Нынешний спектакль является копродукцией Больших театров Москвы и Женевы, фестиваля в Экс-ан-Провансе, Национальной Рейнской оперы Страсбурга и театра «Ла Монне» в Брюсселе. Но главное — ставил оперу знаменитый Роберт Карсен. Это его вторая работа после впечатляющего «Дон Жуана» (в 2012 театр «Ла Скала» включил его в российские гастроли), которую российским зрителям демонстрирует Большой.

Вот это цирк!

Режиссер создает символическое пространство, далекое от традиционного реализма советско-российских интерпретаций. О том, что «весь мир театр и люди в нем актеры», Карсен рассуждал в «Дон Жуане». Если там сцена зеркалила зрительный зал «Ла Скала», то здесь Карсен погружает всех в зловещую атмосферу цирка. На сцене разбито шапито, показанное в разрезе, поэтому зрительный зал Большого является продолжением улетающего вверх амфитеатра. Купол, наверху царская ложа, как раз напротив настоящей, и круглая арена. Все в красном, как и партер Большого. Настоящая публика смотрит на выдуманную, а выдуманная — из окружения Герцога — с любопытством разглядывает нас.

Но этот цирк не про детство и радость. А про тот, где процветают животные инстинкты и насилие. Возникает картина тоталитаризма, где каждый может в любой момент стать частью страшного шоу. Это пространство эмоционально-визуального гедонизма, корнями идущего из гладиаторских боев, корриды, средневековых площадных сценок с участием карликов и фриков (ничто не напоминает, например, многочисленные ТВ‑шоу?). Здесь правит развратная телесность, так было в плотских вакханалиях римских правителей, например Калигулы. Кто виноват? Карсен утверждает, что правителя делает свита. Общество, лживое, лицемерное, лицедействующее, пожирающее друг друга, создает абсолютный цирк зла. Никто из них не знает другой логики жизни, кроме логики насилия.

Алле!

То, что этот спектакль про сегодняшний день, подчеркивают костюмы: Герцог появляется то в джинсах, то в смокинге, а его прислуга — неизменно в деловых костюмах и модных брюках-дудочках, при галстуках и бабочках.

В 1 акте на арене цирка вместо львов, лошадок и собачек выступают ручные девушки, устраивая откровенный стриптиз (приглашен эротический театр «Империя ангелов» и танцевальное шоу «Богема»). Алле! Вот полетели бюстгальтеры, и стриптизерши танцуют на тумбах топлес. Взмах шеста! И летит в воздух остальная часть нижнего белья. Нет, зритель, будет шокирован не до конца — под слетевшими бикини есть незаметные мини-бикини. Потом и представители свиты Герцога становятся цирковыми собачками, и их жены. Сир забавляется ревностью графа Чепрано, а его жена сама с удовольствием бежит в ложу начальника.

Злой клоун

Наивно ожидать, что в этом «темном царстве» Риголетто станет положительным героем или жертвой, как было в советских интерпретациях. Риголетто плоть от плоти этого мира, он не только поддерживает порочный порядок, но еще и укрепляет его, используя арго, стеб, физиологически-откровенные пантомимы с куклой. Риголетто «заигрался» в злого клоуна до того, что не может снять с себя внешнюю оболочку уродца, как снимает по дороге домой грим, шутовской костюм с горбом. Оттого и горе Монтероне, и обнаженный труп его дочери в центре арены, показанные в первом действии, — лишь повод посмеяться над чужим горем. Но Верди не был бы гением, если бы Риголетто был сделан у него в черно-белых тонах, как стандартное итальянское амплуа. Наоборот, в монологах героя сокрыта бездна полутонов эмоций, как будто бы музыка становится датчиком, передающим колоссальную внутреннюю жизнь героя (выдающаяся актерская работа певца Валерия Алексеева).

В небесах

У Карсена Джильда не просто наивная глупенькая девочка, а загадочный и многомерный образ. В отличие от Риголетто, вполне себе реального субъекта, она обрастает символической многогранностью. Любовь, как главная ипостась божественного, переполняет ее. Поэтому-то в ее душе нет места для зла, мести и убийства, о которых грезит Риголетто после вероломного похищения Джильды.

Все участники называют ее то феей, то ангелом. Действительно, у Карсена она показана как воплощение чуда, абсолютного добра и вселенской любви. Беззащитное, неземное создание, она в простой белой сорочке встречает Герцога, появившегося неожиданно в ее домике ночью, под видом студента.

Самой трепетной и красивой сценой становится номер Джильды под куполом цирка, когда она исполняет знаменитую арию о своей возвышенной любви к Герцогу. В темноте искусственной ночи она парит на хрупких качелях, поддерживаемых красными лентами. Этими же красными лентами она соединится с миром горним. В момент ее смерти с колосников стремительно падает обнаженное тело акробатки, поддерживаемое лентами. Оно зависает над «земной» Джильдой. И героиня тянется руками к ней — своей душе, задержавшейся на мгновение между раем и землей-адом.

Чаша Грааля

Карсен подчеркивает тайну рождения и жизни Джильды до встречи с Риголетто, непонятно, как она оказалась у шута. И хотя их родственные отношения узаконены в либретто, он относится к ней слишком трепетно. Крайне эмоциональны его признания в любви, которые он произносит как заклинания. Слишком страстно он пытается удержать ее у себя, никому не показывать. Как будто это сокровище, над которым он чахнет, закрыв на ключ в небольшом фургончике, как в шкатулке. Но фургончик ненадежен, братия герцога со свистом и улюлюканьями укатывает его в закулисья цирка. Режиссер как будто все время подчеркивает: Джильда, воплощение вечного добра, принадлежит всему миру. Так кто же она? Божественная Прекрасная дама, символ «чаши Грааля», обещающий вечную жизнь и прощение грехов? Точных ответов нет, и в этой многомерности Карсена — знак его стиля.

Вердиевский Дон Жуан

У Карсена в образах Джильды и Герцога сталкиваются Эрос и Танатос, два архетипа культуры. Беспечный Герцог, а ля Дон Жуан, живет вне этических границ порока и благодетели, он жаждет вечной любви. Дамы сами идут к нему в руки. И даже сестра убийцы Спарафучиле за несколько минут влюбляется в него до беспамятства, и страстно пытается его спасти. Ее стриптиз вокруг стола, завешенного канатами, подвесными лестницами, похож на сцену укрощения льва. А укрывает она его на верхнем ярусе своей комнаты-клетки — в плетенном куполе, где он раскачивается в такт своей знаменитой песенки. И Джильда, абсолютная любовь, конечно же, не может пройти мимо притяжений Герцога. Алхимия любви, плюс всегда тянется к минусу.

Спасение

В финале цирк превращается в сакральное пространство. Джильда добровольно приносит себя в жертву спасительной любви, во имя очищения мира. Известная сцена, где она, умирающая, поет еще минут 20 (стала образцом вампуки за всю историю оперы), у режиссера наполняется внутренней логикой и силой воздействия. Джильда здесь и театрально-цирковая актриса (поэтому в рамках условного пространства возможно все). Ее монологу внимают придворные Герцога на верхних ступенях амфитеатра. И в то же время она проживает ситуацию, проходя через сильные страдания. Наверное, Карсен впервые столь мощно открыл религиозно-библейские подтексты этой истории, оттого вердиевский шедевр уже сложно воспринимать иначе. И кажущийся в других постановках длинный монолог героини нелепицей, ошибкой гениального Верди, оказывается катарсисом, очистительным финалом и для участников, и для зрителей.

Пресса

Хор критиков пуристски выступил за чистоту нравов, увидев в карсеновском спектакле лишь стриптиз и обнаженное бедро Герцога (в первых спектаклях его пел Сергей Романовский, красавец с идеальной фигурой, которому не стыдно было полностью обнажиться со спины, в последующих составах обнаженку прикрыли нижним бельем). Опера «Риголетто», по мнению СМИ, для афиш Большого — приобретение сомнительное и не актуальное. В один голос отмечался не самый высокий уровень исполнения во всех составах, что не совсем комильфо для главной сцены страны.

«Дирижер Эвелино Пидо решительно не нашел общего языка ни с солистами, ни с хором, ни с оркестром Большого. Потому и в партиях запомнились те, кто рассчитывал на себя: граф Монтероне — Вячеслав Почапский или бандит Спарафучиле — Александр Цымбалюк, а мощный Риголетто — Димитриос Тилякос словно жил отдельно от спектакля. Даже пресловутого «вместе» удавалось достичь далеко не всегда, что уж говорить об оттенках и интонациях. То есть в опере Верди слабым местом нежданно оказалась музыка» («РГ»).

«Баритон Валерий Алексеев играет образ человека в маске очень точно, особенно в третьем действии, когда шут через силу должен разыгрывать спектакль для людей, его обманувших, укравших его дочь… В финале, когда шут слышит голос Герцога, он почти теряет рассудок, слепо нащупывая “выход”, перебирая складки занавеса, но обнаруживает в мешке тело собственной дочери… Карсен ставит исполнительницу Джильды в затруднительное положение: на высоте надо не только изображать абсолютную свободу, но и спеть одну из самых трудных арий с экстремально высокими нотами. Бельгийской певице Анн-Катрин Жилле расслабиться не удалось, зажатость чувствовалась и в теле, и в голосе. Впрочем, не только на небе, но и на земле: порой певица неточно интонировала, выдержки дыхания ей тоже не всегда хватало» («НГ»).

«Женской эротикой Роберт Карсен увлекается в каждом спектакле, но ничего в ней не понимает. Вместо сексуальности возникает распространенная театральная пошлость, и она зашкаливает, переполняя зрителя чувством неловкости за артистов» («Ведомости»).

Благими намерениями…

Послание спектакля — в универсальной аксиоме: зло пожирает зло, а спастись можно только любовью. У Риголетто не получилось пройти очистительный путь. Гордыня, помноженная на жажду мести, лишают его самого главного. Остаются лишь заклинания: «Я — владыка», низводящие его вообще до животной жажды крови. Недаром горбун хочет непременно увидеть труп Герцога. Но всегда остается надежда, утверждает Карсен, что в мире будут существовать, пусть и не надолго, небесные Джильды, спасающие весь мир от тотального цирка.