Опасные связи

Новый «Дон Жуан» в МАМТе рассказывает не о герое-любовнике
Опасные связи
Фото Олег Черноус

Оперы Моцарта все чаще становятся хедлайнерами на афишах российских театров. Из всего оперного наследия в разной степени востребованы четыре оперы: те, что входят в знаменитую трилогию Моцарта — да Понте «Свадьба Фигаро» — «Дон Жуан» — «Так поступают все». Еще играют «Волшебную флейту». Из последних премьер: пермский проект с аутентизмом по Т. Курентзису, «Cosi fan tutte» Г. Исаакяна в Уфе (2012), она же в Большом театре, поставленная режиссером Флорисом Виссером (2014). «Свадьба Фигаро» в интерпретации Алексея Вэйро в «Новой опере» (2014), готовится к своему «Фигаро» Большой театр.

Заметным явлением стала постановка «Дон Жуана» Роберта Карсена, которым открывался сезон в «Ла Скала» под руководством Даниэля Баренбойма.

Опера «Дон Жуан» в 2 действиях
Композитор Вольфганг Амадей Моцарт
Либретто Лоренцо да Понте
Режиссер Александр Титель
Дирижер Уильям Лейси
Художник Адомас Яцовскис
Художник по костюмам Мария Данилова
Исполнители: Дон Жуан – Дмитрий Зуев, Лепорелло – Денис Макаров, Командор – Дмитрий Степанов, Донна Анна – Хибла Герзмава, Дон Оттавио – Артем Сафронов, Донна Эльвира – Наталья Петрожицкая, Церлина – Инна Клочко, Мазетто – Максим Осокин.
Премьера 9 июня 2014, Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

Для МАМТа Моцарт далеко не чужой композитор. В 2006 Александр Титель делал свою версию «Cosi», которая получила высокую оценку. В 2011 — «Волшебную флейту». Еще была его «Свадьба Фигаро» со студентами ГИТИСа. Настало время для вечной и многозначной истории про Дон Жуана.

Невозможное возможно

Главное в постановке скрыто от поверхностного взгляда. Оно — не в сценографии, претендующей на статус арт-объекта. Вернее, даже двух, которые при этом не привносят новых смыслов в историю севильского развратника, скорее делают более очевидным «секрет Полишинеля». С одной стороны конструкции — «стена плача», составленная из множества старых черных пианино — с канделябрами и полуоткрытыми ртами-клавиатурами.

А с другой — увитая сочными, аппетитными и гроздьями винограда многоэтажная беседка, ставшая и местом свадьбы Церлины, и замком Донны Анны, по лестницам которого она убегает от Оттавио, и лабиринтом преследований Дон Жуана. Есть еще промежуточное пространство в темных закоулках междуцарствия этих половинок, где Дон Жуан откровенничает с Лепорелло.

Погружение музыкальных инструментов в художественное пространство, видение их как особых смысловых конструкций — все это уже много лет осваивает в своих работах Андрей Устинов. Можно сказать, что в России он единственный, кто много лет развивает эту тему. Известны его инсталляции в Саратове, которые были переведены в альбом «Территория музыки. Inventions». В 2014 вышел его альбом «Instrumentarium». Клавиатура, прибитая гвоздями, — образ, презентирующий спектакль «Дон Жуан» на афишах и рекламах, — это откровенная цитата из его инсталляции 2007.

В конструкциях же А. Яцовскиса внешняя символика читается легко, можно устраивать конкурс на самые длинные ассоциативные ряды. «Фортепиано» — и как абсолютная музыка с намеком на гений Моцарта, и как гробы с музыкой, и как безмолвные чудища, пожирающие Дон Жуана и Командора, и кладбище мировой музыки.

Виноград — это вино, которое в изобилии льется на вечеринках оперы, им поливаются и обливают, пьют «из горла», женщины не отстают от мужчин, а элегантные дворянки от простолюдинок. Виноград — это и игривый бог Бахус, символ плодородия, радости, жизни и молодости. А еще символ похоти и разврата, согласно христианской традиции. В общем, кто больше…

Режиссеру Александру Тителю удалось найти новую пружину развития, что, казалось бы, уже невозможно во вдоль и поперек «изъеденном» сюжете

Главное заключено и не в какой-то новой режиссерской концепции, связанной с перекодировкой сюжета. Ее здесь официально нет. Но режиссеру Александру Тителю удалось найти новую пружину развития, что, казалось бы, уже невозможно во вдоль и поперек «изъеденном» сюжете.

Режиссер погрузился в метафизику отношений, возникающих из ребусов музыкальных интонаций Моцарта. Помимо логики крупных музыкальных блоков, устремленных, как всегда у Моцарта, к быстрым финалам, есть мирокроуровень бытия каждого героя. Титель совершает филигранную операцию по деконструкции характеров.

Фантом

Новый Дон Жуан находится как бы все время над событиями. Он — джокер, фантом, наваждение — не принадлежит миру, а потому не главный герой, а скорее выполняет функцию катализатора. Или в христианской трактовке — предлагает испытания героям, проводит их души через искушения. Поэтому-то первая мизансцена — еще до вступления — выстраивается без него: все герои устраиваются за роялями и дают первый аккорд под руководством Лепорелло. Недалекий слуга Дон Жуана у Тителя оказывается земной копией своего хозяина. Заменяя его во время сцены с Эльвирой, он не только надевает смокинг и шляпу главного героя, но перенимает пластику соблазна. Так что «близорукость» Эльвиры понятна. Ученик талантлив. Лепорелло постоянно пишет летопись событий, внося имена всех жертв, а каждый из участников с остервенением пытается выхватить компромат, что- бы разоблачить в грехах другого.

Тителевский Дон Жуан достаточно холоден, даже жесток. Влюблен ли он в соблазняемых девушек, не понятно. Поэтому его знаменитая серенада звучит метафизически, уходит в никуда. А наслаждение доставляет только виноград, который он страстно поедает в полном одиночестве. В последней сцене этими адскими, уже тошнотворными ягодами закапывает Эльвиру, жаждущую спасти его, как будто бы это погребение ее души.

Здесь Дон Жуан из того же мира, что и Командор. Оттого в спектакле Тителя он не пугается потустороннего пришествия, а как бы ожидает его, а в заключительной сцене, когда они оба ныряют в нутро рояля на приличной высоте, еще и радуется этому исходу. Тогда получается, что и Командор, обрушивающий проклятье небес на развратника, имеет грехи за душой и погружается в бездну преисподней. А может, они оба отправляются в высший мир?!

Земные «ангелы»

На самом деле это история про трех женщин, которые благодаря Дон Жуану кардинально меняют свою жизнь. И не в худшую сторону. Донна Эльвира проходит путь отнервной угловатой простушки к одухотворенной повзрослевшей женщине, видящий мир уже не в черно-белых противоположностях, а в многочисленных оттенках человеческих чувств. Если в начале она поет, что хочет вырвать сердце развратнику, то постепенно приходит к христианскому состраданию, прощению и жалости. Донна Анна в спектакле оказывается еще более противоречивой особой. Наслаждаясь насилием Дон Жуана, она осознает свое серое существование с одномерным, слишком романтизированным и правильным женихом, без живой искорки взбалмошности. Она вообще-то и не любила его никогда. Поэтому так естественен ее отказ Оттавио в конце оперы, который обычно трудно объяснить.

Церлина одета в безвкусное свадебное платье, в корсете, с укороченным фривольным подолом юбки-пачки и огромной шляпкой, на которой целый куст белых цветов, пышная фата (чтоб уж все увидели, что невеста). Она вдруг из доверчивого ребенка превращается в опытную кокетку. Обучившись премудрости соблазнителя, девушка отрабатывает их на простоватом, толстом, некрасивом Мазетто, предпочитающим бутылку жене. Она становится Дон Жуаном в юбке.

Пройдя через круги соблазнов (мизансцены выстраивались так, что не понятно кто с кем и почему), все герои горели в разрушительных эмоциях мести, остервенело желая убить, отомстить. Так рассуждали «праведники», упиваясь инстинктами и прикрывая их моралью, доморощенными правилами, общественными приличиями.

Исполнители

В постановке — единственный варяг: британский дирижер Уильям Лейси, выступавший уже в 2012 с оркестром МАМТа в опере «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (отмечен «Золотой маской»). Сотрудничает с Московской филармонией и Большим театром (в частности, готовит «Свадьбу Фигаро», запланированную на 2015).

Десант солистов — удача и открытие спектакля. Постановка изменила их амплуа, обогатила палитру вокального и актерского мастерства. Сложнейшие партии и стройные ансамбли выходили вопреки экстремальным мизансценам: они карабкались по отвесной стене роялей (хотя и не впервой, это излюбленный прием главного режиссера театра), замирали на уступах-площадках, бегали по разным этажам конструкции.

Можно многократно кричать «браво» Дмитрию Зуеву за необычного Дон Жуана. Стройный, в удлиненном френче и шляпе, как в «Трех мушкетерах», весь в черном. Молодой (без той умудренности опытом, которую привычно изображают) и почти что бесстрастный, этакий Чайльд Гарольд. Абсолютная вокальная свобода и точное актерское попадание с ожидаемой харизмой и властью над всем.

Денис Макаров — идеальный Лепорелло. И по конституции и внешним данным (плотного телосложения, небольшого роста, с озорной искоркой в глазах) и по вокальным данным со способностью фантастически играть тембром и плотностью голоса.

Царственная Хибла Герзмава, уверенная в своей роли (все-таки опыт исполнения в «Ковент-Гарден»), яркая, темпераментная, воплощение женского начала. Ее Донна Анна такая же. Первоначально, затянутая в корсет напускной нравственности, она при первом соприкосновении со страстью скидывает черный шарф, открывая предельно откровенное декольте. А после ухода Оттавио в последней сцене с радостью сбрасывает туфли и вынимает ненавистные шпильки из прически.

Одна из самых идеальных, вдохновенных вокальных интерпретаций — партия Эльвиры в исполнении Натальи Петрожицкой. А роль сделана как будто великим Петром Фоменко, с иронией, искренностью, страстью и глубиной чувств.

Церлина — Инна Клочко стала открытием театра. Дебютантка, студентка ГИТИСа, она была наравне с мэтрами. Обладая теплым, подвижным и чувственным голосом, она показала героиню не юной вертихвосткой, веселящаяся с подружками в зарослях виноградника, а воплощением юности, как Весна Боттичелли, обладающая интуитивной мудростью по управлению чужими чувствами.

Критика

Как неоднозначен спектакль в своих этических поворотах, так и оценки критики оказались противоречивыми. Кто-то видел главный успех спектакля в приглашении британского дирижера:

«Лейси собственноручно аккомпанирует речитативы, а иногда и присоединяется к оркестру, который звучит подтянуто и слаженно. «Дон Жуан» — в меньшей степени ансамблевая опера, но без точных ансамблей и здесь не обойтись, и они безупречно сделаны» (Ведомости).

«Его цвета и фразировка по-особому пластичны и в то же время подчинены очень строгому движению… В этой изящной рамке простой сдержанности — море тонкостей, удивительных деталей, но ни одна не претендует на ценность сама по себе. Этот певучий стиль, не столько галантный, сколько корректный, позволяющий услышать все самое легкое и самое печальное в музыке, вероятно, индивидуальный дирижерский почерк Лейси… Моцарту он идет как мало какой другой» (Коммерсантъ).

Сталкивались мнения о режиссуре: «Поразительно, но сложнейший по структуре спектакль с многослойной оптикой получился у Тителя не перегруженным, а легким и подчеркнуто эстетичным. В спектакле красиво подана каждая деталь — от мизансцен до сценического света, от психологии персонажей до игры в маски, в переодевания», в символические сновидения» (РГ).

«Спектакль то и дело превращается в бутерброд из безжизненных речитативов; их надо как-то перетерпеть в надежде на красивую арию, которая, впрочем, не факт, что будет совсем уж безукоризненно исполнена» (Colta.ru).

Над кем смеетесь?

Главное заключено, как всегда у Моцарта, в последнем моралитэ. Режиссер так провел линии сюжета, что в исполнении героев, прошедших через все круги грехов, оно звучит саркастически двуликим, а сами они растеряны и не уверены уже ни в чем. Кто над кем морализаторствует?! Моцарт ни в чем не дает однозначных ответов, подмигивая слушателям и обозначая оперу как «dramma giocoso». И Александр Титель, представив идеальный тип внимательной интерпретации, вторит гению.