Первопроходцы

Первый опыт съемок театрального действия («Отелло» Верди) на сцене Большого театра, который осуществил в 1880—1890 московский фотограф Р. Тиле при помощи магниевой вспышки, был неудачным. Контора Московских Императорских театров сочла такой способ фиксации процесса небезопасным с точки зрения возникновения пожара. Попытки возобновились в начале 1890‑х, когда было принято решение использовать рефлектор для вспышки и камеры, который устанавливался перед началом генеральной репетиции в зрительном зале в 16 аршинах от сцены. Осуществлять официальную съемку могли только «аккредитованные» фирмы, которые заключали с Конторой постоянный контракт, получали звание «Фотографа Императорских театров» и работали на театральном оборудовании, обязавшись его ремонтировать за свой счет. Они должны были предоставлять по два отпечатка в Контору и один для «Ежегодника», а с негативами делать все, что заблагорассудится. Речь шла не только о съемке репетиций, но и детальном документировании декораций, костюмов и бутафорских предметов, необходимом для составления альбомов с инвентарными описаниями для монтировщиков.

За право именоваться «фотографом Императорских театров» в 1890‑е развернулась настоящая война между подданным Пруссии К. Фишером и М. Конарским. Контора аккуратиста Фишера победила и на 15 лет стала единственным официальным фотографом Большого театра. Но театр, в свою очередь, был не единственным заказчиком фотографий Фишера — его знаменитое ателье, работавшее на два города (также Петербург), обслуживало Третьяковскую галерею.

В 1914 Фишеру в силу национальной принадлежности пришлось закрыть его предприятие на Кузнецком мосту, разгромленное к тому же черносотенцами. Мастеров, оставшихся без работы, сплотил самый талантливый фотограф из фирмы Фишера М. Сахаров, создав артель «М. Сахаров и П. Орлов». Сахаров с перерывами в несколько лет проработал в Большом до 1936. Его работы олицетворяют эстетику театральной светописи начала XX в.

Фотомодели

Съемка артистов проходила в стенах популярных фотоателье с середины XIX в. Певцы и танцовщики приносили с собой костюмы и грим, а фотоателье, со своей стороны, обеспечивало бутафорский фон, обычно не имеющий никакого отношения к роли, в которой артисты просили их запечатлеть. Собинова и Гельцер снимали на одном и том же фоне декорации к «Ивану Сусанину». Театральными фотографами традиционно становились родственники артистов театра, как, например, любимец тогдашней театральной и музыкальной элиты А. Эйхенвальд. Он создал известные фотопортреты А. Рубинштейна и Д. Арто.

Главной проблемой театральной фотографии того времени оставалась ее статичность, зафиксировать движение не было никакой возможности. Танцовщик приходил в ателье, ставился в нужную позицию, а затем поднимал руки с крыльями над головой, изображая, например, Голубую птицу. От фото оперных артистов веяло несвойственным для их персонажей покоем. Отдельным рядом стоят фотопортреты Ф. Шаляпина, который уделял особое внимание пластическому рисунку роли и гриму персонажа. Фотографы из артели «М. Сахаров и П. Орлов» выполнили серию гениальных снимков Шаляпина в роли Еремки из оперы А. Серова «Вражья сила», на которых почти передано движение — игра на балалайке, пение и пляски героя.

Трюм для фото

Переломный момент в истории театрального фотопортрета связан с деятельностью балетмейстера А. Горского, который инициировал создание съемочного павильона в стенах Большого театра. В трюмной части, под сценой, отвели специальное помещение, куда артисты спускались после генеральных репетиций, еще полные впечатлений и не утратившие связи с образом. Благодаря Горскому были сделаны, в частности, отличные съемки А. Павловой, выступавшей в Москве в «Дочери Фараона» Пуни, и фаворитки московской публики С. Федоровой в связи с премьерой «Тщетной предосторожности», но вне сценического образа.

Самая любопытная публикация в альбоме — фотоэтюды А. Горского. Горский мечтал стать художником, посещал классы Центрального училища технического рисования барона Штиглица, но в итоге избрал путь балетмейстера. Известно, что он приносил в класс фотографии балетных па, выполненные знаменитым автором системы записи танца В. Степановым, чтобы вместе с ученицами разобрать достоинства и недостатки исполнения. Он сам приходил на занятия всегда с камерой и ввел систему фотофиксации. Но его работы из этой серии сохранились лишь в виде фрагментов. Опубликованные в альбоме 30 композиций из цикла «Хореографические фотоэтюды» (1907–1909) —уникальные произведения. Горский, Мордкин и Кандауров поставили сцены специально для фотосессии. У каждой композиции собственное содержание и название: «Молитва», «Роза упала», «Испуг», «Она умирает», «Все потеряно» и др. Основной акцент в этих фотографиях ставился на пластике и выражении лица.

Горскому принадлежит еще один безымянный альбом, созданный в 1910. Он запечатлел на 25 фото «мягким» (нерезким) объективом трех танцовщиц М. Горшкову, Е. Андерсон и М. Кандаурову, сплетающих поставленные балетмейстером хореографические узоры. Автор фиксирует не позы, не движение, а «след движения, его красочный порыв, взлет».

Горский был новатором в хореографии и в светописи он использовал нетрадиционные средства. С него началась эпоха художественной фотографии в Большом, он придавал огромное значение новым технологиям фотопечати и много экспериментировал с цветом, увлеченный идеями своих соратников А. Головина и К. Коровина.

Серия фотографий из этого альбома опубликована на сайте Большого в разделе «виртуальные выставки», но статьи о фотографах можно прочитать только в бумажном оригинале.