С 26 по 30 апреля 2017 в Большом театре пройдут последние спектакли оперы Р. Штрауса «Кавалер розы».

В Большом «Кавалер» не шел никогда (до 2012 г.), в России лишь однажды — в ленинградском ГАТОБе в 1928 г.
Более восьмидесяти лет назад в Большом ставилась «Саломея» — и это был первый и последний раз, когда Большой вообще обращался к оперному наследию Рихарда Штрауса.

Один из самых исполняемых в мире композиторов XX века был чужд стране советов и сложностью экспрессионистской манеры письма, и абсолютно не сопрягавшимися с устремлениями соцреализма сюжетами. Видимо, все это отбросило тень и на «Кавалера розы» — сочинение в высшей степени поэтичное и изящное, проникнутое и юмором, и лиризмом.

За пределами нашей страны эта опера действительно не сходит со сцены и знает множество замечательных интерпретаций. К ней обращались выдающиеся дирижеры — Герберт фон Караян, Карл Бем, Карлос Кляйбер, Георг Шолти и режиссеры — Отто Шенк, Петер Конвичный, Герберт Вернике, Стефан Херхайм, Роберт Карсен.

Помимо необыкновенно красивой музыки и живой интриги, в опере «Кавалер розы» привлекает почти культурологическая игра смыслами. Если музыкальные аллюзии ведут нас к Моцарту, Вагнеру и венскому вальсу, то текстовые — к Мольеру и Бомарше. А сам автор либретто — всемирно знаменитый австрийский драматург и поэт первой половины XX столетия Гуго фон Гофмансталь — в предисловии к «Кавалеру» указывает еще и на итальянскую комедию дель арте.

Большой пригласил на постановку оперы известного британского режиссера Стивена Лоулесса, который давно уже был «на дружеской ноге» с этой оперой.

Стивен Лоулесс о своем спектакле и о своем пути в оперную режиссуру:

Эта постановка «Кавалера» у меня уже третья. Еще я ставил «Дафну», «Саломею», «Ариадну на Наксосе», «Каприччио» — два раза и … уже даже забыл, что еще из Рихарда Штрауса. Но «Кавалера розы» я знаю лучше всего, и возвращаться к нему через семнадцать лет — это как встретить старого друга, с которым ты давно не виделся. Вообще приятно возвращаться к той или иной опере много лет спустя. Хорошо, что в мире ставится ограниченное количество произведений (скажем, сорок), и с теми, которые особенно любишь, можно время от времени возобновлять свои отношения.

«Кавалер розы» занимает место в творчестве Рихарда Штрауса самое что ни на есть центральное. Все, что Штраус писал до «Кавалера розы», в нем отражено, а все, что он написал после, вытекает именно из этой оперы. До «Кавалера» работы Штрауса — «Саломея», «Электра» — были эпическими и вагнерианскими, а оперы, которые последовали за ним, находятся уже в другом русле, интимно-домашнем.

Очень важную роль в создании этой оперы сыграл Гуго фон Гофмансталь. Он не просто написал одно из лучших оперных либретто, он отточил драматургию Штрауса. Это великая комедия — как с музыкальной точки зрения, так и с точки зрения текста. Творческий союз Штраус — Гофмансталь по своему значению вполне может быть сравним с тандемом Моцарт — Да Понте.

В Большом театре мне пришлось выступить в роли первопроходца, ведь раньше «Кавалер» здесь никогда не шел. И я, и вся постановочная команда прекрасно это понимаем и чувствуем огромную ответственность. Многие постановки «Кавалера розы» кажутся мне плоскими, потому что в них я не вижу историю, которая происходит в данной опере. Противопоставляются мужской мир и женский. Женщины представлены как более сильный пол. У них нет другого выбора, они должны решать те проблемы, которые себе сами создают мужчины… Но мне кажется, что это гораздо более интересная и универсальная история.

Одной из основных тем этой оперы для меня является ход времени. Время не только меняет отношения между людьми, оно меняет социальные отношения внутри общества. У нас есть два центральных женских персонажа — Маршальша и Софи, происходящие из разных социальных слоев. Именно на их примере мы видим, как меняется время, изменяя отношение к женщине. Например, та свобода поведения, которую позволяет себе Софи, совершенно невообразима для Маршальши. Так что в каком-то смысле они представляют собой разные исторические периоды.

Ход времени в нашем спектакле очень ясно выражен: в каждом акте действие будет разворачиваться в ином веке. Первый акт, аристократический, церемониальный, — это XVIII век. Центральное положение в нем занимает Маршальша. Второй акт — век XIX-й, время подъема и расцвета буржуазии. Действие происходит в доме Фаниналя, разбогатевшего представителя среднего класса. А третий акт, уравнивающий всех и вся, — это уже век XX-й.

К этой идее нас подводит сам Штраус. Композитор изъясняется на музыкальном языке XX века, но при этом большую часть произведения составляют аллюзии на музыку прошлых столетий. С одной стороны, это опера моцартианская. Одной из общепризнанных трудностей «Кавалера розы» является разговорность — в нем очень много диалогов, прямо как в операх Моцарта. А вальсовость этой оперы впрямую указывает нам на XIX век — время расцвета венского вальса.

Поскольку сам не являюсь венцем, я и не мог сделать этакую традиционную венскую постановку. Да я и не хотел этого, потому что такие спектакли кажутся мне шаблонными и слишком сентиментальными. Почему-то для многих режиссеров и певцов «венский» значит обязательно сентиментальный. А мне хотелось, чтобы спектакль был эмоционально сильный и свежий.

Я много работал в Вене и прекрасно знаю, что такое венский миф — миф города о самом себе. Вена представляет себя неким золотым шаром, внутри которого существует мир изысканных удовольствий, изящества и утонченности. Но как мы знаем, есть и другая сторона — гораздо более темная. Незадолго до написания «Кавалера розы» выходят труды Зигмунда Фрейда, который фактически пытается соединить эти две стороны Вены. Так что, решив ставить эту оперу, ни в коем случае нельзя забывать о том, что это произведение XX века. Во всех смыслах. Хотя Гофмансталь и поместил историю в век XVIII-й.

Я надеюсь, что нам удалось отразить обе стороны Вены, и темную тоже. Например, в традиционных постановках этой оперы уход Маршальши, которая оставляет Октавиана и Софи, представлен так, будто она, просто выбросив что-то, дальше продолжает жить своей жизнью. Но здесь должно быть что-то другое, что-то большее. Я думаю, что мы здесь должны поймать эту тьму под фривольностью венской жизни. Другими словами, я надеюсь, что мы не поддаемся тому образу Вены, который она сама о себе создает. Вена — это мыльный пузырь, который нужно проткнуть, чтобы он взорвался! И Гофмансталь со Штраусом сами подталкивают нас к этому.
Моим героем всегда был итальянский режиссер Джорджо Стрелер. В самом начале своей карьеры я увидел его «Короля Лира» и «Бурю», и эти два спектакля (оба на итальянском) навсегда остались со мной — как абсолютные эталоны режиссерской работы. Стрелер репетировал по шесть месяцев, причем, с первой же репетиции в его распоряжении были и костюмы, и декорации. Я всегда восхищался этой его способностью работать так долго над одним спектаклем. Я вот в таких условиях больше шести недель находиться не могу.

Чрезвычайно интересной оказалась моя работа с Андреем Тарковским — я был его ассистентом, когда он ставил «Бориса Годунова» в Лондоне в театре Ковент-Гарден. Мне было немногим больше двадцати. Это был очень эмоционально насыщенный период моей жизни… Тарковский дал очень много свободы. Дело в том, что до этой постановки он никогда не ставил оперу, и над «Борисом» работал так же, как над фильмом. А в кино работа над массовыми сценами поручается ассистенту режиссера. Вот так мне достались все хоровые сцены! Это было настоящее крещение огнем: 120 человек хора, 40-50 артистов миманса, балет и детский хор. Меня закалила эта работа. Когда тебя вот так бросают в воду, ты либо выплываешь, либо тонешь. И пару раз я уже почти захлебывался, но все-таки ухитрился выплыть.

Что я взял от Тарковского (хотя в наши дни подобный подход уже стал общим местом), так это тесную связь оперы с настоящим временем. Его «Борис Годунов» рисовал современную ситуацию русской жизни. Сейчас практически все оперные спектакли не только в России, но и во всем мире политически актуальны. Но у Тарковского подо всей этой политикой было что-то еще. Совершенно потрясающей в его спектакле была сцена в царском тереме. И дело там было не только в политической остроте, но еще и в глубинной духовной подоплеке, которая была скрыта под всей этой политикой. Вот эта острота и глубина и стали моим вдохновением.

Из интервью Александре Мельниковой