда, недавно умер их спонсор…

ВП | Но они нашли большую поддержку в Берлине, им там предоставили кампус. Есть и Национальный молодежный оркестр Великобритании, который существует уже около 70 лет. Я им тоже руководил. Я считаю, что и России необходим молодежный оркестр, ведь его никогда не было. Я пытался продвинуть эту идею, но этим надо заниматься, наверное, круглый год.

АУ | Но есть молодежные оркестры у Спивакова, у Башмета…

ВП | Нужен именно Российский национальный молодежный оркестр. Как постоянная единица в рамках Государственной программы. Скажем, осенью по всей стране проходят конкурсы. Отбираются музыканты с возрастным лимитом. Лучшие из них приезжают в Москву либо в какой-то регион (это не так важно) на две недели в новогодние каникулы и, может быть, на месяц летом. Идут репетиции, ведущие профессионалы дают мастер-классы. Затем — гастрольный тур.  Проблема в том, что Россия — очень большая страна. В Европе собрать людей намного легче, даже несмотря на то, что в Евросоюз входят десятки стран. А у нас расстояния — от Калининграда до Владивостока…

АУ | На мой взгляд, проблема еще и в том, что все перспективные музыканты еще в детстве уезжают либо в Москву, либо в Петербург. Так что едва ли получится общероссийская система.

ВП | Смотря с какого возраста начинать и каким возрастом ограничить. Например, в Национальном Молодежном Оркестре Великобритании — с 13 до 18 лет.

АУ | То есть доконсерваторского возраста? Если так, то есть шанс на успех этого предприятия.

ВП | И это может стать примером, рассматриваться как мост и лифт для всех остальных — тех, кто стремится  достичь в музыке чего-то серьезного.

7 июля 2016 года Василий Петренко отметил 40‑летие.

Он родился в Ленинграде. Обучение музыке начал в Ленинградской капелле мальчиков — Хоровом училище имени Глинки. Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классам хорового и оперно-симфонического дирижирования. Ученик Равиля Мартынова, он также посещал мастер- классы Юрия Темирканова, Мариса Янсонса, Ильи Мусина и Эсы-Пекки Салонена. В 1994–1997 и в 2001–2004 был дирижером Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (Михайловский театр), в 1997–2001 — театра «Зазеркалье». Лауреат международных конкурсов в Санкт-Петербурге (Конкурс хоровых дирижеров им. Д. Д. Шостаковича, 1997, I премия; им. С. С. Прокофьева, 2003, II премия) и Кадакесе (Испания, 2002, Гран-при). В 2004, после ухода из жизни Р. Мартынова, был назначен главным дирижером Санкт-Петербургского государственного симфонического оркестра и возглавлял его до 2007. В сентябре 2006 Василий Петренко был назначен главным дирижером Королевского филармонического оркестра Ливерпуля (Англия).

В 2013 Ливерпульский оркестр заключил с Петренко бессрочный контракт (крайне редкий случайв мировой практике: например, подобные отношения существуют между Зубином Метой и Израильским филармоническим оркестром, Даниэлем Баренбоймом и Берлинской государственной оперой).

В 2009, после дебюта с Национальным молодежным оркестром Великобритании (газета The Guardian писала: «Ясность и выразительность звучания были такими, будто дирижер возглавляет этот оркестр много лет»), он стал главным дирижером коллектива и оставался на этом посту до 2013.

С 2012 Петренко — главный приглашенный дирижер Михайловского театра.

С сезона 2013/2014 он занимает должность главного дирижера Филармонического оркестра Осло (Норвегия), контракт с которым недавно был продлен до окончания сезона 2019/2020.

Летом 2014 Василий Петренко совершил гастрольный тур с Молодежным оркестром Европейского Союза, а в сентябре 2015 сменил Владимира Ашкенази на посту главного дирижера этого коллектива.

Василий Петренко дирижировал оркестрами России (включая коллективы Санкт-Петербургской и Московской филармоний, ГАСО России им. Е. Ф. Светланова, РНО, НФОР), Испании (оркестры Кастилии и Леона, Барселоны и Каталонии), Нидерландов (Филармонический оркестр Роттердама, Нидерландский симфонический оркестр), оркестрами Северогерманского радио (Ганновер), Финскогои Шведского радио.

С Ливерпульским филармоническим и Национальным молодежным оркестром Великобритании неоднократно участвовал в фестивале ВВС Proms.

С 2006 Петренко дебютировал с Лондонскими симфоническим и филармоническим оркестрами, оркестром Philharmonia, оркестрами Радио Нидерландов, Берлинского радио, Чешской филармонии, Национальным оркестром Франции, Венским симфоническим, оркестром Романдской Швейцарии, NHK (Токио), Сиднейским симфоническим, оркестром Академии Санта Чечилия, ведущими коллективами США: Филадельфийским, Лос-Анджелесским филармоническим, симфоническими оркестрами Сан- Франциско, Бостона, Чикаго и Сент-Луиса и другими. С большинством из них сотрудничество продолжается.

Главные вехи 2015/2016 и последующих сезонов: летний тур с Молодежным оркестром Европейского Союза (впервые в качестве главного дирижера); тур по Великобритании с Филармоническим оркестром Осло; новые выступления с Симфоническим оркестром Берлинского радио, Филармоническим оркестром Нидерландского радио, оркестром Национальной академии Санта Чечилия в Риме, Филармоническим оркестром Радио Франс, Венским симфоническим оркестром, оркестрами Сан-Франциско, Хьюстона, Монреаля, Миннесоты, Израильским филармоническим оркестром; дебют с Питтсбургским симфоническим оркестром; выступления на летних фестивалях в Аспене и Равинии.

В репертуаре Василия Петренко — свыше 30 опер. С 2004 он сотрудничает с европейскими оперными театрами. Его дебютной постановкой стала «Пиковая дама» Чайковского в Гамбургской государственной опере. Он также дирижировал в нидерландской Reisopera («Виллисы» и Messa di Gloria Пуччини, «Двое Фоскари» Верди, «Борис Годунов» Мусоргского), руководил постановкой «Богемы» Пуччини в Испании.

В 2010 дирижер впервые выступил на Глайндборнском оперном фестивале с «Макбетом» Верди и в Парижской опере с «Евгением Онегиным» Чайковского. Он поставил «Богему» Пуччини, «Кармен» Бизе, «Летучего голландца» Вагнера и «Евгения Онегина» в Михайловском театре, «Кармен» в Опере Цюриха, «Парсифаль» Вагнера и «Тоску» Пуччини с Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля, «Летучего голландца» — с Осло Филармоник. В планах на ближайшее будущее — «Леди Макбет Мценского уезда» в Опере Цюриха. Среди записей Василия Петренко с Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля — двойной альбом с редко звучащими операми «Скрипка Ротшильда» Флейшмана и «Игроки» Шостаковича, Вторая и Третья симфонии Рахманинова (за этот CD Петренко был удостоен немецкой премии ECHO Klassik как «дирижер 2012 года»), его же «Симфонические танцы» и «Остров мертвых»; все фортепианные концерты (солист Симон Тропчески) на Avie Records; записи на Naxos, в т. ч. «Манфред» Чайковского (в 2009 удостоенный приза Gramophone Award за лучшую оркестровую запись), фортепианные концерты Листа.

В 2011 Василий Петренко получил премию Gramo- phone в номинации «За лучший оркестровый диск» за запись Десятой симфонии Шостаковича.

В 2014, записав 13-ю и 14-ю симфонии, Василий Петренко и Королевский филармонический оркестр Ливерпуля завершили работу по записи полного собрания симфоний Шостаковича. Осенью 2015 оно вышло на Naxos Records.

Среди недавних записей с Ливерпульским оркестром — произведения Оффенбаха, Дж. Хигдон, Тавенера, 1-я и 2-я симфонии и увертюра «Cockaigne (In London Town)» Элгара на Onyx Records. Вышли циклы симфоний Рахманинова и Чайковского. С филармоническим оркестром Осло Петренко записал виолончельные концерты Шостаковича на Ondine (солист Трульс Мёрк), Скрипичный концерт Шимановского на Orfeo (солистка Байба Скриде). В 2015 дирижер и оркестр приступили к записи симфоний и симфонических произведений Скрябина; в августе 2016 вышел полностью балет Прокофьева «Ромео и Джульетта»; начинается работа над записью цикла поэм Р. Штрауса.

В октябре 2007 Василий Петренко получил награду журнала Gramophone как «Лучший молодой исполнитель года», а в 2010 был назван «Исполнителем года» на церемонии вручения премии Classical Brit Awards. Он является почетным профессором Ливерпульского университета и Университета Liverpool Hope, награжден стипендией Университета Джона Мура, удостоен звания «Почетного гражданина Ливерпуля» в знак признания его огромных заслуг в качестве руководителя Королевского филармонического оркестра и того влияния, которое он оказал на культурную жизнь города.

Дирижер является артистом концертного агентства IMG Artists. Василий Петренко проживает на полуострове Уиррал в северо-западной Англии, неподалеку от Ливерпуля, с супругой Евгенией Чернышевой Петренко и детьми Александром и Анной. Болеет льные клубы «Зенит» (Санкт-Петербург) и «Ливерпуль».

В подготовке материала принимали участие Марина Рыцарева и Павел Райгородский