Триумф нашего времени: оратория Генделя на сцене МАМТа

Оратория Генделя на сцене МАМТа имени Станиславского и Немировича-Данченко
Триумф нашего времени: оратория Генделя на сцене МАМТа
Сцена из спектакля «Триумф времени и бесчувствия», фото Илья Долгих

В МАМТе с аншлагами проходит вторая серия показов оратории Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия» в постановке Константина Богомолова. Премьера спектакля состоялась 17 мая 2018. Мнения разделились: то, что один из главных радикалов российских подмостков счел возможным сделать с утонченным произведением XVIII века, кому-то показалось эстетически и этически недопустимым, а кого-то заворожило, и в любом случае вызвало яростные дискуссии в социальных медиа.

Гендель

«Триумф» — одна из первых работ немца Генделя на итальянском языке и первая написанная им оратория. Ее премьера состоялась в Риме в 1707, когда композитору было всего 22 года. Либретто написал кардинал Бенедетто Памфили — видный римский интеллектуал, автор нескольких опер и множества ораторий и кантат. В отличие от знакомых нам англоязычных ораторий Генделя, в первой версии «Триумфе» нет хоров — есть только четыре сольные партии аллегорических фигур: Красота (роль, предназначенная для кастрата-сопраниста), Наслаждением (тоже сопранист), Разочарование (кастрат-альт) и Время (тенор).

Исходный сюжет таков: легкомысленная Красота мечтает только о том, чтобы блаженствовать рука об руку с подстрекающим ее на это коварным Удовольствием, а занудные Разочарование и Время морализаторствуют, призывая Красоту забыть о сиюминутном и думать о вечном, и в конце концов убеждают перейти на свою сторону.

«Триумф» впоследствии перерабатывался еще дважды: в 1737 Гендель сочинил к нему хоры и изменил название на «Триумф времени и правды», а в 1757, уже лишившись зрения, сделал расширенную (три акта вместо двух) англоязычную версию с либретто Томаса Морелла, своего соавтора по таким ораториям, как «Теодора» и «Иевфай». Так первая оратория Генделя стала для него и последней, вместив в промежутке больше двух десятков других. В МАМТе звучит первоначальная итальянская версия.

Сорокин

…И в этой версии никакого Разочарования нет. Есть Бесчувствие. Так с легкой руки вдохновителя проекта Алексея Парина зовется в спектакле персонаж по имени Disinganno — дословно даже не столько Разочарование, сколько Прозрение, потому что его имя и роль в оригинале говорят об отказе от иллюзий и самообмана. Оригинальное либретто Памфили вообще не тронуто: его и исполняют солисты. Зато параллельно ему зрителям демонстрируются титры с кавер-версией либретто, созданной Владимиром Сорокиным.

Владимир СОРОКИН

Для писателя, чьи фантасмагории сегодня все более и более беспощадно воплощаются в реальной жизни, это уже не первое оперное либретто. В 2005 в Большом театре состоялась премьера оперы Леонида Десятникова «Дети Розенталя» в постановке Эймунтаса Някрошюса, которую быстро сняли с репертуара. В 2012 на фестивале «ТЕРРИТОРИЯ» в формате work in progress были показаны сцены из оперы Ольги Раевой «Сны минотавра»: их ставили молодые режиссеры Кирилл Вытоптов, Илья Шагалов и Екатерина Василёва, которая сегодня участвует в организации ставшего регулярным проекта МАМТа «КоОПЕРАция» (лаборатория молодых оперных композиторов и драматургов). Но обещанная к 2014 премьера полной версии «Снов минотавра» так и не состоялась.

На 2019 в Берлинской государственной опере запланирована премьера еще одной оперы с либретто Сорокина, музыку к которой пишет не больше не меньше Беат Фуррер. Она называется «Фиолетовый снег» и повествует о некоем постапокалиптическом мире.

В сентябре 2018 все четыре сорокинских либретто были выпущены издательством Corpus в сборнике «Триумф Времени и Бесчувствия».

Богомолов

Для Константина Богомолова «Триумф» — дебют в качестве оперного режиссера. Зато в драматическом театре его имя — синоним радикализма, экспериментаторства и провокативности. Самое частое прилагательное к нему — «скандальный». Богомолов действительно регулярно встряхивает священные стены крупнейших отечественных театров, демонстрируя на их сценах спектакли с неудобной тематикой и неудобной формой: «Князь» с главным героем-педофилом (Ленком, 2016); «Идеальный муж» с сексом и политикой (МХТ им. Чехова, 2013, получил приз критики на «Золотой Маске»-2014); «Год, когда я не родился», ядовито рефлексирующий о советском прошлом, которое стало так модно любить (Театр-студия Олега Табакова, 2012).

Константин БОГОМОЛОВ

Профессиональные отношения Богомолова и Сорокина включают еще один дебют режиссера — на этот раз в кино. Богомолов взялся экранизировать жуткий рассказ Сорокина «Настя», написанный в 2000. Когда в 2016 Богомолов объявил о своих планах, православные активисты начали обвинять и писателя, и режиссера в экстремизме (в рассказе описывается акт каннибализма, одним из участников которого является православный священник), но ничего не добились: на сегодняшний день фильм снят и готовится к выпуску в течение 2018.

Триумф времени

Произведения Генделя на отечественной сцене сегодня видеть и хочется, и колется. «Хочется» — потому что музыка блестящая и не заслушанная до дыр, и весь Запад уже много лет упивается ею, то играя в реконструкцию барочного театра, то приспосабливая генделевских египтян, крестоносцев и прочих лангобардов к современности. «Колется» — потому что музыка эпохи барокко требует особого подхода и особой подготовки исполнителей, и традиции ее исполнения в нашей стране нет. Только-только начинают появляться инструментальные коллективы, занимающиеся аутентичным исполнительством, а вокальной школы нет до сих пор. Самые успешные проекты по постановке опер Генделя в России — совместные с иностранными театрами, то есть де факто привозные: совсем без собственных солистов («Роделинда» в Большом театре, 2015) или почти совсем без них («Альцина» там же, 2017); с приглашенными дирижерами; поставленные режиссерами, которые в России не работают. Не то чтобы импортозамещение отсутствовало как факт: в 2016 Георгий Исаакян поставил в Башкирском театре оперы и балета ораторию «Геракл», опираясь только на местные ресурсы, и произвел фурор самим этим фактом. Однако Гендель в антураже 1990-х оказался вещью сугубо местечковой — как суши с майонезом в ресторанном дворике провинциального ТК. У спектакля Богомолова такой проблемы нет: его легко представить хоть в Мюнхене, хоть в Зальцбурге.

Сцена из спектакля «Триумф времени и бесчувствия», фото Илья Долгих

Триумф места

Спектакль поставлен на Малой сцене МАМТа, традиционно использующейся для экспериментальных проектов: для них черная коробка зала-трансформера на две сотни мест подходит как нельзя лучше. С 2016 там проходит фестиваль молодых хореографов «Точка пересечения», с 2017 — оперная лаборатория «КоОПЕРАция». Там же уже второй сезон подряд в рамках проекта «Опера на экране» идут бесплатные показы записей фестиваля в Экс-ан-Провансе, славящегося тем, что он привечает только современную режиссуру.

На Малой сцене в 2012 проходила премьера оперы Леры Ауэрбах «Слепые» для двенадцати голосов a capella (в репертуаре театра есть балет Джона Ноймайера «Русалочка» на музыку Ауэрбах) и вокального цикла Елены Лангер «Песни у колодца» (Лангер живет и работает в Британии, в 2016 написала оперу «Фигаро разводится» на либретто Дэвида Паунтни, поставленную в Кардиффе и Женеве) — оба произведения поставил Дмитрий Белянушкин, который с тех пор вышел на орбиту Большого театра и НОВАТа. В 2015 здесь же состоялась российская премьера оперы «Кроткая» англичанина Джона Тавенера по рассказу Достоевского в постановке Марии де Валюкофф и мировая премьера медиа-балета Ирины Лычагиной «Расёмон. Вариации» на музыку молодого композитора Григория Варламова. В 2016 прошли российские премьеры опер «Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы и «Ариадна» Богуслава Мартину (обе в постановке Екатерины Василёвой). Этот список можно продолжать.

В ноябре 2018 на Малой сцене запланирована российская премьера оперы американца Томаса Морса «Фрау Шиндлер» о жене того самого Оскара Шиндлера. Ставит оперу, написанную кинокомпозитором, кинорежиссер Владимир Алеников.

В эту череду нерядовых событий вписался и спектакль Богомолова: честный эксперимент режиссера, который впервые зашел на территорию музыкального театра. «Я много чего не понимаю, много чего не знаю», – признавался он в интервью порталу Colta.ru накануне выхода спектакля и говорил, что в работе над ним движется на ощупь. В итоге оратория Генделя, написанная для помпезного дворца, отлично себя чувствует на демократичной площадке Малой сцены.

Триумф современности

Самое важное в спектакле Богомолова то, каким образом он обращается с главным челленджем сегодняшней оперной индустрии: имманентной скукой растянутого и замедленного оперного времени. Не все режиссеры эту скуку чувствуют, не все готовы ей что-то противопоставлять: в большинстве спектаклей сценическое время следует за музыкальным, по-небытовому замирая и провисая; это соответствует всем конвенциям, к этому привыкли все, это практикуют самые лучшие режиссеры. На тех, кто пытается со скукой бороться, добавляя интенсивности происходящему на сцене (Филипп Штёльцль, Дамиано Микьелетто), показывают пальцем: ишь, скучно ему, ему лишь бы мельтешило; скучно, естественно, не только режиссеру, но признаваться в этом не принято. Зато принято восхищаться теми, кто скуку апроприирует и даже усиливает, вынуждая зрителя переходить в иной режим восприятия (Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон).

Богомолов в «Триумфе» использует оба способа борьбы со скукой. Первый акт предельно насыщен параллельным и перпендикулярным действием; невозможно понять, куда смотреть: тут всплывают куски нескольких разных историй, там вспыхивают и ездят супратитры; поют одно, переводят другое, отыгрывают третье; экраны, занимающие по половине боковых стен, показывают разное изображение; на сцене певцы, миманс, видеооператоры, собака, наконец. Обстоятельных повторов всех арий da capo едва хватает на то, чтобы сориентироваться в оглушающем потоке информации; все каналы восприятия перегружены, при этом еще и невозможно не давать происходящему этическую оценку. Просмотр такого спектакля — напряженная работа, но за ней в современный театр и ходят. Театр — не спа-салон, где можно лечь и расслабиться, пока за тобой ухаживают; это фитнес-клуб, где ты платишь деньги за возможность самому вкалывать до седьмого пота.

И вот после интенсивной функциональной тренировки для высокого уровня подготовленности Богомолов приглашает зрителя в сауну. Второй акт сделан с принципиально другим подходом, чем первый: зрителя ничто не отвлекает и не развлекает; солисты строго одеты и мало двигаются; титры лаконичны; параллельная история намечена, но воплощается очень скупо. Эффект рассчитан точно: после встряски первого акта погружение в скуку происходит с облегчением. Соответственно, становится ясно, что размещение собственного режиссерского текста поверх музыки не является для Богомолова ни самоцелью, ни единственным известным методом. Он не эпатирует ради эпатажа; он вообще демонстрирует зрителю не столько режиссера Богомолова (хотя и его тоже, как и писателя Сорокина) — но и не столько композитора Генделя (хотя и его тоже), сколько самого же зрителя. Даже сталкивая два подхода к работе со скукой и окуная аудиторию в пространство неразвлекательного, Богомолов по-прежнему предлагает зрителю совершить активную работу: сравнить и взвесить эти подходы и выяснить свое к ним отношение.

Сцена из спектакля «Триумф времени и бесчувствия», фото Илья Долгих

Работа со зрителем

В случае с «Триумфом» Богомолова вообще бессмысленно упрекать в эпатаже: достаточно вдуматься в смысл происходящего в оратории. Она описывает мучительный выбор между приятным и правильным. А он с XVIII века проще не стал. Просто вербальная барочная риторика с ее изяществом и обращением к Небу и Вечности (как в оригинальном либретто) сегодня не является доходчивой, провоцирующей рефлексию формой; она где-то в музее, за стеклом, около которого нужно десять минут стоять с аудиогидом — впрочем, можно и не стоять, можно вообще в музей не заходить. А Богомолов использует форму, на которую его зритель не может не реагировать.

Первая из параллельных историй, достроенных Богомоловым — о Чикатило и его жертве Лене Закатовой; они, соответственно, Удовольствие и Красота; Время и Бесчувствие становятся родителями Лены, которые в момент убийства находятся в опере. История простая, местами гротескная: маньяк подходит к девочке, конфеткой заманивает с собой; дальше мы в подробностях читаем на экране, в каком состоянии было найдено тело Лены, видим безутешных родителей, наблюдаем, как Чикатило бесстрастно слушает свой приговор. Мы должны жалеть невинную беззащитную девочку — но мы видим, как она кокетничает с маньяком. Мы должны восхищаться ее красотой —– и Филипп Матман нечеловечески прекрасен внешне и поет как ангел, но как бы ни шли ему платье, туфельки и серьги-клубничины, как нам быть с тем, что это биологический мужчина? Чикатило должен внушать нам отвращение — но у Удовольствия самая эффектная партия, а у Винса И самый эффектный голос из всей четверки. Так на что мы готовы закрыть глаза ради собственного удовольствия слышать это пение и смотреть на поразительную игру этих людей?

А действие меняется — сюжет о Чикатило перемежается другими историями. Вот Матман перевоплощается в девочку, которую маньяк не станет трогать; у него перекошено лицо, скрючены руки, он трясется — но все это непостижимым образом не мешает ему петь. Вот целая семья ментальных инвалидов в исполнении миманса, их крики вторгаются в музыку. Вот история об уродстве (в тексте на экране так и говорится: «урод», «уроды») перерастает в историю о даме-благотворительнице (это опять Красота), усыновившей мальчика-инвалида, но не сумевшей справиться с его особенностями; в кадре — издевательства над мальчиком и доведение до самоубийства. А вот история о проститутке (Бесчувствие в исполнении Дэвида Дикью Ли), которая родила ребенка от клиента и продала его. Ребенка покупает начальница клиники (Удовольствие), чтобы пустить на органы и стволовые клетки — белая жидкость, выдавленная из обезглавленного пупса, идет на крем для лица Красоте.

Время тоже получило собственный сюжет: о католическом священнике, которому пришлось сделать пересадку сердца; донором стал ментальный инвалид, что превратило падре в идиота. В финале акта все четверо танцуют веселый танец: Красота и Удовольствие задирают юбки, Бесчувствие срывает со Времени сутану, открывая фетишистский костюм.

У Генделя этого не было? Простите, но у Генделя много чего не было — дирижера в оркестре, например. И слушать Генделя не приезжали на метро. И пели его арии люди, которых для этого специально увечили. Кто решает, какая часть Генделя подлежит консервации, а какая нет? Аргументированно ответить на этот вопрос нельзя, если не смотреть такие спектакли, как богомоловский «Триумф».

Краше в гроб кладут

Последний кусок параллельного нарратива разворачивается уже в спокойном втором акте. Герои перестают переодеваться в платья, теперь на них одинаковые черные деловые костюмы, и они якобы монахи. Один из них (Удовольствие) влюблен в другого (Красоту) и пытается добиться расположения, а два других резонерствуют и отговаривают. Именно здесь происходит скандализировавший всех разговор о потоках спермы, которая изливается во имя Красоты — происходит только в титрах с либретто Сорокина, в то время как солисты продолжают петь о слезах невинных и зове Истины. Для чистоты эксперимента со скукой следовало бы эти слова в переводе и оставить – но тогда эксперимент стал бы совсем бесчеловечным, ибо текст Памфили невыносимо зануден; его не спасла бы даже музыка самых ярких арий Удовольствия, припасенных под конец — «Lascia la spina» (та самая, что перекочевала потом в «Ринальдо») и «Come nembo che fugge col vento».

Перевоспитанная Красота вновь подхватывает церебральный паралич и умирает с голоду перед подносом еды, не в силах управлять непослушными руками и ртом. Умирает как бы пафосно и символично, симметрично вынесенному на сцену скелету — символу земного тщеславия, высокопарному Vanitas — но при этом разворачивает КВН-овскую записочку «я хочу есть».

Для одной из последних арий Красоты на сцену выносят гроб. Взгляд на сцену говорит нам, что он пустой. В то же время на экранах, где мы привыкли за спектакль видеть изображение с расположенных по обе стороны сцены видеокамер, этот гроб показан с телом внутри; экранное тело в некоторый момент встает и убегает, гроб на сцене остается стоять: иллюзия простая, но эффектная. Смерть Красоты вообще оказывается полной иллюзией: финальную арию она поет очень бодро и на своих двоих. В версии Сорокина она и не заканчивается раскаянием — Красота принимает излияния своих поклонников, кем бы они ни были.

«Волнуйся подо мной, океан Любви».

Сцена из спектакля «Триумф времени и бесчувствия», фото Илья Долгих

Работа с формой

В пространстве Малой сцены спектаклю не тесно. Сценограф Лариса Ломакина построила на сцене восемь колонн, частично скрывающих происходящее. Взамен на боковые экраны транслируется изображение с камер: двух стационарных и двух ручных, с которыми операторы подходят к солистам вплотную; изображение на каждом экране свое (видеохудожник Илья Шагалов). Под потолком ослепительным белым светятся аршинные буквы титров. Уследить за всем сразу невозможно — приходится выбирать, то есть по сути режиссировать собственный спектакль. При этом взгляд то и дело приковывают костюмы, созданные модельером Александром Тереховым: они изысканны и вульгарны одновременно и идеально подходят певцам. Это эстетика за гранью мужественности и женственности, которая опять-таки ставит под вопрос отношение к бинарным гендерным дефинициям.

Музыкантам в спектакле тоже положена униформа, и она тоже далека от канонов: дирижер Филипп Чижевский одет в белый спортивный костюм, оркестранты — в черные куртки с капюшонами. «Мы делаем нетипичного Генделя» — хвастался Чижевский в интервью газете «Музыкальная жизнь». Нет, Гендель оказался вполне типичным качественным Генделем, и даже звучание арабского уда, добавленного в группу континуо, ничего к нему радикально не прибавило. А вот отказ от концертных платьев и смокингов — шаг того же уровня, что отказ от поездок в театр в конном экипаже и ужина в ложах: концентрация на музыке, а не на светских условностях вокруг нее. И это еще один триумф «Триумфа».

Екатерина БАБУРИНА