Премьера оперы Александра Раскатова «ГерМАНИЯ» в Opéra de Lyon

«Dunkel ist Weltraum, sehr dunkel».
Премьера оперы Александра Раскатова «ГерМАНИЯ» в Opéra de Lyon
Сцена из спектакля «GerMANIA», фото предоставлено пресс-службой Лионской оперы

Во французском Лионе состоялась премьера оперы Александра Раскатова «ГерМАНИЯ». Постановка прошла с феноменальным успехом (все шесть показов — при переполненных залах) и заслужила восторженные отзывы в европейской прессе. Интервью с Александром РАСКАТОВЫМ и о премьере оперы — Анна АМРАХОВА.

Лионский оперный театр устремлен в будущее: он не довольствуется репертуарной ретроспективой, но открыт для современности — это театр, который современную музыку создает. В послужном списке этого коллектива все самые громкие премьеры ХХ и уже ХХI века: от Шостаковича и Прокофьева — до Хампердинка, а еще: Дебюсси и Равель, Шенберг и Даллапиккола, Гласс и Дюсапен, Хокосава, Хенце, Шаррино, Тан Дун, Раскатов… Опера в Лионе — больше, чем опера.

С одной стороны – это центр лионского социума: напротив — мэрия. На площади перед театром проходят демонстрации или какого-то протеста, очень театрализованного — с громкоговорителями, файерами, речевками, полицией и зеваками, числом превышающими протестующих.

Днем, задолго до спектаклей, десятки молодых людей, вооруженных портативными с магнитофонами, занимаются танцами; огромные окна театра, расположенные по периметру здания, заменяют им зеркала хореографического зала.

История (и немного лингвистики)

Если несколько лет назад успех оперы А. Раскатова «Собачье сердце» по повести М. Булгакова (премьера состоялась в 2010 в Амстердаме) некоторые скептики склонны были приписывать режиссуре, сценографии, искусству кукловодов — чему угодно, только не собственно музыке А. Раскатова, то «ГерМАНИЯ» делает невозможным любой скепсис по отношению к творчеству композитора: самых впечатляющих достоинств спектакля стали музыка и феноменальный вокал артистов. Минимум декораций: скалистая возвышенность, словно составленная из груды военного обмундирования, сохранившего конфигурацию человеческих тел, символизирует и кабинет Сталина, и бункер Гитлера, и окопы осажденного Сталинграда.

В основе либретто — коллаж из двух произведений немецкого драматурга, поэта, эссеиста, режиссера Хайнера Мюллера: пьесы «ГерМАНИЯ-3» и сборника эссе «Германия».

«ГерМАНИЯ-3» — последняя пьеса немецкого автора, воплотившая многие черты его миропонимания. Мрачный «сюжет» будто проступает в сознании зрителя в результате развертывания десяти сцен, каждая из которых являет собой эпизод, словно выхваченный из исторической хроники военных лет. Поэтому становится возможным весь ужас и жестокость второй мировой увидеть в разных срезах и в разных географических локусах: от окопов Сталинграда 1943-го — до развалин Берлина 1945-го.

Основная идея тоже реконструируется недвусмысленно: от ночных кошмаров Сталина (с видениями мертвого Троцкого) — до сцены самоубийства Гитлера, от звериной жестокости окопного Сталинграда (как с одной, так и с другой стороны) до женской жертвенности — тройного убийства немецких вдов на улицах Берлина 1945 — все словно кричит: нет войне! Сюжет шокирует не только невиданной жестокостью происходящего на сцене, но и достаточно безжалостным отношением к зрителю: откровенно и реалистично демонстрируются разные фазы превращения человека в животное.

Война показана без прикрас, но с непривычного ракурса. Это другой уровень абстрагирования военной тематики — без идеологических оправданий жестокости (дифференциации на «справедливую» и «захватническую»). Это война, в которой нет «своих» и «чужих», есть люди, загнанные в экзистенциальный тупик, в котором человеческая оболочка, ее моральная составляющая, кажущаяся основой основ в мирное время, в военных условиях разлетается вдребезги, являя миру звериный оскал и почти животный страх быть поруганным или уничтоженным.

Александр Раскатов
«ГерМАНИЯ»
Либретто А. Раскатов по произведениям Хайнера Мюллера

Музыкальный руководитель и дирижер Алехо Перес
Режиссер Джон Фулджеймс
Сценограф Магда Вилли
Художник по костюмам Войцех Дзедзич
Художник по свету Карстен Сандер
Видеохудожник Вилли Дьюк

Исполнители: 1-я немецкая дама — Софи Десмар (сопрано), 2-я немецкая дама — Елена Васильева (сопрано), 3-я немецкая дама — Майрам Соколова (меццо-сопрано), Сталин — Геннадий Беззубенков (бас), Гитлер — Джеймс Кришак (тенор), Розовый гигант — Карл Лакуит (тенор), немецкий солдат 1 — Михаэль Гниффке (тенор), немецкий солдат 2 — Александр Прадье (тенор), немецкий солдат 3 — Эндрю Уоттс (контртенор), Немецкий офицер 1 — Борам Ким (баритон), немецкий офицер 2 — Вилли Русанен (баритон), русский солдат 1 — Петр Мищинский (бас-баритон), русский солдат 2 — Тимоти Мерфи (баритон)

Оркестр, хор и студия Лионской оперы

Мировая премьера: Национальная опера Лиона, 19, 21, 23, 30 мая 2018

«Эта опера — и о моей судьбе»

АА | Как вообще пришла идея писать оперу на такой сюжет?

АР | В 2013 ко мне обратился Серж Дорни, директор Лионской оперы, с предложением прочитать пьесу Хайнера Мюллера «Германия-3».

Вскоре последовал вопрос: не согласился бы я написать оперу на этот сюжет? Я прочитал по-английски это произведение, и оно произвело на меня сильное впечатление. Основные темы близки моей семье, и моей судьбе, и, в каком-то смысле, это судьба моей семьи… Для сравнения: у меня дед просидел восемь лет в Воркуте, а как раз у Хайнера Мюллера в пьесе Воркута фигурирует. Моя мать прошла через всю Европу в качестве фронтового врача и была в Сталинграде. Сталинград тоже был в этой книге. Мой дядя в 22 года погиб в танковом сражении — здесь тоже есть танковое сражение. Много было каких-то совпадений, и даже я умудрился родиться в день похорон Сталина, 9 марта 1953.

На самом деле, это очень близкий сюжет не только мне, но и очень многим людям, чьи семьи пострадали как от Гитлера, так и от Сталина. Я согласился, конечно. Я использовал два произведения Мюллера: пьесу «Германия-3» и сборник эссе «Германия». Я себе позволил только переконструировать текст, какие-то детали сократить. И потом уже стал писать музыку. Поскольку все западные театры вначале требуют клавир (он нужен за год до начала репетиций), естественно, мне пришлось начать с клавира.

Либретто писал сам. Мой сын Валентин, который живет в Берлине (он филолог), с разрешения вдовы Х. Мюллера Бригит Марии Майер (немецкий фотограф, режиссер, продюсер, последняя жена Х. Мюллера) перевел на русский тексты «русскоязычных» персонажей. (Естественно, Сталин не может петь на немецком). То есть фактически опера идет на двух языках: на немецком (в основном) и на русском, и только в конце, в 10-й сцене, добавляется молитва «Каддиш» на иврите, на старославянском «Вечная память» и на французском «mémoire éternelle».

АА| А почему Гагарин, пролетая над Землей, говорит по-немецки?

АР | Я не хотел «переводить назад» то, в чем не был уверен.

АА | На сайте энциклопедии «Космонавтика» опубликована полная стенограмма переговоров Юрия Гагарина с Землей с момента его посадки в корабль (за два часа до старта) до выхода корабля «Востока-1» из зоны радиоприема. В реальности похожая по смыслу фраза звучала так: «Небо, небо черное, черное небо, но звезд на небе не видно».

АР | Я не знаю, что в действительности сказал Гагарин, кроме знаменитого «Поехали!». Ничего не смог найти. У Мюллера: «Темно, товарищи, в космическом пространстве».

В конце концов, я решил, чтобы не попасть впросак, оставить все как у драматурга. И это единственные слова русского человека, которые поются по-немецки, причем, немного искореженном виде, со специальным эффектом «испорченного» космическим расстоянием и эфирными шумами голоса. Поэтому опера заканчивается этой фразой, многократно повторенной шепотом по-немецки: «Dunkel ist Weltraum, sehr dunkel».

Немного политики

АА | Глубоко симптоматично, что опера, написанная по пьесе немца русским композитором, поставлена во Франции. Сталин, Гитлер… Сегодня у нас отошли от подобного рода прямых сопоставлений. Считается, что сравнивать сталинизм и его деяния с фашизмом не следует, идеологическая подоплека у двух этих видов тоталитаризма разная.

АР | Сразу хочу сказать: эта опера не о России, не о Германии — это миф о том, что может произойти в любом месте и в любое время, в любой точке нашей планеты. Как показывает история, терроризм мутирует, принимает разные формы. Хочу надеяться, что те, кто будет слушать эту оперу, не воспримут ее как какой-то пасквиль на одну из этих двух стран. Что было, то было. Но при той тенденции к терроризму, которая захватила почти весь мир — неизвестно, в какой стране это может вновь вспыхнуть. Я бы хотел, чтобы фигуры Сталина и Гитлера воспринимались как своеобразные метафоры. И чем дальше они будут уходить в историческое прошлое, тем больше они будут приобретать мифические черты. Думаю, что такую оперу 25–30 лет назад просто невозможно было бы написать, потому что это было слишком близко. Нужен эффект отстранения во времени, чтобы посмотреть на исторические события как в бинокль, через какое-то увеличительное стекло. Так же, как в эпоху Моцарта очень легко писали о Митридате или о Титусе — это события римских времен, и их легко было интерпретировать. Сейчас Сталин и Гитлер отодвигаются на отдаленную дистанцию от нас, и уже немного легче этими героями оперировать.

АА | А странное написание слова ГерМАНИЯ — это от Мюллера?

АР | Да, в немецком варианте книги название набрано абсолютно одинаковым шрифтом, но там дается пояснение от самого писателя, что ger —это по-старонемецки «копье» (по-французски означает «война»). А мания — это мания и есть. Как бы получается, мания-агрессия, мания-убийство. Поэтому мы в театре это слово решили написать двумя шрифтами.

Персоналии

АА | Эстетика экспрессионизма, пронизывающая спектакль, созвучна эпохе и культуре Германии того времени. Но порой казалось, что жестокость чрезмерна, это, наверное, от режиссера исходило?

АР | Думаю, что режиссер Джон Фулджеймс оказался еще в джентльменских рамках относительно этой жестокости. Конечно, там кто-то в кого-то стреляет, не без этого — сюжет такой. Но я могу себе представить, что из этой пьесы Хайнера Мюллера, если почитать, можно сделать… Когда там трем женщинам отрубают головы, когда мертвые мужчины — генералы — между собой разговаривают… При желании какой-то другой режиссер мог бы позволить себе гораздо больше крови, жестокости и секса. Можно сказать, что Фулджеймс еще относительно деликатно подошел к сюжету.

Режиссер обеспечил необыкновенный комфорт в постановочном процессе. Он никогда не вмешивался в мою работу — делал свое дело, я — свое. Мы с ним встретились один раз в Париже и долго говорили о главных смысловых акцентах. А дальше я просто писал музыку.

Я очень доволен своим контактом с дирижером Алехо Пересом. Сам он из Буэнос-Айреса, но давно живет и работает в Европе, очень много дирижирует по всему свету, в основном оперным репертуаром. Удивительно мягкий человек, к тому профессионал высокого класса: он обращал внимание на мельчайшие детали партитуры, одновременно не упуская из виду целого, потому что это все-таки опера.

Современность дискурса

Пьесу Мюллера можно назвать наисовременнейшей по языку. Все разговоры о постдраматическом театре (кстати, Т. Леманн, автор этого термина и нашумевшей книги Post-dramatisches Theater, изданной в 1999 во Франкфурте-на-Майне, — специалист по творчеству Х. Мюллера) — как раз о дискурсе подобного типа: нет единой сюжетной линии, нет единого героя, драматургия построена на тотальном нарушении классицистского закона развития: единство пространства и времени постоянно нарушается, перенося внимание слушателя из Берлина — в Москву, Сталинград и Воркуту.

Но почему же так затягивает все происходящее на сцене? В калейдоскопе ужасных событий, где совокупление с трупом соседствует с массовой рвотой по поводу догадки, что кость, которую глодали целым взводом, могла принадлежать человеку, нет места безысходности, потому что есть что-то над этим ужасом, примиряющее нас со всем созерцаемым, шире — с нашей жизнью.

Конфликт историй

АА | «ГерМАНИЯ» — это образец «истории», словно сотканной из разных событийных лоскутков. Классического нарратива нет: островки сюжетности друг с другом не связаны, нет определенной линии судьбы с жизненными перипетиями одного героя.

АР | Но в то же время, здесь в каждой сцене есть какая-то своя мини-история. И все это относится к одному историческому периоду, в котором страшным образом столкнулись две страны, два тирании.

АА | Понятно, что каждая последующая такая мини-история уточняет и характеризует смысл предыдущей. Но мне показалось, что во многом именно музыка ограждает фрагментарность дискурса от самораспада. Как это стало возможным?

АР | В 3-й сцене в конце диалога двух русских солдат звучит микроария — гокетус, который возникает в связи с убийством немецкого солдата. И когда они в первый раз поют о России, о ГУЛаге, неожиданно возникает темы Валгаллы (здесь я использовал четыре вагнеровские валторновые тубы). Получается, что и Валгалла и ГУЛаг — два недосягаемых места, в чем-то противоположных: из ГУЛага невозможно выйти, а в Валгаллу невозможно попасть. На этом фоне всегда происходит какой-то «диалог» спецэффектов ударных и струнных инструментов. Таким образом создается эффект «присутствия» металлической проволоки, который я все время параллельным планом хотел создать. Главным «героем», в конце концов, оказывается металлическая проволока. Вернее, антигероем, потому что ее в принципе быть не должно: ни в России, ни в Германии, нигде.

Демократичность

Музыка, несмотря на напряженный эмоциональный тонус, временами по-экспрессионистски взвинченный, тем не менее, кажется понятной. Слушатель, словно ведомый композитором, пребывает в достаточно комфортной звуковой среде. Например, в сцене с Гитлером совершенно по-вагнеровски звучат тубы, а Сталин чуть ли не в пляс пускается с трупом Троцкого под удалую мелодию, чем-то напоминающую «7-40» и «Полет валькирий» одновременно. И таких аллюзий достаточно.

Раскатов Александр Михайлович (1953) — российский композитор. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции у А. Лемана (1978). С 1979 член Союза композиторов, с 1990 — член Российской Ассоциации современной музыки и композитор-резидент Стетсонского университета (США). В 1994 по приглашению издательства «М.П. Беляев» переехал в Германию, с 2007 живет во Франции. В 1998 Раскатову была присуждена Главная композиторская премия Зальцбургского Пасхального фестиваля. В 2002 диск After Mozart, включающий пьесу Раскатова в исполнении Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика», завоевал премию «Грэмми». Дискография композитора включает записи на фирмах Nonesuch (США), EMI (Великобритания), BIS (Швеция), Wergo и EСM (Германия), Megadisc (Бельгия), Chant du monde (Франция), Claves (Швейцария). Получал заказы от оркестра Мариинского театра, Штутгартского камерного оркестра, Базельского симфонического оркестра, Далласского симфонического оркестра, Лондонского филармонического оркестра, Schönberg Ensemble, Hilliard Ensemble. Netherlands Blazers Ensemble, Sabine Meyer Wind Ensemble и др. Автор большого числа симфонических и камерно-инструментальных произведений, в последнее время тяготеет к крупным жанрам, связанным со словом. Его перу принадлежат три оперы: «Собачье сердце» (2010), «ГерМАНИЯ» (2018, Лион), «Затмение» (2018, Санкт-Петербург).

Хайнер Мюллер (Heiner Müller; 1929–1995) — драматург, поэт, эссеист, режиссер, еще при жизни признанный классиком немецкой литературы. Руководил «Берлинер ансамблем». Многие драмы Мюллера — современная трактовка сюжетов античной мифологии, пьес Шекспира, Брехта, Шодерло де Лакло, довоенной советской литературы и др. В своих исканиях был достаточно неудобным творцом — и для власти ГДР, и для Советского Союза.

Серж Дорни (Serge Dorny, 1962) — оперный режиссер бельгийского происхождения. Изучал архитектуру, историю искусства, археологию, композицию и музыкальный анализ в Генте. Начал свою театральную деятельность в 1983 как режиссер брюссельской оперы «La Monnaie». В 1996 стал генеральным директором и художественным руководителем Лондонского филармонического оркестра. С 2003 — директор Оперного театра Лиона. С сезона 2021/22 Дорни займет пост директора Баварской государственной оперы в Мюнхене. Является членом жюри различных международных музыкальных конкурсов. С 2008 преподает в Цюрихском университете. В 2008 стал почетным доктором Университета Монреаля, в 2012 — кавалером ордена Почетного легиона, в 2013 — Рыцарем бельгийского ордена Короны.

Цитаты и аллюзии

АА | Я обратила внимание на то, что музыка очень тонко следует за текстом там, где это требуется.

АР | У самого Хайнера Мюллера огромное количество музыкальных ссылок (особенно на Вагнера). Прямой цитаты из Вагнера не было, но я использовал четыре вагнеровских валторновых тубы, которые звучат у него в «Кольце», и это как бы аллюзия из Вагнера.

Если говорить о цитатах, то там есть еще «исковерканная» мелодия из песни Шуберта «Форель» в очень низком регистре — совершенно искореженная, поэтому ее очень трудно узнать… Говорят, что Гитлер был прекрасным пианистом и последнее, что он сделал перед смертью — сыграл эту песню на фортепиано. Вот такое существует поверье.

Но больше цитат на контрасте. Во втором номере 2-й сцены два немецких солдата, которые съедают сброшенную на парашюте провизию для всей роты. Они фактически превращаются в зверей, в этой сцене как лейтмотив звучит одна навязчивая мысль: «Фюрер не даст нам погибнуть!» Этот истерический крик отчаявшегося солдата идет на фоне цитаты из cantus firmus, который я взял из Масонской траурной музыки Моцарта. Это григорианский хорал. Я хотел показать фактически похороны Гитлера, и, таким образом, обреченность немецких солдат.

АА | Можно ли назвать подобного рода референцию признаком стиля?

АР | Сочиняя оперную музыку, я давно понял, что не могу отделаться от чувства, что одновременно являюсь зрителем оперы, которая мною написана. Я не пишу музыку, выдавливая знаки, как зубную пасту на нотную бумагу, пытаясь связать одну ноту с другой. Это совершенно другого типа процесс. Я обязательно должен визуально представлять, как это будет выглядеть. Кто-то это называет иллюстративностью. А какая опера не иллюстративна? Любая настоящая опера в большой степени всегда иллюстративна, так как существует сюжет и вытекающая из этого драма. Опере это качество надо вернуть.

Исполнительская виртуозность

АА | Кто подбирал певцов?

АР | Лионская опера полностью доверилась мне, дав полный карт-бланш использования любых голосов.

АА | То есть то же самое, что в «Собачьем сердце»: лучшие певцы со всего мира?

АР | Нет, не совсем так. Там у меня было гораздо меньше возможностей влиять на ситуацию. А здесь я просил присылать мне записи певцов, которые могли бы спеть такие-то и такие-то партии (на Западе называется «audition»). На роль Гитлера было шесть кандидатур. В результате выбор пал на Джеймса Кришака (James Kryshak). Это замечательный певец. Он вообще-то американец, сейчас живет в Берлине (правда, скоро переезжает в Лондон). Он сказал, что с этой партией уже фактически спит (она уже полгода находится у него под подушкой).

Сталина поет Геннадий Беззубенков из Мариинского театра. Это певец с огромной карьерой: пел в Метрополитен и в Ковент-Гардене, с Джеймсом Ливайном, и с Лучано Паваротти. К тому же он мой большой друг. У него удивительно красивый голос, доходит до «си-бемоль» контроктавы. В общем, гениальный бас-профундо.

АА | Филигранный вокал уже стал Вашим фирменным знаком. Неимоверная фантазия в изобретении новых способов звукоизвлечения, сложность и слаженность исполнительской техники приводят слушателя к пониманию: это — «ювелирная работа», этого ты больше нигде и ни у кого не услышишь.

АР | Я все больше и больше утверждаюсь в мысли: успех постановки не в именах вокалистов и дирижеров, а в круге единомышленников, друзей, которые верны идее и не пытаются облегчить себе жизнь. Джеймс Кришак, который пел партию Гитлера, говорил: «Просите все, что угодно, чем больше вы с меня спросите, тем будет лучше. Я готов к любого рода диалогу». Это не всегда услышишь, когда дело касается музыки, которая только что написана, здесь необходим энтузиазм и полная психологическая открытость к тому, чего ты не знаешь.

Часто говорят: «Это невозможно, человеческий голос не в состоянии иметь самые низкие ноты и, одновременно, самые высокие». Оказывается, что это все-таки возможно. Может, к этому еще наш организм не привык, но это как в спорте — ведь 200 лет назад 100 метров, наверное, бегали за полчаса. Возможности нашего тела — это тоже вопрос тренировки, нового, не косного отношения к своему потенциалу. Даже Малер как-то сказал певцам: «То, что вы называете традициями — это Ваша лень и расхлябанность» (точная цитата: «То, что ваша театральная публика называет “традицией”, не что иное, как ее комфорт и расхлябанность». — А.А.).

Тесситурные вопросы — это способы звукоизвлечения, но кроме пения чистым голосом существует по меньшей мере полтора десятка других способов.

АА | Мне показалось, что на этом спектакле можно закрыть глаза, забыть про сюжет, литературу и наслаждаться только музыкой, особенно там, где поют три грации…

АР | Вы имеете в виду трех певиц? Одна из них — колоратурное сопрано Софи Десмарс (Sophie Desmars), она пела секретаршу в моей опере по Булгакову, это студентка Елены Васильевой (супруга А. Раскатова, певица, специализирует- ся на исполнении современной музыки – А.А.). Лена и сейчас с ней занимается. Сама Е. Васильева в опере — драматическое королатурное сопрано. У нее удивительная тесситура: 4 октавы. А меццо-сопрано — это певица из Мариинского театра Майрам Соколова, которая много здесь пела… Я ее меньше знал, это была рекомендация самого театра — директора кастинга. Эти три женщины появляются у Хайнера Мюллера в разном контексте. Сперва это три вдовы, которые хотели покончить с собой и попросили эсесовца отрубить им головы. Потом это три женщины — три вдовы Бертольда Брехта… они собираются возле тела усопшего драматурга и начинают выяснять отношения: кто была более любимой.

И снова Мюллер…

«ГерМАНИЯ» — Опера с большой буквы. После ее просмотра нельзя говорить только о музыке или только о литературе. Она бьет по мозгам, оголяет все изоляционные прослойки зрительской души, которые в обыденной жизни, маскируясь под антистрессовую броню, служат оправданием нашего равнодушия. Хайнер Мюллер не был таким.

Отец Мюллера за антифашистские взгляды при нацистах подвергался репрессиям, а после войны жил в Западной Германии. Мюллер-сын сознательно выбрал ГДР. Но причина этого не только политическая, писатель утверждал: «Диктатура для драматурга красочнее, чем демократия. При демократии Шекспир немыслим». В 1961 запретили его пьесу «Переселенка», драматурга исключили из Союза писателей, дабы избежать ареста, он вынужден был покаяться в допущенных ошибках (за что его попрекали всю оставшуюся жизнь). На вопрос — уже в «другой» Германии — как он мог пойти на такое унижение, Хайнер Мюллер ответил так:

«Я знал, что был прав, что я как автор больше, чем ГДР, чем все эти функционеры, которые хотели меня унизить. Я также знал, что в тюрьме не смогу написать новую пьесу. А я хотел написать еще много пьес, и именно в этой системе, при этих обстоятельствах, потому что это мой опыт, и я мог описать его. Через 50 лет никого не будет интересовать, поступил ли я как свинья, важно будет лишь то, не писал ли я как свинья».

Быть памятью немецкого народа — такова идея всего творчества Хайнера Мюллера. Поэтому свое место в современном мире он выразил так: «Я стою в пустоте коммунистической утопии» (Matthew Griffin. Auschwitz ad Infinitum: A Discussion with Heiner Müller. Перевод А. Амраховой. — А.А.).

А еще раньше, в своей пьесе «Гамлет -машина» устами Гамлета:

«Мое же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними… Я — солдат в башне танка, с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я пишущая машинка. Я банк данных. Истекающий кровью в толпе. Спасающийся за дверью» (цит. по: Давыдова М. «Хайнер Мюллер и русская интеллигенция». Статья опубл. в 2016 на сайте Сolta.ru. — А.А.)

Война, смерть и надежда

АА | Мюллер многогранен. Фрагментарность делает дискурс не только рваным, но и многосмысленным. Мы с Вами уже пытались нащупать проблемы, которые высвечиваются в пьесе. Наверняка было и то, что не успели проговорить.

АР | Очень важна седьмая сцена, которую я тоже взял из книги «Германия». Называется она «Катценштайн». В ней всего два персонажа: абстрактный «немец», антисемитски настроенный, и певица, которую зовут Анна. Он начинает свой монотонный, механический монолог: «Я не из тех, которые считают, что нужно в евреев забивать гвозди, прибивать их штыками к воротам, они тоже люди, хоть я лично их и не люблю. Я знал одного, который так обчистил моего друга, что тот даже ничего не заметил. Они, к тому же, трусы…». И тут вступает женский голос: «Я тоже знала одного…» и рассказывает случай, когда евреев везли в лагерь (30 человек в вагоне), и у одной женщины в дороге начались роды. Эсэсовец запретил ей помогать, иначе — смерть. И там был один врач, Катценштайн, который помог женщине разрешиться от бремени. Родился мальчик. И тот персонаж, которого я условно называю «антисемит» спрашивает:
– И что было с этим старым евреем?
– Его убили. Его даже не застрелили, а забили до смерти, потому что, как они сказали, пули жалко для еврея.
– А мальчик?
– А мальчик тоже погиб.
– Ну тогда вся эта история ничего и не стоила.

На что Анна говорит: «Да, вся эта история ничего и не стоила». Вот так кончается эта сцена — очень символическая для меня. Я даже не знаю, был ли Хайнер Мюллер сам евреем, но эта тема для него совершенно не безразличная. Он постоянно к этому возвращается и возвращается…

АА | С точки зрения автора-композитора, что было для вас главной идеей? Отличается ли она от того, что писатель имел в виду? Что Вы своего привнесли в прочтение?

АР | Как Вам сказать… Я не схоластик и не допускаю никакого диктата: как нужно, как не нужно — не могу никому навязывать. Я совершенно не собираюсь никому давать никаких рецептов. Своей задачей считал показать то, к чему может привести патология власти. Думаю, мы в этом с Хайнером Мюллером сходимся. Без власти, наверное, никакое государство не может существовать… Но когда власть доведена до патологии — то, что в случае с Гитлером и со Сталиным совершенно очевидно — это превращается в гуманитарную катастрофу.

После всех ужасов Хайнера Мюллера, представленных в книге «Германия-3», просто невозможно было бы идти дальше. И финал оперы, который называется «Реквием Аушвиц», где я использовал текст из «Германии», носит характер особого покоя. В конце концов, когда человечество переболело тяжелейшим недугом, возникает чувство тихого выздоровления.

Поэтому после эпизода с Гагариным начинается финал-реквием. В этой последней сцене существует второй план. В основе его — стихотворение Х. Мюллера, которое называется «Фрагмент из Omaggio Луиджи Ноно». В нем передается состояние, которое человек испытывает, когда попадает сегодня в Аушвиц. Я этому тексту противопоставил параллельно идущий текст каддиша на иврите и поминальную молитву «вечная память» (по-французски «mémoire éternelle»). Все 10 главных действующих лиц собираются на сцене. В партитуре они обозначены «в кавычках», потому что здесь они теряют свои имена (и Сталин, и Гитлер тоже!), становятся «просто» людьми. Выясняется, что это не личности, а маски. Обезличенность лишает оценочности, эти персоны нельзя уже рассматривать с позиций добра или зла. Это реквием десяти человек, которые поют то последовательно, то одновременно на фоне мужского хора, исполняющего текст каддиша в разных комбинациях, затем вступает детский голос, который поет ночную молитву (в лионской постановке эту партию исполнил контртенор).

В финале оркестр смягчает свою агрессию, последние фразы — это просветленное поминовение, которое идет от оркестра сверху, кончается все шепотом десяти солистов, а также высочайшим флажолетом контрабаса и темпль-гонга. Если в самом начале оперы тот же самый ангельский длинный звук постоянно прерывается огромным по силе звучания аккордом в разных вариантах, то в конце оперы этого аккорда уже нет, остается только этот чистый высочайший флажолет и «дыхание умерших». Этот нестандартный прием вдоха и выдоха в духовые медные инструменты создает эффект «дыхания» самой земли. Говорят, когда людей расстреливали в Бабьем Яре, то земля еще долго шевелилась после этого, потому что овраг забросали телами и тех, кто даже еще и не умер. Мне хотелось передать это ощущение дышащей Земли. Эта высочайшая точка, которая в виде одного-единственного звука все-таки сохраняет какую-то надежду…

Материал подготовила Анна АМРАХОВА