.Очень емко уход Килиана комментирует С. Леон в интервью для гастрольного буклета: «Каждому танцовщику необходим хореограф. Человек, который объясняет, что, как, почему. Если у вас есть балет, но нет связи с его создателем, вы превращаетесь во владельца пустого флакона из-под духов, в котором нет аромата». Все спектакли, которые NDT представили в Москве, находятся под постоянным присмотром их создателей.

Хореография родовых понятий

Из пяти спектаклей, которые показали в Москве, четыре представляют собой совместное творчество семейной пары Лайтфут-Леон. В этом бы не было ничего необычного, если бы не ряд интересных совпадений, делающих балеты хореографов связанными с их частной жизнью и очень личными чувствами, которыми они делятся без доли стеснения.

Они однажды приняли решение, что все их балеты по возможности будут называться на букву «С» в честь Соль, но писаться чаще по-английски, так как Пол чтит свою английскую родину, и также имена детей будут начинаться с «С». И до 2014, когда семейный союз распался, эти негласные договоренности соблюдались — достаточно посмотреть на список их работ. И второе, балеты часто имеют посвящение — отцам хореографов, их дочери Соре (три балета на наших гастролях), или их подруге («Объект перемен» («Subject to Change») на музыку Шуберта, который танцевала Д. Вишнева в проекте «Диалоги»), и т. д.

Во вступительном слове в буклете Пол и Соль пишут: «Мы исследуем эволюционирующие свойства жизни, естества и одной из самых сильных связей: родитель и ребенок», и дальше в интервью Лайтфута: «Наша компания — как вселенная, как семья. Мы полностью отдаем себя тому, что делаем…»

«Я работаю с Nederlands Dans Theater (NDT) три десятилетия, он был моим первым местом работы – и я совершенно уверен, что будет и последним, потому что я всегда был невероятно увлечен и предан этой труппе. — говорит Пол Лайтфут. — Я думаю, искусство вообще пытается отразить лучшее в жизни. И для меня важно осознавать, что воздействие NDT очень сильно. Причем, на мой взгляд, это не только мгновенное воздействие, но и то, которое люди еще долго ощущают после посещения наших спектаклей. Вероятно, потому что наша компания – как вселенная, как семья. Мы полностью отдаем себя тому, что делаем, достигая в этом высочайшего профессионального уровня. Мы концентрируемся на деталях, накапливая опыт, и все время учимся – у прошлых директоров и хореографов, коллег, танцовщиков, учимся этому друг у друга, и стараемся привнести эти чувства в свои постановки. В частности, работа, которую мы с Соль делали как танцовщики, была работой людей, которые учились и стремились выразить вселенские эмоции. Теперь как хореографы мы стараемся сохранить то, что тогда узнали, и каким-то образом – через мозг, через сердце – и сейчас эти чувства используем, но в своих постановках хотим воспроизвести этот опыт на более человечном, трогательном уровне.

Важно, что NDT – не репертуарный театр. И балеты Килиана не переносятся в другие театры – он этого не хочет. Мы собираемся прекратить показ его спектаклей, потому что он сказал нам: «Наконец-то у NDT снова есть хореограф в качестве художественного руководителя. Теперь вы должны сделать что-то для этой труппы. Я хочу отозвать свои работы, освободить пространство для вас, иначе вы будете тащить за собой этот музей, не думаю, что это правильно. Если вы люди творческие, действуйте!». В известной мере это подарок, но в этом есть и доля печали, потому что он в какой-то мере отец для труппы. Но это также важно и для его собственного эго: после стольких лет непрерывной связи он хочет послать это куда подальше, не нести груз ответственности». (Пол Лайтфут).

«Мой личный опыт говорит мне, что единственный способ научиться творчеству – делать то, чего от тебя не ждут. Это не означает «забудь все, чему тебя учили». Я обладал хорошей техникой – я учился в школе Королевского балета и получил британскую классическую школу. В NDT я работал с Иржи Килианом, Хансом ван Маненом, Охадом Нахарином, Матсом Эком, Начо Дуато. Я смотрел и учился у них, задавая себе вопрос: что я сам хочу делать, обсуждая с Соль, что мы могли бы сделать. Мы взяли наше послание и сами доставили его: мы создали язык, телесный язык, который был присущ только нам. Сначала мы были под очень большим влиянием Иржи Килиана, и это было очень важно для нас. Но потом совершили отход от того, чего от нас ждали. И это, как мне представляется, единственный путь к тому, чтобы стать художником». (Пол Лайтфут).

Большой театр выбирал гастрольный материал по принципу уникальности спектаклей — попросили привезти то, что существует исключительно в репертуаре NDT‑1. Учитывая, какой высокий процент в репертуаре NDT‑1 занимают балеты Лайтфут и Леон, и какое количество из них — личные послания хореографов, эти гастроли обернулись познавательным путешествием в их пространство. Такого эффекта еще не было ни от одних авторских гастролей других хореографов.

Отцы и дети

В первый вечер на исторической сцене голландцы показали два балета, связанные друг с другом в обязательный двойник. Сначала родился балет «Sehnsucht» (2009) на музыку Бетховена (Фортепианный концерт № 3 (2 часть), № 4 (2 часть), Симфония № 5 (3 и 4 части)). Хореографы берут знаковое для немецкого романтизма понятие, которое означает необычную тоску, странное томление души. Идеальное определение немецкой «зензухт» дал Шелли: «это желание ночной бабочки долететь до звезды». Скорее всего, это цитата и навела Лайтфута и Леон сочинить через год еще один балет на ту же тему, назвать его «Бабочка», соединить оба балета танцевальным антрактом и посвятить своим отцам. Музыкальным материалом к «Schmetterling» (снова немецкий язык) послужили композиции The Magnetic Fields из альбома «69 любовных песен» и несколько пьес М. Рихтера, в том числе и из партитуры к балету МакГрегора «Infra».

.
Начинается «Томление» «из классической позиции» современного балета, в Голландии, видимо, и придуманной Тетли или Киланом — одинокий танцовщик сидит на полу, сложив гуттаперчевые члены в замысловатую фигуру. Только к концу спектакля, когда мучительная поза станет лейтмотивом, мы поймем, что она означала — это было сердце.

Картинка статического созерцания сменяется сюрреалистической композицией на заднем плане — там за закрытой шторой, обнажается барабан кубической формы, приподнятый на подиуме и устроенный, как театр в театре. Внутри барабана оборудована меблированная комнатка с окном, в которой заперты мужчина и женщина, чьи отношения безнадежны и чувства прошли. Барабан крутится, иногда подвешивая этих двоих вниз головой, лишая их гравитации. Наверное, женщина предпочла бы менее предусмотрительную технологию, но хитрый барабан не позволяет ей выпасть в окно даже тогда, когда оно превращается в люк. Хотя, может, от последнего ее удерживает новое жгучее чувство к человеку, которого она не видит, но воображает стоящим за окном (тот самый солист в позе «сердце»). Затем сюрреалистические видения, озвученные тягучим ларго фортепианного концерта, исчезают за занавесом, действие спускается на авансцену. Человек на улице перестает молчать, его пластический монолог настолько масштабен, так магнетизирует пространство, что откуда ни возьмись сцену наполняют артисты кордебалета и редуплицируют упругими танцами каждый оттенок его страстного чувства. Вступают тромбоны четвертой части Пятой симфонии, томление выходит из берегов. Это излюбленный прием Лайтфута, когда вариации кордебалета призваны развить и усилить тему, начатую солистом, какой бы странно она не была. Но в коду кордебалету вход заказан. Там снова будет одинокое сердце, пылающее своей романтической «зензухт» вместе с томным адажио из Четвертого фортепианного концерта Бетховена.

Черный занавес отодвигается, чтобы показать грустную развязку — девушка в белом платье дремлет за столом, ее тоска осталась неутолимой, она проснется и улетит в окно, а парень «сердце» сложится в начальную позу и в ней замрет до середины антракта, который Лайтфут и Леон сделали мостиком к следующему балету.

В этом же антракте появляется таинственная девушка с красным капюшоном — она ходит по краю сцены, бормоча под звуки гудящего откуда-то органа то ли молитву, то ли заклинание, пока ее не спугивают надоедливые зрители с айфонами.

Ей на смену выходит лирический герой «Бабочки», хотя это и не сразу становится понятно. «Бабочка» одним «крылом» связана с шеллиевским определением «зензухт», вторым с более очевидной пуччиниевской оперой «Мадам Баттерфляй» и японскими театральными техниками. Хореографы, выступившие здесь также сценографами, выстроили многослойную конструкцию — задрапировали видеопроекцию сумеречного неба гармошкой из черного сукна так, чтобы получился маленький театр с кулисами, откуда будут выходить разные персонажи. На первом плане танцует хрупкая фигурка женщины, чье лицо покрыто пудрой и черты не читаются. Она с трепетом смотрит на суконный портик театра — оттуда выходят бодрые молодые люди баскской внешности (черные платьица и береты набекрень) и танцуют развеселые танцы с элементами флирта и без (Лайтфут это называет любовными историями). Суконные складки постепенно разглаживаются и открывают небесный задник. Периодически из группы выделяется молодой человек, который, будто слыша позывные хрупкой дамы, подходит к ней для тихого взгляда-рукопожатия-объятия. И когда театр рассыпается, открывая бесконечные небесные дали, фигурка без страха идет туда, скрываясь за горизонтом.

Так иносказательно Лайтфут и Леон выразили признательность и любовь к своим отцам, незаметно переводя безадресное русло заумной немецкой «зензухт» в более понятную им сферу традиционных родовых отношений, и тем самым быстрее дотягиваясь до сердец простых зрителей.

Скандинавская психоаналитика

Один из самых захватывающих спектаклей звездного дуэта был показан в начале второй программы — это «Выстрел в луну» (2006) на музыку Тирольского концерта для фортепиано с оркестром Ф. Гласса (2 часть). Технологически невероятно мощный, с острым социальным сюжетом и пронзительной пластикой. Хореографы сочинили его под впечатлением театральных работ голландского режиссера И. ван Хове, который в 2005 поставил знаковый для того времени спектакль «Сцены супружеской жизни» по сценарию И. Бергмана (2005). В 2013 его привозили на фестиваль NET и показывали в интерьерах гигантского Дворца на Яузе, зрители смотрели разные эпизоды в реальном времени в разных местах театра, меняясь местами друг с другом.

.
В балете все компактнее — у каждой семейной пары и одного мужчины-одиночки есть по комнате на поворотном круге, по двери и окну, куда можно войти-выйти-подсмотреть. Мужчины, находящиеся в состоянии любовного томления — утоленного и не очень — как дикие быки раскручивают свой многоквартирный дом.

Увеличенные на специальной проекции детали дверных ручек, фрамуг, щеколд, уютные черно-белые королевские обои и другие мелочи указывают на лексикон бергмановского кинематографа. Вот первая пара слилась в неистовом экстазе, а вот вторая общается прохладнее, в третей квартире мужчина в черном висит как пристегнутый на стене, женщина из второй квартиры убежала на улицу, и одиночество ее покинутого партнера спасло от самоубийства парня со стены третей квартиры, который заглянул через дверь к соседу и понял по одинокой тени, что не только он страдает. Свою странную роль сыграла луна, тревожащая души, но иногда кидающая утопающим спасительную тень.

Хореография балета намеренно лапидарная, соло построены из повторяющихся требовательных движений — выбросах ног вперед, «мельнице» рук, минимуме прыжков и максимуме многозначительных придыханий, а пластика дуэтов, наоборот, чувственная и технологически вычурная.

И я был в Аркадии

По идее вторая программа должна была представлять работы молодых хореографов, но среди таковых неожиданно оказалась опытная канадка К. Пайт (1970) с балетом «Одинокое эхо» на музыку Брамса (отрывки из двух сонат для виолончели и фортепиано), поставленным в Гааге в 2012 и начинающимся тоже с буквы «s» («Solo Echo») в стиле Лайтфута и Леон. Однако сам стиль этого балета разительно отличается от технологических работ ыначальственного дуэта.

В балете Пайт много настоящей жизни, средиземноморского счастья античной палестры, переливающейся выпуклыми мышцами борцов, греческого театра с его человеком-хором и универсальной современной пластики 1990‑х‑2000‑х.

Пайт работает в традиционной манере, доверяет телу, простому театральному приему, у нее в Аркадии тридцать минут то ли валит снег, то ли происходит звездопад, но разгоряченных танцовщиков это не смущает, как и зрителей.

Сама того не ведая хореограф поставила балет не про физический эффект эхо, а рассказала историю нимфы Эхо и других персонажей Овидиевых «Метарморфоз», которых боги за доблесть и верность, или просто по прихоти, подняли на небо и сделали звездами — Персея с Андромедой, Плеяд, Большую и Малую медведиц и т. д.

Пока такие эффектные и очень человечные спектакли будут держаться в репертуаре NDT, театру не грозит уйти в чистый эстетизм, который излучают некоторые работы Лайтфута и Леон, такие как «Stopmotion», сделанный ими в 2014.

«S» значит Сора

В какой-то момент хореографы приняли решение расстаться, но продолжать работать вместе. Их балет «Stop-motion» на муз. М. Рихтера посвящен дочери Соре и является хрупким стеклянным мостиком в общее будущее. Спектакль многослойный, в нем сосуществуют параллельные миры, нарисованные эскизно, как наброски к какой-то истории, есть несколько флэшбэков, уводящих постановщиков в коммунальное с Килианом, Дуато, Наарином и Эло прошлое.

.
Главный магнит спектакля — огромный экран, обрамленный черной ажурной рамкой, как портрет Рубенса, на котором в технике покадровой анимации снята красавица Сора в длинном черном платье. Девушка с экрана то улыбается, то плачет, то меланхолично отводит глаза. Двойник девушки с портрета танцует в центре композиции — самодостаточная балерина в платье с длинным шлейфом скачет в классики, взмахивает фалдами как крыльями, будто рассчитывая полет. Девушка с экрана обернется в конце соколом и улетит, оставляя людей, кувыркающихся во прахе на земле в недоумении и растерянности.

Это третий план и пласт балета — дуэт в зыбких песках Сахары, в порошке героина, пыли, могильном прахе и живительной муке. Лайтфут и Леон расчленяют дуэтную технику на детали и потом снова, как первобытные люди, собирают свой конструктор. В этом смысле они отворачиваются от коллег — ван Манена, Уилдона, Самодурова, Брандсена, которые модернизируют дуэтную технику, и бредут против течения.

Глобализация и моногамия

Оценивая работу NDT на их новом монотеистическом этапе, когда власть уже практически полностью сосредоточена в руках одного человека, в любом случае нужно учитывать, где театр функционирует. Это не очень сентиментальная и совсем не романтическая Гаага, вмещающая главные европейские суды, тысячи «белых воротничков» высшего ранга: госслужащих и дипломатов.

Театр не может быть абсолютно далек от идей глобализации, хотя бы в том смысле, что пытается всеми силами им противостоять. Мы не знаем истинной причины ухода Килиана из профессии, возможно, он почувствовал, что облако, на котором он счастливо летел 30 лет, не обращая внимания ни какую глобализацию, политкорректность и прочую толерантность, сломалось?

Лайтфут и Леон ищут обходные пути — они применяют новейшую технологию театрального дела, эксплуатирую самые современные дизайнерские идеи, муштруют труппу тренингами, но за этой техноширмой они умудряются взлелеять настоящее, традиционное, душевное, будь то родственные узы, крепкая семья, просто здоровые отношения между людьми.

Тем театрам, которые переносят балеты новых лидеров NDT, надо помнить, что они не смогут никогда взять с собой их контекст, а именно, Гаагу, и на чужой почве острота историй Леон и Лайтфута немного потускнеет, как случилось с балетом, выбранным когда-то для проекта Д. Вишневой.

СМИ о спектаклях NDT

Приезд NDT 1 — лучшей современной труппы Европы — само по себе событие. В последний раз основные голландцы (в структуре театра есть еще молодежная труппа — NDT 2, которая наведывалась к нам чаще) были в Москве 18 лет назад — в иную эпоху, с другим репертуаром. Неизменным остался лишь профессионализм интернациональной труппы, ее редкая эмоциональная и творческая самоотдача: 28 артистов, каждый из которых мог бы украсить любую компанию, здесь готов раствориться в ансамбле, чтобы в нужный момент выстрелить неотразимым соло. Свой уровень мастерства труппа поддерживает с поражающей стабильностью уже не первый десяток лет — с тех пор, как в 1977-м ее единолично возглавил Иржи Килиан, превративший NDT еще и в питомник балетмейстерских талантов.

В отличие от своего великого предшественника, хореографы Лайтфут–Леон любят рассказывать общедоступные человеческие истории (что, конечно, не означает, что их одноактные балеты имеют литературный сюжет). Просто персонажи часто оказываются в узнаваемых ситуациях, испытывают всем знакомые чувства, дуэты отражают подробности психологических ходов, а танец кордебалета, комментирующий и одновременно умножающий эмоции героев, обобщает конкретный случай до всеобщего закона. Именно так устроено «Томление» («Sehnsucht», 2009, на музыку Бетховена). В маленьком кубе вмонтированной в задник вращающейся комнаты — так, что дверь временами переползает на потолок, а окно может оказаться люком под ногами, — мужчина и женщина тихо избывают любовный кризис. Их адажио поставлены с такой телесной изобретательностью, с таким вниманием к мельчайшим изменениям настроения, настолько интимно и откровенно, будто нас заставляют подглядывать в замочную скважину. Основное же пространство сцены отдано третьей стороне — юноше, по которому тоскует эта запертая ненужной ей любовью женщина. Широкие движения его танца, полного муки и отчаяния, подхватывает и трансформирует кордебалет, превращая камерную драму во вселенскую катастрофу. Но структура балета выстроена так точно, что этот массовый телесный вопль оказывается равным по воздействию тишайшему финальному эпизоду, в котором женщина, утратившая последнюю опору в своем перевернутом крошечном мире, выскальзывает из окна в небытие и ее голые исчезающие ноги отпечатываются стоп-кадром в памяти несостоявшегося любовника и зрителей. (Коммерсантъ)

Еще один одноактник Пола Лайфута и Соль Леон «Stop-motion» тоже имеет посвящение. Посвящен он взрослой уже их дочери – Соре. Именно она заснята на фотографиях и кинокадрах, которые этот балет и сопровождают. Название балета Stopmotion собственно и говорит о видеопроекциях, снятых в технике покадровой анимации и транслируемых на массивный экран. Stop-motion как, впрочем, и все произведения Лайфута и Леон рассказывает о прощаниях и переменах. Балет полон грусти. (Московский Комсомолец)

«Это спектакль о разрушении природы, нашего дома, — пояснила Соль Леон. — Это природные символы. Мука — это атомы, частицы, пыль, которой все мы станем. Важно, чтобы оставался жив дух». (Россия Культура)

Главные герои здесь («Schmetterling») — мать и сын в том периоде отношений, когда взрослый ребенок смотрит на родительницу с любовью и заботой, но уже и с бесконечной тревогой, потому что родительница уже не всегда может вспомнить, как зовут ее старинную подругу. «Бабочка» — поэма ухода и поэма провожания; виртуозно сочиненная композиция. В дуэтах матери и сына немало юмора. Человечество вокруг них (фантастически выученный кордебалет) может рассказывать собственные истории радостей и горестей, изъясняясь языком чуть не кабаретным. Но эти двое закрыты, зациклены друг на друге. Раздражаясь и печалясь, сын будто отдает матери ту энергию, которая ей еще пригодится. В финале полностью откроется задник, и мы увидим грозный и завораживающий пейзаж, где мать останется одна. Очевидно, пейзаж уже неземной; так, может быть, видят землю те, кто уже перешагнул грань. И ей не будет страшно — только интересно. (ТеатрALL)