Петр, петух и Страсти русской музыки

В британском издательстве Ashgate вышла новая книга о Шестой симфонии Чайковского
Петр, петух и Страсти русской музыки

Это издание— практически единственное культурологическое исследование, вышедшее к 175-летию со дня рождения композитора. В интервью «МО» о своей новой книге рассказывает автор — Марина РЫЦАРЕВА.

МО: Почему книга посвящена только одной симфонии?

Марина Рыцарева: Предыстория непростая. Я эту симфонию боготворила, меня всегда мучила загадка третьей части. Почему я не могу объяснить ее двойственность, ее подчеркнутую, как мне казалось, враждебность, чуждость? Что такого в ее простой и красивой музыке, что заставляет так ее воспринимать?

Ritzarev M. Tchaikovsky’s Pathétique and Russian Culture
Farnham. Ashgate, 2014. — 170 pages
(М. Рыцарева. «Патетическая симфония» Чайковского и русская культура. Фарнхэм, изд. «Ашгейт», 2014. -170 стр.)

Такое ощущение было привито с юности, по крайней мере, в ленинградской традиции, и я с ним жила всю жизнь. Это общий фон. Более непосредственный импульс я получила во время чтения курса о Чайковском в Университете Бар-Илан, в Израиле. На одном из семинаров студент, добросовестно прочитавший литературу на английском языке, сказал, что симфония заключает гомосексуальную трагедию. Для меня такая интерпретация не была новостью, я читала подобные писания в середине 1990-х, но я думала, что это курьез, который должен потонуть в более общепринятых и благородных интерпретациях. Оказалось, что не потонул, и более того, автор этой статьи, Тимоси Джексон, написал еще и книжку в серии путеводителей по классическим симфониям в издательстве Кембриджа.

В этой книге нет ни логики, ни аргументации. Поток весьма немощного сознания, не имеющий к науке никакого отношения. Ее бредовость хорошо разоблачила Марина Фролова-Уолкер в своей рецензии, но беда в том, что рецензии тонут в журналах, а книжки остаются на полке и попадают во все библиографии. Этой книжке 16 лет, и ничего, живет себе вместе с «сенсационной» теорией Александры Орловой о самоубийстве практически в каждой американской и английской университетской библиотеке. Более того, они прекрасно подходят широкому читателю, обожающему Чайковского. Но, возвращаясь к Джексону, это еще не всё. Возникла определенная полемика: в то время как Джексон считал, что в кульминации разработки (!) первой части изображается не что иное как интимная встреча Чайковского с Бобом Давыдовым, другой автор — Симон Карлинский, считал, что не с Бобом, а с его слугой Алешей Софроновым. Единственное, что оба автора не подвергали сомнению, что изображено то самое.

Это открытие было для меня шоком. Но еще большим расстройством было то, что мне нечего было возразить аргументированно. Я попыталась студентам сказать, что на самом деле это высокая музыка, о жизни и смерти, больше о смерти, и студенты, наверное, мне поверили. Но это всё не доказательства.

Однажды на рассвете в июле, я услышала нечто, что меня мгновенно пронзило. Эврика! Это был тревожный крик петуха, который буквально совпадал с главной темой Шестой.

МО | А откуда петух?

МР | Мы живем в Яффо, в смешанном арабско-еврейском районе, там, где когда-то была апельсиновая роща (помните, были апельсины с наклейкой Jaffa). Наш дом выстроили рядом с арабским имением, где держат кур. Если бы Чайковского не звали Петром, и если бы загадка Шестой меня так не разбередила в течение предшествующих недель, я бы на этого петуха не обратила внимания, как не обращала много лет. Но в данном случае сработала ассоциация из Страстей: Петр и петух, рассвет. Иисус предсказал, что Петр отречется от него три раза до того как пропоет петух. Петр и петух два неразрывно связанных элемента страстей. Вот меня и озарило, что скрытая программа этой симфонии как-то связана с историей Христа. Но как? Шесть лет, думая и собирая материал, я мечтала только о статье, но когда начала писать — получилась книжка.

МО | Какие аргументы говорят в пользу Вашей идеи?

МР | Я стала читать письма и дневники Чайковского под углом зрения его отношения к религии, к Христу, к Баху. В самом крупном плане эта симфония стоит в одном ряду со Страстями по Матфею и Мессой Си минор. Постепенно возникало все больше чисто музыкальных ассоциаций: вступление у Чайковского похоже на начальный хор Страстей по Матфею, в той же тональности (и даже со случайным диезом, необходимым атрибутом темы креста). А нисходящий хроматический бас похож на basso ostinato из Curcifixus из Мессы h-moll. Отрывок буквально совпадает, даже в метро-ритмическом плане. Я считаю, что Чайковский положил ключ от своей загадки на самое видное место.

МО | То есть симфонию Вы трактуете как своего рода Страсти?

МР | Об этом говорят так много признаков, что трудно расстаться с этой гипотезой.

Мне очень помогла статья Ольги Захаровой «Чайковский читает Библию», работы Ады Айнбиндер, ее описание того, как Чайковский читал «Жизнь Иисуса» Ренана. Книгу Ренана Чайковский, похоже, не раз перечитывал. Повествуя о последних днях, проведенных Христом в Иерусалиме, Ренан с потрясающей магией своей прозы, буквально одним-двумя предложениями, показывает, как менялась обстановка вокруг Христа — от мирного и радостного до почти мятежного и издевательского псевдо-славления.

Пометки и характер чтения Чайковским евангелий, в сочетании с письмами и дневниками, составляют отдельный текст и отражают его напряженную работу как скрытого либреттиста своих симфонических Страстей. Что-то вроде того, как он работал над либретто «Орлеанской Девы», изучая источники, вживаясь в историческую действительность, образы и ситуации, примеряя их к оперной сцене.

МО | Можно ли точно рассказать программу Шестой?

МР | Подход к программности здесь в чем-то близкий к фантазии «Ромео и Джульетта». Сцены и символы. Похоже, что из традиционных, для живописи, например, сцен-сюжетов здесь просматриваются два: в первой части — ни с чем не сравнимый по силе внутренний конфликт и его решение — ночь в Гефсиманском саду (кстати, разработку назвал гефсиманской сценой Дэйвид Браун, уж не знаю буквально или метафорически). Ну а третья часть — празднество, толпы народа, железный каркас марша, организующий и подчиняющий себе все — могут ассоциироваться с праздником Песах в Иерусалиме, римскими легионерами. Всё это заканчивается издевательствами над Христом. Этим можно объяснить то, что музыканты разных культур и поколений, не сговариваясь, слышат в этой музыке злую насмешку, не связывая это ни с каким сюжетом.

МО | В названии книги указана связь симфонии с русской культурой в целом. Расскажите об этом.

МР | У этой работы долго не было названия, которое бы меня полностью удовлетворяло, потому что я начинала писать статью о симфонии, а закончила книгой, и не только о симфонии, но и об очень важной линии в истории русской музыки. Эта симфония оказалось скрытой духовной музыкой. Это инструментальные пассионы, без текста, пусть не по Матфею и не по Иоанну, а по Ренану, по Баху, по всему комплексу европейской художественной культуры, накопившемуся к концу 19 века. Симфония появилась как бы ниоткуда, но на самом деле она оказалась неким итогом развития музыки и — шире — культуры в России.

МО | Развитие сакральной линии?

МР | Да, именно так. Если говорить схематично, то три обстоятельства во многом определили развитие музыки в России. Первое – запрещение использования музыкальных инструментов в церкви и духовной музыке. Второе – со второй трети XIX века, то есть после Бортнянского, жанр паралитургической музыки в России исчез. Третье – представление образа Христа на сцене было невозможно. То есть у русского композитора XIX века не было никакой возможности выразить свои религиозные чувства наподобие того, как делал практически каждый западный композитор в таких жанрах как месса, пассионы, реквием, Stabat mater, духовная оратория или кантата. Бах, Вивальди, Перголези, Гендель, Гайдн, Моцарт, Сарти, Паизиелло, Керубини, Бетховен, Берлиоз, Россини, Лист, Массне, Форе, Дворжак, Шуман, Шуберт, Мендельсон, Брамс, Верди и многие другие; католики, протестанты, атеисты написали бездну изумительной музыки, по количеству если не равную оперному репертуару, то сравнимую с ним. А куда русскому композитору податься? В 1860-е годы — народничество, нигилизм, любование язычеством и экзотикой — были далеко не единственными направлениями в поисках смысла жизни и идеала, как их высвечивала советская историография. Христос как культурный герой романтической эпохи с успехом сменил Прометея как героя века Просвещения, взывая к состраданию и человечности. Он не имел себе равных, именно как культурный герой.

Живописцы могли сколько угодно работать над евангельскими сюжетами: Александр Иванов, Николай Ге, Крамской, Репин, Верещагин, Поленов, Перов, Куинджи, и ряд других, скульптор Антокольский, причем каждый со своей концепцией и стилем. Достоевский мог вывести князя Мышкина фактически как Христа, оказавшегося в русском обществе, что потом сделал и Булгаков. Но все, что могли композиторы — это отдельные робкие высказывания в жанре литургических песнопений: Глинка, Серов, Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковский, или несколько оперных эпизодов. Появление этой симфонии приходится на момент кульминации духовного искусства, во многом под влиянием Льва Толстого. У Шестой симфонии (1893) была «двоюродная сестра», погодок — оратория Антона Рубинштейна «Христос», в оригинале по-немецки «Christus» (1894, Штутгарт).

Когда-то в перестроечные годы, когда я занималась симфониями Слонимского, композитор мне пояснил, что инструментальная музыка – это ниша, свободная от цензуры. Действительно, сейчас всем известно, что так сложилось в 1930-40-е годы, начиная с Четвертой симфонии Шостаковича, (а, может, и раньше, стоит проверить у Мясковского). Теперь я поняла, что традиция возникла на полвека раньше, у Чайковского, и пришла к Шостаковичу как напрямую от Чайковского, так и через Малера. Так что, если продолжить родственные метафоры, то Четвертая Шостаковича с ее «умирающим» финалом, –  это «дочка/внучка» Шестой Чайковского. Когда я поняла весь этот историко-культурный контекст, я решилась назвать книгу так, чтобы отразить связь Патетической с культурой в целом.

Таким образом, пересматривается сложившаяся концепция русской музыки XIX века, которая обычно укладывается только в вопросы национальной или народно-национальной идеи. Эта концепция хорошо обжитая, уютная, приветливо воспринимается на Западе, для которого самым русским остаются Половецкие пляски, как, собственно, было сто лет назад, при Дягилеве. Однако Шестая симфония уникальна как по своим достоинствам, так и по своему величию. Нельзя рассматривать пейзаж русской музыки XIX века без этой башни.