10 сентября исполняется 90 лет потрясающему ученому, музыковеду, замечательному человеку, Инне Алексеевне Барсовой. Интервью с ней журнал “Этажи” хотел сделать давно, но не получалось. Так случилось, что летом я поехала в Литву, чтобы провести там неделю со своей сестрой в дивном месте Друскенинкае. И счастливый случай привел прямо ко мне в руки Инну Алексеевну, которая там отдыхала. 

“Над чем вы сейчас работаете?” — спросила меня Инна Алексеевна, которая даже представить себе не может, что кто-то ни над чем не работает. Список ее музыковедческих работ даже перечислить невозможно, одно перечисление займет несколько страниц, и все они чрезвычайной важности и значительности. 

Инна Алексеевна, расскажите, пожалуйста, как началась ваша музыкальная жизнь?

Вы знаете, что я была вундеркиндом в Смоленске?

Нет, я ничего не знаю. Расскажете? Это так интересно!

Всю историю я не буду сейчас рассказывать. Короче говоря, я была вундеркиндом, а у родителей были друзья —смоленские писатели, Вера Лютова — поэтесса, Михаил… фамилию забыла, потом вспомню. Я писала музыку, сочинять начала очень рано, но это совершенно другая тема, что же мы будем об этом говорить?

Это очень интересно, об этом никто не знает.

Ну как же, об этом было столько написано-переписано, что я должна была скрывать все это, когда мы переехали в Москву, хотя именно благодаря этому мне дали направление в ЦМШ (Центральная музыкальная школа при Московской консерватории им. П. И. Чайковского — детская специальная музыкальная школа с одиннадцатилетним курсом обучения. Обучение идет как по музыкальным специальностям, так и по общеобразовательным предметам, ред.)

Вы в ЦМШ поступили как пианистка и как композитор?

Как композитор. Да.

Не помните, сколько вам было лет?

Мне было 9 лет, когда мы приехали в Москву. Это я помню.

Итак, в Смоленске вы были известным вундеркиндом?

Да. Я, действительно, сочиняла музыку, но, самое любопытное — как я начала сочинять, просто мне хотелось самой что-то писать, я никак это не называла, я тогда нот еще не знала и записать не могла, записывала моя мама.

А мама была музыкантом?

Нет, она просто играла. У меня были такие пьески, в которые я играла, как в игрушки. Была пьеска “Мишка птичку напугал”. Там был Мишка в левой руке аккордами, птички начали у меня летать, пищать. Потом “Топси прыгала и пела”, вы, наверно этого не знаете, но до войны было дикое увлечение игрушками-неграми. Вы не представляете себе, продавались куклы с обтянутым черным чулком туловищем, приклеенная головка красилась черным… Это была моя самая любимая кукла. У меня не было белых кукол и вообще кукол, Топси была исключением. Вот так возникла “Топси прыгала и пела”. Это я уже, по-моему, записывала сама. Я очень быстро научилась записывать. Еще писала Элегии и еще что-то, странные пьесы…

Как в школе относились к вашему творчеству?

Хорошо! Меня хотели поощрить и послали не в Артек, а в какой-то похожий лагерь в  Суук-су (на территории Гурзуфа). Была песня такая: (поет) “У Артека на носу приютилось Суук-су”. Там я тоже много сочиняла.

А когда вы начали  учиться музыке с педагогом?

Когда пришло время действительно учить меня музыке, мне нашли очень неудачную учительницу, но зато со знаменитой фамилией. Лидия Владимировна Станчинская, сестра композитора Алексея Владимировича Станчинского. Я ходила к ней домой, она яростно ставила мне руку, испортила мне постановку руки, била меня по рукам, я совершенно переиграла руку. Я с трудом все это выдерживала и потом поняла, что не хочу идти ни на какие уроки по фортепиано. Тогда еще не открыли музыкальную школу. Короче говоря, однажды перед уроком я сказала маме, что у меня болит живот, в следующий раз я опять сказала, что у меня болит живот. Скорее всего у меня начинал болеть живот от страха. Наконец мама заподозрила недоброе, заставила меня рассказать, поговорила с Лидией Владимировной, чтобы та больше не била меня по рукам, (к сожалению, эта традиция потом продолжилась в Москве, только уже эстафету подхватила другая учительница, Гехтман была ее фамилия). Тут в Смоленске открыли музыкальную школу, и я опять оказалась в классе Лидии Владимировны. Все-таки она меня подготовила…

А потом как маленький смоленский вундеркинд вы поступили в ЦМШ в Москве?

Потом со мной произошло невероятное событие, которое было устроено друзьями родителей. Как раз в 36-м году в Москве был Ромен Роллан (французский писатель, общественный деятель, учёный-музыковед. Лауреат Нобелевской премии по литературе, 1915, ред.). У меня была серия детских книжечек в мягкой обложке, очень хороших, “Жан Кристоф”. Я написала Сонату, она называлась “Жан Кристоф”. Мамины друзья попросили меня ее сыграть и Михаил решил послать ее Ромен Роллану. Таки послал. Можете себе представить, я получаю письмо от Ромен Роллана и фотографию с какой-то надписью. Тот же самый друг родителей решил, что это необходимо напечатать и я стала знаменитостью. Мне это совсем не нравилось.

Где это напечатали? Напечатали информацию? И сонату?

В смоленской газете. Информацию и такой рассказик. Нет, не сонату, а о ней. По-моему с портретом. И даже сейчас на этот материал натыкаются те люди, которые интересуются Смоленском и культурой Смоленска. Вот Светлана Зверева, работает в Институте Искусствознания в Москве, на этом материале делала работу. Я никогда никому об этом не говорила, но когда я поступила в Консерваторию ко мне приставали мои кафедральные коллеги с вопросами о Ромен Роллане, но я старалась замять это все и не развивать эту тему. Мне это было совершенно ни к чему…

Поразительно! Что же он вам написал?

Он меня сравнил с какой-то птичкой. У него же была русская жена, которая неверно перевела эту птичку, но неважно… Из-за этого меня приняли в ЦМШ, где я начала учиться и композиции, и игре на рояле. Там меня учила эта Гехтман, которая ужасно со мной обращалась, и родители решили забрать меня из ее класса. Полный скандал! В ЦМШ таких вещей не прощают. Меня перевели к другому педагогу, Самуилу Евгеньевичу Фейнбергу. У него была ассистентка Веленская, у которой я училась. У нее были еще две девочки, и она водила нас в консерваторию к Фейнбергу. Но после такого скандала мое пианистическое будущее было невозможно. Веленская хотела, чтобы я показала свои сочинения Самуилу Евгеньевичу на прослушивании, но для этого я должна была сама его об этом попросить. А я не могла. Она еще раз потребовала, чтобы я сказала Самуилу Евгеньевичу, что я сочиняю. А я опять не смогла. На прослушивании я сыграла свой репертуар, сыграв, я собралась уходить но, взявшись за ручку двери, я вспомнила, что я ничего не сказала, повернулась к нему и говорю: “А сочинения?” Идиотка такая. Хохот был дикий. То ли они сами знали и ждали… Он послушал. До последних лет жизни, когда я уже преподавала в Консерватории, он, встречая меня совершенно серьезно спрашивал: “А вы еще не сдали свои сочинения? Почему вы не сдаете свои сочинения?” А я, слава богу, поняла, что с композиторством у меня ничего не получится, меня разучили сочинять, причем очень хороший фортепианный педагог. Месснер Евгений Иосифович. Я у него в Училище училась.

Где вы жили, когда приехали в Москву?

У нас в Москве не было квартиры и мы снимали угол. Помните, было такое выражение: “снимать угол”?

Да, я хорошо помню. Вы сняли угол и жили там с мамой?

Да, мы жили в одной комнате с хозяевами, за ширмой. Фортепьяно не было. Мама нашла магазин на старом Арбате, где пианино стояло в коридоре, и мы договорились, что за плату я буду приходить туда играть.

Как долго вы снимали угол?

Первый год снимали угол, потом папа решил, что раз мне удалось попасть в Москву учиться с этими документами, то может что-то получиться по административной линии.

И он пошел… это что-то комсомольское было, детская какая-то комсомольская организация, что-то, что управляло воспитанием советских людей, занимающихся музыкой. Он показал документы с переводом в Москву и попросил комнату. И дали комнату, естественно, в коммуналке в Проточном переулке. Папа привез инструмент из Смоленска. Папа был настройщиком.

Что случилось, когда началась война?

Когда началась война ЦМШ должны были эвакуировать в Пензу. Детей отправляли без родителей. Папа оставался в Смоленске и там зарабатывал. Мы с мамой жили в Москве, что-то надо было делать, чтобы выживать. Мама меня одну просто не отпустила. Отец в одном месте, мама будет, как балда, в другом месте сидеть, а я была очень болезненная… В общем, мы не поехали… В эвакуацию мы поехали с районом. Надо было приехать к 8-ми утра на Краснопресненскую площадь. Там я встретила девочку, с которой я в ЦМШ сидела за одной партой. Иру Коган. И мы поехали вместе. В ЦМШ я вернулась в 43-м году. Такой вот переломный год. Я не буду сейчас рассказывать, как мы возвращались, но было это очень трудно. Нужно было приглашение. Это был очередной советский бред: тем, кто до войны жил в Москве, имел там квартиру и работу, почему-то нужно было  приглашение. Иначе их не пускали.

В эвакуации вам удалось заниматься музыкой?

О, нет, когда я вернулась в ЦМШ оказалось, что играть я разучилась. Начали проверять слух. Это было удивительное состояние. У меня нет абсолютного слуха, я слышала аккорд, но не могла вспомнить, как он называется. В конце концов все  аккорды я определила, но не сразу. Меня в ЦМШ взять не смогли, но отправили в училище. К Месснеру. И он начал учить меня сочинять. Это были маленькие прелюдии, но мне стало скучно. Я не хотела, мне расхотелось сочинять. Это было хорошо, потому что композитор из меня бы не вышел…

Короче говоря, так я стала музыковедом.

Инна Алексеевна, расскажите мне, пожалуйста про композитора Мосолова. Когда вы начали заниматься его творчеством и почему?

С цифрами у меня очень плохо, я их не запоминаю.

Два года тому назад, 50 лет назад?

(Смеется) Я иногда путаю день своего рождения и год своего рождения. В свою пользу, конечно.

Это было еще до Малера?

Нет.

Это было после?

Это было параллельно.

Одновременно с Малером?

Да. Я изменяла Малеру. (смеется)

А как это получилось? Как вам пришла эта мысль в голову. Мосолов был не слишком известным композитором, не так ли?

Нет, не слишком. Когда я поступила в консерваторию…, дело в том, что я в консерваторию не поступала. Весь мой курс из Мерзляковского училища перевели в консерваторию, потому что некого было принимать, шла война. Поэтому в этот год мы должны были быть на четвертом курсе и еще проходить полифонию, но оказалось в том году в консерваторию некого было принимать, если не взять этот курс из училища.

И там вы стали музыковедом?

Да, там я стала музыковедом. Мы изучали советскую музыку и начали с Мосолова.

А кто читал курс по советской музыке?

Несколько человек. Потому что люди, которые должны были этот курс читать… Там были сплошные скандалы. Потому что это было знакомство с запрещенными советскими композиторами.

Как так?

Русскую музыку нам читали Келдыш и Левашова, не Женя Левашов, а его тетушка Левашова. Вы знаете этого музыковеда.

Не слишком хорошо. А когда был Александр Лазаревич Локшин?

Локшин был на первом курсе, но он к Мосолову отношения не имел, а показал нам Малера.

Но Малер тогда был запрещен?

Ну да, негласно был запрещен. До консерватории у меня не было никакой возможности послушать Малера, его просто не исполняли.

Меня потряс Александр Лазаревич Локшин. Должна вам сказать, что в него были влюблены все девочки. Девочки любят таких интеллектуалов, немного заморенных… Я тоже немедленно влюбилась, но не могла себе позволить встать в один ряд со всеми этими взрослыми девицами и как-то давать ему что-то понять. Я была застенчивой девицей, но тем не менее он обратил на меня внимание. Оказалось, что я люблю читать партитуры, до этого я партитуры никогда не читала и не знала об этом. Это стало тем, чем я зарабатываю на хлеб сейчас.

Тем не менее, Локшин показывал вам симфонии Малера?

Да, он приносил четырехручное переложение сначала 1-й симфонии, потом 2-й. А еще 4-я была. Я помню, что он сидел на басах, я наверху. Он меня просто заразил этой музыкой, и тем более когда он сам начинал играть… Он так потрясающе играл некоторые места в 4-й симфонии.

Сам Локшин вспоминает о том, как пытался приучить композитора Мясковского (своего учителя) к Малеру, играя ему 4-ю симфонию. Это известно, что Мясковский не любил Малера, порицал его за дурной вкус… И однажды в конце урока у Мясковского, Локшин предложил ему сыграть 4-ю симфонию, сыграл ее по партитуре и спросил: “Ну как?”  — “Так это вы так играете”, — сказал Мясковский.

И вот он так играл и так мне показывал!…

Говорят, он очень хорошо играл?

Вы знаете, когда он играл, это было изумительно выразительно, он играл сам смысл. Потрясающе, конечно. Я поняла, что такое венская музыка. И потом, конечно, я очень тщательно готовилась к этим занятиям.

А потом его начали выгонять из консерватории, и мне пришлось перейти к другому педагогу. Это был второй курс. Меня перевели к Пейко, но мне с ним было дико скучно. Ему тоже было со мной скучно. И я устроила такой розыгрыш, что никакое время, которое предлагал мне Пейко, меня не устраивало. Но я работала. Я действительно работала. Короче говоря, он сказал, что мне надо перейти к другому педагогу, я спросила к кому, и он посоветовал Фортунатова. Так я у него и продолжала. Фортунатов тоже любил Малера, но у меня к тому времени был уже свой взгляд под влиянием Локшина. Все сходили с ума по лекциям Фортунатова. Но я не хотела подпадать под это влияние и не ходила ни на одну его лекцию. Это странно, правда?

Оберегали свою независимость?

Я понимала, что у меня какой-то свой взгляд, и потом, как потом жить с тем, что он мне внушил? Но Фортунатов тоже был огорчен тем, что я не хожу на лекции, и потом очень критиковал мою книжку. Локшин тоже критиковал ее, хотя я не осмелилась спросить его мнения, когда книжка вышла.

Какую книжку?

Сначала вышли статьи… Моя 1-я диссертация “Ранние симфонии Густава Малера”, с 1-й по 4-ю. Вышла эта книжка, а потом “Все симфонии Малера”, это уже должна была быть моя докторская.

Как же они критиковали вашу книжку?

Локшин мне ничего не говорил. Вы знаете, я как нормальный человек, должна бы была поддерживать с ним нормальные человеческие отношения. Не знаю, почему я не стала. Такая скромность у меня была. У меня была подруга Ира Лаврентьева, она его по-настоящему любила, между прочим. У них была переписка и общение. И Локшин у нее однажды спросил, почему Инна Барсова ничего не написала о длиннотах Малера.

Когда я была студенткой консерватории, вышла ваша книга “Письма Малера”. Мы чуть ли не учили ее наизусть. Это была очень важная для нас книга. Мы “открывали” Малера.

Это очень приятно слышать. Но одновременно с Малером я занималась Мосоловым. Изменяла, так сказать, Малеру. На этом месте на Малере мы поставим точку.

Но почему Мосолов? Он же не был известным композитором…

Что касается Мосолова, то дело было следующим образом. Эдисон Васильевич, муж Галины Владимировны Григорьевой, у него были серьезные крупные связи с западными музыкантами. Они как раз к 1980-му году готовили новое издание New Grove (Музыкальный словарь Гроува — англоязычная музыкальная энциклопедия, крупнейшее справочное издание по музыке на английском языке. Последнее издание вышло в 2001 году под названием «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» в 29 томах, ред.) и они его попросили рекомендовать каких-нибудь советских музыковедов, которые выбрали бы для себя темы о русских и советских композиторах. Это был 1973-й год. Со мной на одной кафедре по истории музыки, на кафедре инструментовки работали Эдисон Денисов и Альфред Шнитке. Галя Григорьева была моей ученицей. В один хороший майский день они позвали меня в гости, Галя пекла пироги, мы готовились начать обедать и Эдиссон сказал: “Да, кстати, мне прислали из New Grove список статей о советских композиторах, чтобы найти авторов, которые могли бы о них написать. Может быть, ты посмотришь и тебе что-нибудь подойдет.” И он мне показал этот список. Я решила, что я не должна брать серьезные имена, а брать камерные имена. Я решила, что с Мосоловым не будет много работы. Половинкина я еще выбрала, Ипполитова-Иванова… и Мосолова.

Таким образом вы подали заявку в New Grove на статьи об этих композиторах?

Со мной переписывался человек по имени Стенли. Это был май 1973-го года. Все разъехались на летние каникулы, и я уехала куда-то. После возвращения я позвонила в Союз композиторов с просьбой дать мне телефон Мосолова. Мне дали телефон, я позвонила по этому телефону и попросила Александра Васильевича. В ответ — рыдания. Это была его жена, Нина Константиновна Мешко, которая сказала мне, что Александр Васильевич умер три недели назад. Я попросила разрешения посмотреть его архив. Она разрешила. Оказалось, что он тоже жил на Ленинском проспекте, где жила мама, но в другой части…

А вы уже жили отдельно от мамы?

Я уже была замужем…

Квартира была типичная двухкомнатная советская квартира в новом доме. Нина Константиновна показала мне много рукописей и архивных документов. Там было много изданных фортепианных сочинений 20-х годов, огромное количество рукописей и ранних изданий, о которых я вообще ничего не знала. Я думаю, что и никто не знал, потому что мне бы сказали. Я еще в то время занималась Малером, должна была выйти моя книжка, но я тут же поняла, что никуда от этого Мосолова я не денусь.

Много ли вы знали о Мосолове в то время?

В Советской Энциклопедии можно было прочитать, что он родился в таком-то году и к этому моменту был еще жив. Музыку его я не слышала. Знала, что он был чудовищно раскритикован, я не помню точно эпитеты, но он обвинялся в натурализме, сочинил что-то под названием “Завод”, детские пьески…

Т.е. у вас было ощущение, что вы открыли клад?

Что-то вроде. Н.К. разрешила мне брать (и конечно приносить обратно) ноты, я начала знакомиться с архивом. С потрясающим архивом, о котором тогда нельзя было ни кричать, ни говорить шепотом. Ну и как-то, Малер уже шел на уровне издания…

“Симфонии Малера”?

Да. Я выбирала время и исследовала этот архив… В это время начали выпускать за границу супружеские пары в группах. И тогда мы с моим мужем Серёжей (Сергей Александрович Ошеров, советский филолог и переводчик с древних и новых европейских языков, ред.) подали на поездку в Германию. Это было совершенно замечательное путешествие — Берлин, Лейпциг, Ваймер… И вот, в Лейпциге, я уже не помню как возникло это знакомство с музыковедом Эберхардт Клеммом (Eberhardt Klemm, ред.), мне потом говорили немцы, что это очень хороший музыковед. Не помню, кто это устроил, но я пошла на встречу с ним, а он был издателем. Он сразу спросил, что у меня есть…

А вы говорите по-немецки?

Говорила, плохо, но как-то говорила. Сейчас лучше. Когда я в Германии, я даже думаю по-немецки.

Итак, он спросил меня, что я могу ему предложить, а я сказала, что я занимаюсь Малером. Он сделал кислую физиономию и я ужасно огорчилась. Он вяло спросил: “А что еще?” Я говорю: “Вот я Мосоловым занимаюсь. Он сказал: “Аааа, напишите мне статью о Мосолове!” и оформил официальный заказ на статью “Раннее творчество Александра Мосолова.”

На каком языке?

По-русски, конечно. Я очень обрадовалась, что о раннем творчестве, потому что мне не хотелось заниматься его поздним творчеством, ну никак не хотелось. И я написала, извините, что я так говорю, знаменитую статью, которую издали в Германии, а именно у Клемма, в Лейпциге.

Тут я уже поняла, что я серьезно “влипла” в Мосолова и предложила в журнал “Музыкальная  жизнь” статью к какому-то юбилею. За 50 лет это была первая информация о Мосолове. Эту статью перевели и напечатали по-чешски, по-венгерски, еще на какой-то язык…

Может быть, на болгарский? Потому что они подхватывали все.

Да, скорее всего на болгарский.

Потом я написала большую статью, поняв, что надо издавать по-русски. Надо было идти на какие-то компромиссы, но у меня их в статье почти не было. Меня очень ругали за то, что статья печатается на Западе, а в России не печаталась. Короче говоря, в сборник, который выпускала Ливанова, я дала русский вариант, но он не пошел, а пошел по-немецки. И был опубликован и очень хорошо опубликован, потом часть статьи еще опубликовали в одном сборнике…

А что с New Grove?

А все авторы должны были переслать свои статьи в Англию. Это не скрывалось. Наоборот, в Союзе композиторов решили залитовать, вы знаете, что такое залитовать? (Залитовать — это получить разрешение в Управлении по охране государственных тайн в печати, ред.)

Еще не забыла.

Я поняла, что эта статья ни в коем случае не пройдет и что “литовать” ее я не буду, а без “литования” нельзя было. Мне кто-то посоветовал сделать так: написать письмо редактору. “Дорогой господин Стенли (не помню фамилию)! Вы интересовались таким-то композитором. Могу вам сообщить…”,  а дальше шла статья. Статью перевели и она пошла в Grove.

Потрясающий ход! Эта и была статья о Мосолове?

Ну да, так она и называется “Раннее творчество Александра Мосолова. 20 век.” И так, тихо мирно статья попала по адресу, и мне за это не попало.

Но вы не остановились на достигнутом?

Нет, конечно. Мои поиски продолжались. Вы, наверно, не знаете мои статьи о Мосолове?

К сожалению, не знаю.

Мосолов очень небрежно относился к уже написанным сочинениям и к их  сохранению, ему было интересно писать что-то новое, он не заботился об изданиях, о сохранении, очень небрежно относился к тем рукописям, которые еще не были изданы. То, что я вам сейчас расскажу, мне поведала Нина Константиновна.

Нина Константиновна — вдова Мосолова?

Да. У него было несколько разных жен, но она была последняя. Мосолов был женолюбив и женщины ему не отказывали.

Так вот, Нина Константиновна рассказала, что после окончания консерватории, Александр снимал квартиру с кем-то из композиторов, свои рукописи он держал в большом желтом чемодане. И в один прекрасный день в квартиру пробрался вор и украл большой желтый чемодан с рукописями.

Какое разочарование для вора!

Да. Итак, огромное количество сочинений куда-то делось.

Но вор, наверно вернул чемодан? Зачем ему какие-то рукописи?

Вы послушайте дальше. Откуда мы знаем, что огромное количество? Среди тех документов, которые мне Нина Константиновна сразу показала, был список сочинений, написанный рукой Мосолова. Я на него даже не обратила особого внимания поначалу, но, в конце концов, через какие-то годы, годы! я до сих пор занимаюсь Мосоловым, я читаю этот список и с изумлением обнаруживаю, что там есть указания рукой автора, где находятся его рукописи. Против некоторых написано — издано, а против других — чемодан. В этом чемодане оказались сочинения, к которым я тщетно готовилась: Одноактная опера “Герой”, 1-й фортепианный концерт, 2-й фортепианный концерт, еще что-то и еще что-то… Я в Москве облазила разные архивы и библиотеки — не было этих рукописей! Вы себе представляете? И тут я читаю “ЧЕМОДАН”, что же это такое? Оказывается, помимо меня пропавшие рукописи искали и другие советские музыканты, в том числе, Рождественский. Ему было знакомо слово “ЧЕМОДАН”. Возникло еще одно имя, тенор Радамский, мне казалось сначала, что это мифическая фигура, но потом оказалось, что это живой человек, который потом книжку написал о своих приездах в Москву, о том, как Мясковский собирал молодежь, как они там веселились. Короче говоря, выплывают какие-то сочинения, упоминания о них. Рождественский очень интересовался архивом Радамского и его кругом, надеясь найти рукописи Мосолова. Но к тому времени Радамский уже скончался, жена его тоже, архива не было. Дальше все происходит сюрреалистично. В каких-то письмах Мосолова есть упоминания о его рукописях, по которым можно подумать, что рукописи могут найтись в “Универсальном Издательстве” (Universal Edition — венское издательство, основанное в 1901-м году, одно из основных издательств классических музыкальных произведений и учебно-методических работ, ред.)

Я тогда попросила Нину Константиновну написать в “Универсальное Издательство”. Мы сочинили текст, Сережа его перевел, она послала, спрашивая, не знает ли издательство что-нибудь о судьбе 1-го фортепианного концерта. Она получила не только ответ, она получила автограф этого концерта!

Т.е. Мосолов придумал историю с украденным чемоданом, а сам передал свои рукописи в “Универсальное Издательство”!? Скорее всего, через Радамского?

Именно эту рукопись фортепианного концерта. В Москве, в свое время, когда Мосолов еще не был запрещен, этот концерт исполнял Малько, в общем, концерт звучал. Он звучал в Большом зале консерватории, т.е. как-то был известен.

Одним словом, она получает рукопись, а потом эта рукопись обретает жизнь. С рукописью было очень трудно работать из-за ее состояния, но тем не менее её начали играть и записывать и у нас, и на Западе. Итак, одна из рукописей нашлась! Остается “Герой”. Я обыскала все, обувь истоптала в поисках, представляете, еще три рукописи, одноактные оперы, автографы. В Москве нет. Но у меня же продолжаются малеровские дела. Все это время я продолжаю ездить на конференции, посвященные Малеру. И вот, однажды летом, не помню, какой это был год, это была моя первая конференция по Малеру в Вене. Я делала доклад “Малер и Достоевский”. Ну, перерыв, хорошая погода, лето, столики на улице… Я сижу и спрашиваю своих знакомых малероведов: “Как вы думаете, есть ли какой-то шанс отыскать одну рукопись композитора Мосолова. В каком издательстве она может быть?” Это я просто так спрашиваю… Они отвечают мне: “А вот там за столиком сидит человек, который работает в издательстве, где, может быть, она и окажется.” Представляете? Я туда иду, знакомлюсь с этим человеком, задаю ему этот вопрос. Он говорит: “Дааа, конечно, эта рукопись у нас.”

Что же это было за издательство?

Это было не издательство, а библиотека в некотором  подчинении у “Универсального Издательства”. Этот человек, Хельмер его фамилия, говорит: “Приходите завтра, я вам сделаю копию.” Я пошла делать копию. Прихожу по новому для меня адресу. Он сделал копию. Помимо того, он еще сделал и подарил мне две рукописи Мосолова. “Завод” — переложение для духового оркестра и “Завод” — переложение для камерного оркестра.

Ай да Мосолов! Вот это да!

Ай да Мосолов!

Когда я приехала в Москву с автографом оперы “Герой”, я решила немедленно показать его Геннадию Рождественскому, потому что он был как раз тем человеком, который исполнял новую, никому неизвестную музыку.

Я встретилась с ним, он взял рукопись, ну, и как говорится, нашел ей место в своей библиотеке.

1979 год. Тогда была первая конференция по Малеру.

Проходит год за годом. А Рождественский все не ставит и не ставит эту оперу.

А потом вдруг как-то интерес к опере пропал. И вдруг… У Союза композиторов было помещение, где можно было ставить спектакли. Это потом называлось Театр киноактера. И там работал профессор Московской консерватории Николай Иванович, который заинтересовался этой оперой и захотел ее поставить. В то время начал функционировать осенний фестиваль в Союзе композиторов. Там решил поставить. Все готово, все в порядке, а партитуры-то нет.

А партитура у Рождественского? Один экземпляр? Это невозможно представить себе!

Я звоню Рождественскому. И говорю ему, что у меня студентка хочет писать дипломную работу на тему “Опера “Герой” Мосолова”. Никакой студентки не было, это очередной “желтый чемодан”. Прошу его сделать копию. Он вернул мне партитуру, мы очень обрадовались, копию делать не стали. Больше он о партитуре не спрашивал.

Удалось поставить оперу?

Опера была поставлена. Режиссером был Николай Иванович. Было это в Студии киноактера. Дирижировал Владимир Понькин. Он сейчас работает в консерватории профессором.

Вы знаете, состоялось только одно представление…

А музыка хорошая?

Музыка очень яркая, очень яркая, постановка совершенно завлекательная, сделанная с выдумкой, но ее, к сожалению, видело очень мало народу… Премьера была, а следов не оставила.

Какая судьба у Мосолова…

Но об этой опере на Западе уже начали пронюхивать, время от времени мне звонили от каких-то молодых дирижеров, которые заинтересовались этой оперой и несколько исполнений состоялись: во-первых, в Ленинграде, затем, в Архангельске (дирижер В.  Ануфриев), потом ко мне приехал немецкий дирижер, фамилию не помню, он сделал в Берлине какую-то странную постановку, где вместо сцены были какие-то кассовые окошки и действующие лица высовывались оттуда, и, поскольку они произносили текст, публика бегала от окошка к окошку, чтобы этот текст услышать.

Затем, какие-то сумасшедшие люди в Кембридже захотели поставить “Героя” у себя, по-английски, и таки поставили. Меня пригласили на премьеру, я делала там большой доклад, они все исполнили по-английски, так что в конце концов опера “Герой” имела сценическую жизнь.

Ну вот, собственно и все. Сейчас оживляется интерес к музыке Мосолова, но не такой бурный, как тогда, а тогда мою переведенную на немецкий статью знали музыканты, на нее ссылались, ну в общем мой труд не пропал даром. Сейчас начали много исполнять фортепианные сочинения Мосолова и в России, и на Западе.

А Сережа не мог поставить на один композиторский уровень Мосолова и Малера и считал, что я напрасно трачу время на Мосолова.

Но согласитесь, что они разного калибра композиторы.

Конечно, разного! Но меня на Западе узнали как мосоловеда, а не малероведа.

Но мое поколение музыкантов узнало вас как малероведа, за что мы вам очень благодарны!

Ну вот, такие истории случаются. И люди начинают мосоловеть.

Инна Алексеевна, спасибо вам за исключительно интересный рассказ. Желаю вам крепкого здоровья и еще многих открытий.

Беседовала Ирэна Орлова, Друскенинкай, август 2017

Инна Алексеевна Барсова родилась в Смоленске в семье фортепианного мастера А. Е. Барсова. С 7 лет обучалась игре на фортепиано; с 1937 года училась в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории по классу фортепиано.

В 1943 году, по возвращении из эвакуации Барсова поступила в Музыкальное училище при Московской консерватории. В 1951 году окончила теоретико-композиторский факультет Московской консерватории, в 1954 году окончила аспирантуру.

С 1953 года Инна Барсова работает в Московской консерватории, где первоначально преподавала на кафедре инструментовки. С 1969 года ведёт спецкласс на кафедре инструментовки теоретико-композиторского факультета (в настоящее время — историко-теоретический факультет), преподавала также на кафедрах истории зарубежной музыки и истории русской музыки, с 1998-го работает на кафедре теории музыки (секция инструментовки и чтения партитур), с 1981 года — профессор. В 1979—1991 годах была профессором Горьковской консерватории им. М. И. Глинки, а в 1995—1998 годах — Минской консерватории.

Инна Барсова специализируется главным образом на западноевропейской музыке; многие её работы посвящены, в частности, творчеству Густава Малера, она является членом Международного общества Густава Малера. Барсовой принадлежат также многочисленные статьи в «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» (1980, 2001).

Источник публикации журнал «Этажи»