Роковое наследство

Юбилей Мариуса Петипа: предварительные итоги
Роковое наследство
Мариус ПЕТИПА

В России в самом разгаре год Мариуса Петипа — балетмейстера, благодаря которому русский балетный театр сложился в привычном всему миру понимании. Не слишком щедрый на собственные художественные открытия, мемориальный год стал поводом подытожить открытия предыдущих лет и установить, в каких отношениях с юбиляром состоит сегодняшний российский балетный театр.

Юбилей на фоне затишья

Год Петипа не достиг и середины, — но, кажется, его итоги подвести можно уже сейчас. Праздничные премьеры и гала-концерты в отечественных театрах (весьма, нужно отметить, немногочисленные) большей частью состоялись, а выставки, лучшая из которых до 10 июня работает в Бахрушинском музее, открылись. Интрига себя исчерпала — и трудно сказать, что юбилейная программа содержала нечто небывалое и соразмерное внушающей трепет цифре «200» и фигуре «создателя русского классического балета», каким принято считать Петипа.

Можно сказать, специально к 200-летию Петипа ничего и не произошло. Имя его в балетных кулуарах и прежде упоминалось с той же непомерной частотой и суетливостью; ничуть не реже нынешнего его именем подписывались спектакли и отдельные номера, имеющие к старцу-юбиляру очень малое отношение.


Все самые радикальные события, связанные со спектаклями Петипа и с феноменом Императорского балета эпохи расцвета, произошли в предыдущие два десятилетия.


Теперь на отечественном балетном театре установилось затишье: слишком много художественных взрывов пришлось пережить за относительно краткий предшествующий период, слишком много попыток навести идеальный художественный порядок было предпринято — теперь нужно все происшедшее переварить. Рубрики «наследие Петипа» эти великие потрясения коснулись как никакой другой.

2018-й, год Мариуса Петипа, мы проживаем не как вступление в новую эпоху, но как часть процесса, не прерывавшегося все эти 200 лет — как часть рутинной повседневности. Праздничная дата имеет лишь условное и формальное значение: никаких фундаментальных художественных и/или идеологических открытий она (во всяком случае, пока) не принесла.

Фото премьеры балета «Спящая красавица» П.И. Чайковского Хореография М. Петипа 1890

После Петипа. Что предшествовало этой великой дате?

Начиная с 1930-х годов балеты Петипа — то немногое, что сохранилось на сцене после большевистского переворота — форматировали, рихтовали и перестраивали сообразно изменчивым модам и эстетическим установкам. Пантомимные сцены выбрасывали — они якобы тормозили действие и якобы загромождали стройные хореографические конструкции Петипа. Массовые танцы и шествия переставляли или тоже выкидывали. Вводили силовые мужские партии, каких у Петипа не было и быть не могло: его спектакли всегда моноцентричны, мир вращается вокруг прима-балерины. Разгружали декоративное оформление, сводили на нет работу машинерии, вообще сокращали до минимума длительность: зритель ХХ века, шедшего poco a poco accelerando, не мог тратить по четыре-пять часов, наблюдая за наивными и бессмысленными мелодраматическими фабулами. У балетного театра ХХ века были иные сюжеты, иные амбиции, иное понимание сценической достоверности — во многом воспитанное современным драматическим театром.

Те балеты Петипа, что остались в советско-российской афише к началу 1990-х годов, мало походили на оригиналы столетней давности. (Зарубежная ситуация, когда вольные воспроизведения «балетов русского наследия» бывшими танцовщиками породили феномен балетов after Petipa, требует отдельной повести.) Важным и естественным было вот что: вид, который приняли спектакли великого балетмейстера, а также имена, которыми они теперь были подписаны, отнюдь никого не смущали. То, что «Лебединое озеро», «Раймонда» и «Спящая красавица» шли в весьма радикальных переделках Константина Сергеева, а «Баядерка» была перекроена Владимиром Пономаревым и Вахтангом Чабукиани (следовало бы добавить и десятки фамилий солистов разных поколений, изменявших отдельные детали мизансцен и хореографии) — все это понималось как часть естественного эволюционного процесса. Таков механизм восприятия культурой непрерывно существующих в ней элементов: названные балеты в течение всего столетия со сцены практически не сходили. Трудно, скажем, заметить перемены в человеке, которого видишь изо дня в день много лет подряд.

Сравнить бытовавшие на сцене спектакли в 1990-е было не с чем. Требовался очень мощный художественный жест, неопровержимый ход с предъявлением вещественных доказательств. Такой ход предприняли балетный критик Павел Гершензон и балетмейстер Сергей Вихарев, оба в то время работавшие в Мариинском театре, для сцены которого Петипа свои лучшие балеты и поставил.

Проект «Спящая красавица», предпринятый в 1998 году, предполагал три принципиальные вещи — все три очень быстро стали частью нормы, а на тот момент были для мирового театра нонсенсом.

Во-первых, полное возобновление визуального контекста оригинального спектакля — академической живописи декораций и костюмов: эскизы и монтировочные описи 1890 года сохранились в полном объеме.

Во-вторых — восстановление номенклатуры спектакля, то есть полного перечня действующих лиц, порядка и способа их появления: если фее Сирени вслед за другими феями положено появиться на носилках, несомых четырьмя большими гениями, она должна появиться именно так, а не пешком и в одиночку.

Третье и главное — впервые в отечественной практике для корректировки непрерывно исполняемого хореографического текста использовались нотации, сделанные в начале ХХ века режиссером императорской балетной труппы Николаем Сергеевым и хранящимися в Библиотеке Хоутон Гарвардского университета. Эти записи и стали главным вещдоком в обвинительном процессе против советских редакторов и заместителей Петипа (интеллектуальная кампания, предшествовавшая премьере «Спящей», отчасти и разыгрывалась в жанре j’accuse).

Новую старую «Спящую», увидевшую свет в последний день апреля 1999 года, авторы обозначили как «реконструкция спектакля 1890 года». Этой фразой маркировалась новая балетная мода, заимствованная из сферы академической музыки — в тот момент в полную силу развернулось движение HIP, исторического информированного исполнительства, идея «аутентизма» была крайне заманчивой. Этой же формулировкой декларировался отказ от накопившегося за столетие культурного слоя, дерзкий акт отмены эволюционных изменений. Наконец, таким образом авторы спектакля символически прощались с ХХ веком и советской эпохой на отечественном балетном театре — эпохой, склонной улучшать и совершенствовать воспринятое, не слишком считаясь с идеологией и художественными резонами создателей-предшественников.

Сцена из балета «Спящая красавица», 1999. Мариинский театр, реконструкция спектакля 1890

Реконструкция…

Можно по-разному относиться к работе Гершензона — Вихарева, в момент премьеры вызвавшей небывалый резонанс (удивительно, что и сегодня, по прошествии двух десятков лет и после смерти Вихарева, она вызывает внутрицеховое беспокойство), но теперь сложно отрицать: в восприятии фигуры Мариуса Петипа и в отношении к его произведениям этот спектакль начал новую эпоху. Он оказал влияние, сопоставимое с тем, какое оказала публикация пушкинского «Моцарта и Сальери» на восприятие и бытование в большой культуре фигур двух титульных композиторов.

За «Спящей» последовали другие спектакли — более или менее удачные, шла ли речь о корректировке текста, никогда не выпадавшего из театральной повседневной практики («Баядерка» в Мариинском, 2002), или воссоздании выпавшего из обихода текста (поставленное там же «Пробуждение Флоры», 2007). Примечательнее всего, что люди, некогда задавшие высокую моду на обхождение со старинной хореографией, первыми от этой моды отреклись. Уже в «Тщетной предосторожности» в Екатеринбурге (2015) все было иначе: вокруг той неполной нотации, что сохранилась в Гарварде, ими был построен новый спектакль — вовсе не реконструкция, но блестящее каприччио на тему «Тщетной предосторожности».

«Тщетная предосторожность». Valse bouquet (cцена из 2-го акта). Постановка Сергея Вихарева. Урал Балет (Екатеринбург), 2015. Фото: Елена Лехова

Самая идея реконструкции с культурной повестки не была снята. На Западе эту линию продолжил Алексей Ратманский, не прекратив сочинять оригинальные балеты: начал в 2014 году с почившей в пыли веков «Пахиты», затем взялся за краеугольные названия мирового репертуара — «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро». Впереди, как ожидается, «Баядерка». Отличий его работы от работ Вихарева две: Ратманский делает новое оформление, но манеру исполнения воспроизводит по иконографии конца XIX века.

Вот главный упрек в адрес «Спящей красавицы»: текст и контекст восстановлен, но манера танца осталась современной. Одна из проблем здесь — чисто переводческая. Нотация по системе Степанова, в которой записаны балеты Мариинского репертуара, несовершенна, а подчас неполна. Расшифровка ее будет иметь столько вариантов, сколько балетмейстеров возьмутся за дело: характер шифровки таков, что одну и ту же последовательность значков можно интерпретировать несколько по-разному.

Другая проблема связана с трансформацией хореографического языка. За сто с лишним лет, прошедших с момента фиксации балетов Петипа (нотации датированы примерно 1903–1904 годами), базовый язык классического танца остался неизменным, — однако нормы произношения и синтаксиса значительно изменились. Сегодня ни книги, ни сообщения в Телеграме невозможно писать языком романов Достоевского (или языком либретто Петипа): если пользоваться им сознательно, это будет стилизация, игра — вновь изобретаемый, а не органический язык. Почти же самое — копировать старинную манеру исполнения, имея в качестве инструмента воспитанное современной школой тело. Важно, что в классическом балете изменились не только языковые нормы, но и физиология исполнителей. Для нынешних тел опрокинутые положения корпуса, жеманно-безвольные позиции рук, низкие полупальцы во вращениях — не естественное произношение, но трудно заучиваемый акцент, имитация старинного диалекта. Тогда возникает вопрос необходимости и цели реконструкций, и для ответа на него предстоит сломать еще множество копий.

Первая постановка балета «Щелкунцик», Мариинский театр, 1892

…И альтернатива

«Эффект “Спящей”» имел обратную сторону. Балетный мир онемел, завороженный Гарвардским архивом с нотациями: архив этот казался спасением, залогом новой счастливой жизни, бездонным сундуком с сокровищами, которые ждали своего часа. Быстро оказалось, что многие записи режиссера Сергеева восстановлению не подлежат — в силу своей отрывочности либо в силу несостоятельности музыкального материала. Императорский балет в лице Мариуса Петипа — который, как многим показалось 30 апреля 1999 года, вдруг предстал во всем великолепии, так что можно было потрогать руками — столь же быстро растворился и вернулся в область миражей и мифов. Мариус Иванович всех обманул, показал язык и снова исчез, как показался и исчез в воздухе Коровьев-Фагот в час небывало жаркого заката. Вероятно, это было самое грандиозное и блистательное надувательство в новейшей истории балета.


В исконном виде балетов Петипа не осталось, и реконструировать их на 100% сегодня по ряду причин невозможно.


Остались идеи Мариуса Петипа — общие ремесленные (из каких кирпичей складывается здание большого спектакля, как составляются движения в комбинации) и конкретные, выраженные списком названий и прилагающихся к ним сюжетов. Например, вот вам идея балета о спящей красавице: сначала пролог с феями, потом праздник и адажио взрослой принцессы с четырьмя кавалерами, потом проклятие и сон; явление красоты в виде Grand pas нереид, поцелуй принца по имени Дезире, что значит «желанный», а в финале — дивертисмент сказок Шарля Перро. Такова идея, наполняйте ее по собственному усмотрению, дарю ее вам.

Последние сезоны в российском балете принесли важные примеры, как с этими идеями можно обращаться — примеры, составившие альтернативу методу реконструкции. Те же Вихарев и Гершензон предложили метод свободного сопоставления художественных стилей — совмещения типов художественного мышления. В упомянутой «Тщетной предосторожности» сохранившаяся хореография Петипа была дополнена прологом — фрагментом «Урок танца» из балета совсем другого хореографа, Августа Бурнонвиля (как и Петипа, Бурнонвиль был воспитанником так называемой старой французской школы, учеником легендарного Огюста Вестриса) и помещена внутрь полотен Ван Гога, ровно в те же годы созданных.

После такого, несколько механического помещения старой хореографии в новый живописный контекст, была предпринята гораздо более сложная и амбициозная операция. От «Пахиты» Петипа в том или ином виде сохранились знаменитое Grand pas classique и Pas de trois, да еще в записи остались танцевальные ансамбли первого акта. Гершензон предложил максимально восстановить хореографический текст «Пахиты», но каждый из трех актов рассмотреть типологически: с какой культурной оптикой сегодня подойти к костюмной драме о похищенной цыганке (первый акт), сцене полуночного убийства в темной комнате (второй), молниеносной опереточной развязке, где безродная актриса узнает о своем происхождении (третий). Наконец, что такое сегодня grand pas как таковое.

«Пахита». Финал 2-го акта. Постановка Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова. Урал Балет (Екатеринбург). 2018. Фото: Ольга Керелюк

В «Пахите» задан важный для отечественного театра прецедент: музыка Дельдевеза и Минкуса, нежизнеспособная (в частях за авторством Дельдевеза) и в чистом виде не годная для концептуальных операций, была подвергнута оркестровой транскрипции.


Невозможно при этом сказать, что композитор Юрий Красавин просто обрядил старую партитуру в новое оркестровое платье. Введение ряда инструментов, которых не могло быть в партитуре XIX века (сольные рояль, аккордеон и два саксофона, три десятка ударных), построение сквозной тембровой драматургии, постоянное переключение оркестровых групп (большой оркестр устроен здесь как несколько малых ансамблей), создание полифонических структур — все это придало музыке «Пахиты» новый смысловой объем, музыкальный и общекультурный. Ход радикальный и для российского театра неожиданный — хотя еще в 1930-е годы Любовь Блок в одной из статей как бы между прочим предложила идею включать во вновь создаваемые спектакли классические ансамбли из старых балетов, но так, чтобы автор новой партитуры заново оркестровывал старые фрагменты.

Остался, пожалуй, еще один пласт наследия Петипа — его забытые, давно сошедшие со сцены балеты. Реконструировать их невозможно, да и бессмысленно — но отнюдь не заказано черпать в них идеи для новых спектаклей. В 2000 году Пьер Лакотт поставил совершенно новую «Дочь фараона» на старую музыку Пуни в Большом театре — но тогда он имитировал стиль императорского театра. Когда-то Вихарев говорил, что хотел бы сделать «Царя Кандавла».  Судя по всему, в чистом виде эксперимент с забытыми балетами Петипа первым осуществит Вячеслав Самодуров в Екатеринбурге нынешней осенью: для балета «Приказ короля» он собрал несколько забытых сценариев и написал новый, заказав также и новую музыку петербуржцу Анатолию Королеву.

«Пахита». Pas de sept (сцена из 1-го акта). Постановка Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова. Урал Балет (Екатеринбург), 2018. Фото: Ольга Керелюк

Продолжение следует?

Накануне Года Петипа не стало главного защитника и проводника идей балетмейстера-юбиляра: Сергей Вихарев скоропостижно ушел в прошлом июне. Начатую им «Пахиту» завершил Вячеслав Самодуров. Большой театр не стал отменять возобновление вихаревской «Коппелии». Мариинский театр, после долгих баталий вычеркнувший «Спящую красавицу» Вихарева из репертуара, аккурат ко дню рождения Петипа спокойно вернул ее в афишу, — неделей позже показав редакцию Сергеева, а затем и новый спектакль собственной Приморской сцены. По большому счету нет никакой разницы, в каком виде танцевать и смотреть балеты, некогда придуманные и реализованные Петипа: важнее деталей текста и вопросов художественного порядка оказывается факт бытования конкретного названия в афише — дают «Спящую красавицу» или не дают. Наверное, это и есть главный итог и вывод юбилейного года.

«Коппелия». Чардаш (сцена из 1-го акта). Постановка Сергея Вихарева. Большой театр России, 2018. Фото: Елена Фетисова.

В остальном — до сих пор нет на русском языке подробной и научно выверенной биографии Петипа: в написанных им на старости лет мемуарах слишком уж много вольностей. Не переведены зарубежные труды, посвященные работе Петипа до прибытия в Петербург. Не изданы в полном объеме тексты его либретто. Появилась первая (!) книга, осмысливающая исторический и социокультурный контекст спектаклей Петипа — достойный всяческого внимания, хотя небесспорный текст «Создатели и зрители» Юлии Яковлевой, — а ведь этой тоненькой книжке до сих противостоит огромный корпус воинственной советской литературы, где это самый контекст сплошь малюется черной краской: Петипа неизменно находится в окружении бездарных ремесленников, в пучине бездумного и реакционного придворного искусства, из каковой пучины вытягивает его лишь гениальный Чайковский.

Возможно, круглые даты и юбилейные чествования таким начинаниям не способствуют. Будет чертовски приятно получить новую биографию Петипа, скажем, в подарок к его 203-летию.

Богдан КОРОЛЕК