Малая единица

Андрей Устинов: Зачем нужна Ассоциация музыкальных театров? В России действуют Гильдия директоров театра, Союз театральных деятелей…

Георгий Исаакян: Музыкальный театр — также как культура в масштабах экономики — слишком маленькая единица для СТД. В структуре театральной жизни такое количество драматических театров, ТЮЗов, что музыкальный театр воспринимается каким-то третьим планом. На нас мало обращают внимания.

Структура музыкальных театров настолько специфична, и наши нужды и потребности столь специфичны, что требуют отдельного рассмотрения. Ассоциация должна сформулировать общие интересы именно этого сегмента.

Когда я возглавил АМТ, то задался вопросами, какая должна быть Ассоциация в связи с сегодняшними вызовами? Что она должна делать, как себя позиционировать? Мы организовали большую конференцию осенью 2014 года, чтобы наметить пути, по которым должны начать работу. Это законодательные вопросы, вопросы репертуара и организационные проблемы.

АУ | Расскажи об этом подробнее.

ГИ | Когда принимался новый единый квалификационный справочник профессий, вдруг оказалось, что он не совпадает с другим действующим документом, учрежденным еще в советское время, но до сих пор не отмененным. Получилось, что параллельно два документа имеют юридическую силу.

В результате чего целый список театральных профессий оказался под угрозой. Такие профессии как концертмейстер, педагоги по балету и по вокалу, хореографы-постановщики — это все профессии, существующие только на территории музыкального театра. И теперь при каждой ревизии возникает конфликт, потенциально угрожающий театру, его руководству, потому что по одному списку ты имеешь право причислять эти профессии к творческим, по другому — нет. По одному справочнику ты имеешь право включать их в грантовую систему поддержки, по другому — нет. Ассоциация поднимает этот вопрос, обращается к Министерству с тем, чтобы привести эти документы в порядок.

АУ | А еще необходимы врачи?

ГИ | Да, любому человеку, который работает внутри театра, понятно, что массажист и фониатр — это специалисты первой необходимости, которые должны просто дежурить за кулисами. Но сейчас введен прямой запрет на существование медпунктов в театрах, поэтому их пришлось закрыть.

АУ | Какие вопросы поднимались на собрании Ассоциации?

ГИ | Мы говорили о совместных постановках, так называемом копродакшн. Эта практика пока не очень развивается в России, хотя для остального мира она уже банальность. Более того, очень многие российские театры научились делать совместные проекты с Европой и Америкой, но внутрироссийского копродакшна не существует. Нет его по двум причинам.

Во‑первых, это безумно сложно законодательно из-за принадлежности бюджетов разным уровням. Мы даже в Москве не можем сделать копродакшн, потому что театры являются федеральными, муниципальными и региональными. И это три разных уровня бюджета.

АУ | Хотя Москва уже давно работает как форма льный копродакшн, потому что артисты, художник и режиссер часто приглашаются из разных театров…

ГИ | Да, но при создании совместного спектакля вырастает еще одна проблема. Она угрожает уголовным делом против руководителя театра, потому что наше законодательство не признает такого понятия как совместное владение. У нас совместная собственность — это коррупция.

Нам надо со всеми театрами разработать предложения для изменения ситуации. И сейчас мы как раз этим занимаемся. На весенней сессии 2015 года должен быть представлен пакет документов, который защищает театры от подобного рода обвинений. Это даст нам возможность наконец-то выйти на практику копродукции, что весьма актуально в ситуации финансового кризиса, когда мы все будем ограничены в ресурсах.

Но проблема еще и в том, что такая практика совместных постановок не очень популярна у российских театров. Я периодически обращаюсь к региональным театрам с предложениями, но пока все молчат. Притом я понимаю, что всем нужны деньги, что все бы с удовольствием это сделали, но есть ментальная граница. Существует внутренний запрет даже думать в эту сторону, и он очень силен.

АУ | Возникают амбиции? Зачем мне ставить то, что есть у другого театра? Хотя размышления должны идти в другой плоскости — о том, чтобы делать совместный проект…

ГИ | Да. Брюссельский La Monnaie и Covent Garden почему-то это не останавливает, при том, что повода для амбиций у них гораздо больше, чем у российского регионального театра. Но мы будем работать в этом направлении.

Театр поколений

АУ | Вы возглавляете детский театр. Как эта тема отразилась на работе форума Ассоциации?

ГИ | Принципиально важная тема, которая возникла после того, как я возглавил Ассоциацию, – это театр для детей и театр разных поколений. У нас существует много заблуждений на тему детского театра. Считается, сыграли «Колобка» на 3 копейки, и ребенок получил эстетические представления. Нет, ребенок ничего не получил. Театр здесь становится повинностью. Но так не должно быть.

Детский театр сегодня — это сложнейшая и интереснейшая работа. Образование ребенка может быть фантастической деятельностью, совершенно не соответствующей стандартному представлению о скучном, малобюджетном представлении. Мы пригласили на форум Ассоциации коллег из Германии, которые работают в русле поколенческих театров, что чрезвычайно интересно. Крайние поколения бабушек, дедушек и внуков соединяются в общих проектах. Немецкие режиссеры занимаются театром, который выходит из своих стен и приходит в дома, общественные места. Сегодня театр возвращается в свое изначальное состояние подвижности. Театр поколений — это то, что мы подспудно понимаем, но мы мало говорим об этом, мало осознаем его как одну из важных функций общества. Театр — это не место развлечений, это место совместного эмоционального опыта. Но для этого разговор должен быть серьезный, чтобы возникло совместное переживание и желание поколений общаться.

Чаще всего к нам в Театр имени Сац приходят семьями. Я должен рассказать историю, которая эту семью сможет проецировать на последующий свой внутренний разговор, как в опере «Съедобные сказки» (композитор М. Броннер. – прим. «МО»). В нем возникают современные ситуации: дедушка пытается внуку рассказать про ксенофобию и насилие. Бабушка своей заботой не дает прорваться внутренней самостоятельности ребенка. Папам и мамам всегда некогда побыть с детьми. Казалось бы, наивная сказка про фрукты и овощи. Но она становится поводом для серьезного разговора, и ребенок через эти персонажи может понять мир. А родитель — обсудить возникшую проблему: «Помнишь, как жвачка сказала?..». Функции искусства в том, чтобы опосредованным образом давать человеку возможность разговаривать о жизни. Это как кукла Вуду.

Но сделать межпоколенческий спектакль очень сложно. Он должен включать в себя несколько смысловых слоев. Что мы попытались сделать в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Там есть слой для детей — интересный, увлекательный, приключенческий, современный.

Есть слой для родителей, когда возникают ностальгический взгляд на детство, воспоминания, размышления об утраченных возможностях. И есть слой профессиональный, ведь это один из самых знаменитых театральных мифов, в котором перемешиваются знаки эпохи. «Апельсины» и Мейерхольд, Прокофьев, начало века, авангард…

Как говорить о насилии? Что делать с тем, что взрослый мир все время лжет ребенку? В виде нотаций такой разговор не работает, а виде эмоционального переживания сразу же проникает в душу ребенка. Поэтому мы и выбрали Диккенса.

В «Оливере Твисте» тоже две истории. Принципиально важно, что на сцене играют дети. И ребенок, сидящий в зале, идентифицирует себя в тем, что происходит на сцене. Если бы там были травести, они бы так не воздействовали. При этом в спектакле есть и абсолютно взрослые истории, которые считываются родителями. Возникает совместное переживание, возможность межпоколенческого общения.

Весь разговор о детском театре строится вокруг того, какой материал выбрать для постановки, к каким драматургам и композиторам обращаться. Мне кажется, что это некое заблуждение о том, что ребенку надо все упрощать. Наоборот, ребенок нуждается в серьезном разговоре.

АУ | Чтобы понять всю сложность мира.

ГИ | И да, и нет… В рамках одной из встреч Ассоциации возникла дискуссия, после того как я предложил поставить у нас «Петрушку» Стравинского. «Вы с ума сошли? Детям — Стравинского?». Но ребенок не знает, что Стравинский — это сложная музыка. Он смотрит открытыми, абсолютно наивными глазами и плачет над Петрушкой.

АУ | Создано много детского репертуара, особенно в советское время, низкого художественного качества, который снижает эстетический вкус. Якобы, это упрощение и есть более легкий и доступный диалог с детством.

ГИ | На самом деле, этот пласт литературы никуда не делся. Театр много общается с современными драматургами и композиторами. Среди них есть выдающиеся мастера. У нас половина афиши — произведения композиторов первого ряда, таких как Михаил Броннер, Владимир Кобекин, Александр Чайковский, Ширвани Чалаев.

При этом у меня в кабинете есть шкаф, забитый снизу доверху произведениями совершенно неравноценными. Среди них встречаются и низкопробные. Похожие на то, что слушают по телевидению и радио. Но какой смысл иметь такой фантастический инструментарий под названием оперно-балетный академический детский театр и гнать в нем такую попсу?!

Здесь я совершенно не бросаю камень в родное отечество. К сожалению, мы сталкиваемся с глобальным общемировым трендом по опошлению, примитивизации сознания. Наше время — это единственное время в истории человечества, когда существует такое явление, как массовое общество. Все пеняют на массовую культуру, но она всего лишь результат того, что возникло массовое общество. Внутри общего потока очень трудно сохранять высокую планку. Тебя со страшной силой тащат вниз, и все вокруг говорят, в том числе твои же коллеги и руководители: «Что ты выпендриваешься? Что ты мешаешь всем?»

При этом понятно, что внутри этого процесса рождаются и сложные вещи, возникают закрытые субкультуры для своих. В них разговаривают на каком-то шифрованном языке. Создаются залы для подобных встреч на 50 мест. Как внутри этого сохранять цельность художественного языка, не понятно. Это сложная история…

АУ | Музыкальные театры, пытаясь работать с детьми, каждый раз задаются вопросом репертуара. Все говорят, что нечего ставить.

ГИ | Ленивы и нелюбопытны! Это старинная русская привычка все время жаловаться. Никто не обратился в театр Сац. Вместо этого кто-то что-то делает на коленке с местными ребятами, на 3 аккорда с безумными текстами…

У нас собралась огромная библиотека за прошедшие 50 лет. Не все партитуры равноценны, не все имеет смысл сегодня озвучивать, но много интересных вещей. Мы готовы делиться своим опытом. Но нет даже запроса!

От оперетты к базе данных

АУ | В программе собрания АМТ был пункт про оперетту и мюзикл.

ГИ | Да. Ассоциация музыкальных театров вбирает в себя очень разные типы музыкальных театров, и в этом еще одна сложность ее работы. В России есть театры оперы и балета, музыкальные театры, есть театры оперетты и театры мюзикла.

В основе всех лежит музыка, но по своему зрителю, языку, проблематике, репертуару перед ними встают очень разные проблемы. Готовить артиста оперетты, артиста оперы или артиста мюзикла — это три разных типа образования. Я преподаю на факультете музыкального театра ГИТИСа, который готовит синтетического актера для любых жанров. Но совершенно очевидно, что если ты готовишь серьезного оперного певца, то вряд ли он будет достаточно квалифицирован в мюзикле или оперетте. Подготовка кадров — одна из острых проблем.

На кого направлены эти жанры сегодня? С мюзиклом более-менее понятно, это массовый жанр, массовый зритель. С оперой то же понятно, есть элитный сегмент неких высочайших достижений, звезд, дорогущих билетов и т. д. Существует опера как просветительский институт, вбирающий весь музыкальный, театральный, литературный опыт человечества. Балет, понятно, наша гордость, впереди планеты всей… А для кого сегодня ставится оперетта? Возникавшая как искусство для только что родившейся буржуазии, сегодня она свою нишу отдала мюзиклу. На каком языке она сегодня должна говорить? Мы понимаем, что есть классика оперетты уровня «Летучей мыши», «Цыганского барона» и еще 6–7 названий. Но театры не могут существовать только на этих образцах. Что ставить?

Поэтому мы и сочли, что нужен отдельный круглый стол на эту тему, тем более что в Ассоциацию вошла наконец Московская оперетта. У нас огромная страна, и театры оперетты существуют на Дальнем Востоке, в Сибири, на Юге и Севере России. Очевидно, что везде разный уровень, где-то низкий. Но людям нужен некий интеллектуальный бульон в виде оперетты. Ответов на все эти вопросы пока нет, нужно понять специфику жанра.

АУ | Заявлена работа по созданию репертуарной базы данных. Это очень сложная, почти невыполнимая задача…

ГИ | Да, это некая попытка хоть как-то систематизировать наши знания о российском музыкальном театре. Анализ позволяет взглянуть на свою практику со стороны. База нужна для того, чтобы планировать, в том числе и финансы и техническое обеспечение, чтобы не пересекаться в названиях. Я не большой фанат западной системы. Когда разговариваешь с директорами европейских театров, выясняется, что у них до 2020 года уже все запланировано. Даже утверждены макеты сценографии. Это скучно! Эстетика меняется сейчас каждые полтора — два года и такой спектакль уже будет никому не нужен.

Но база могла бы нас уберечь, например, от возникшей нелепой ситуации со следующим сезоном. Синхронно с театром им. Покровского у нас выйдет «Лисичка-плутовка» Яначека. Произведение сто лет не шло нигде, а в октябре выйдет сразу в двух театрах, в одном городе. Понятно, что никто не хочет уступать право первой ночи, поэтому мы в синхрон, чуть ни в один день, будем выпускать одно и то же название. База может дать срез статистической информации о том, какие названия идут чаще, какие востребованы у публики. Мы сможет лучше узнать современного зрителя и понять в какую сторону нужно двигаться в репертуарных поисках.

Периодически я сажусь и анализирую репертуарную политику европейских театров и нахожу любопытные, неожиданные вещи. Допустим, большинство постановщиков крупнейших оперных домов, как ни странно, – это люди, принадлежащие к культуре своего театра и страны. Если это Covent Garden, то большинство режиссеров все-таки англичане. Если Германия, то, скорее всего, каждый второй спектакль ставят немцы. И только в России сплошь и рядом сталкиваешься с тем, что у нас нет своих режиссеров, хореографов… Или, оперные театры Европы хотя бы раз в сезон дают премьеру современного композитора. Много ли музыкальных театров в России рискнут пойти этим путем?!

АУ | Планируется проведение фестиваля Ассоциации. Что это такое?

ГИ | Фестиваль нужен для того, чтобы сделать широкий срез происходящего в театрах России. То, что мы видим на «Золотой маске», это очень узкий сегмент, связанный с взглядом на театр экспертного совета, имеющего очень субъективное представление. Девять десятых процесса в российском музыкальном театре остается за кадром. К сожалению, страна устроена таким образом, что если что-то не появилось в Москве, об этом просто никто не знает. При этом, любопытнейшие вещи происходят в Красноярске, Новосибирске, Барнауле, Ижевске, Самаре, Саратове. Но мы этого всего не видим.

Мы договорились, что раз все музыкальные театры Москвы входят в Ассоциацию, мы становимся гостеприимными хозяевами. Региональные театры находят средства на приезд в Москву, а театр им. Сац предоставляет площадку под показ этих спектаклей. Тут же возник вопрос: «А вы не боитесь без отбора?» Все взрослые люди. Вы взялись, нашли деньги, взяли на себя смелость приехать, идите и проваливайтесь. Получайте свою критику и делайте выводы. Как раз провинциальность возникает тогда, когда отсутствует контекст. Сидишь, варишься в своем маленьком мирке, тебе кажется, что он — альфа и омега. Нет. Когда оказываешься на площадке в присутствии других зрителей под огнем совершенно другой критики, все твои достижения разлетаются. Это заставляет расти, двигаться и развиваться.

Юбилей

АУ | И еще планируется фестиваль детских спектаклей к 50‑летию театра им. Сац?

ГИ | Да. Другая идея была в том, чтобы собрать самые разные детские театры и труппы, пусть даже из 3–4 человек. В России показывают много необычных спектаклей, они выходят для разных возрастов. Но мы о них практически ничего не знаем. Вот, например, молодые ребята выпускали у нас на малой сцене проект «Кухонный концерт». Для детей разыгрывают спектакль из звучащих кухонных предметов. Музыкальный это театр или нет? В результате получается музыка из поющих бокалов, стучащих бутылок. Ребенок получает ощущение того, что весь мир вокруг звучит как музыка.

АУ | Что еще планируется к юбилею? Что ты думаешь о развитии театра, о реконструкции?

ГИ | В свое время Наталья Ильинична создала фантастический театр по пространству, по технологическому оборудованию. Абсолютная жемчужина!

Представь себе, в 1979 году открылся театр с 3 сценами и системой видеосъемки. Тогда это был, наверное, самый авангардный театр в Европе. С тех пор технологии убежали на три поколения вперед! Все московские театры обновились ни по одному разу.

А про детский — забыли. На каждом министерском совещании задают вопрос: «Чем вас не устраивает оборудование?» А у вас у кого-нибудь сейчас работает телевизор 30‑летней давности? Что станет с квартирой, если в ней 30 лет не делать ремонт?

АУ | Театр очень удобный, у него и территория вокруг есть. Но плохие парковки.

ГИ | Театр расположен между Дворцом пионеров и цирком в потрясающем академическом районе. То есть образовалась огромная территория, связанная с детством, окруженная роскошным парком. Там все правильно придумано, но требует ухода, вложений и развития.

АУ | Вы ждете реконструкции?

ГИ | Мы делаем ее потихоньку. Глобальный план по реконструкции большой сцены дорогостоящий. Начали с малой сцены.

АУ | А бюджет известен? Под миллиард?

ГИ | Больше. Миллиард — это только техническая начинка. Еще примерно столько же нужно на инженерные сети, акустику зала и прочее.

АУ | Театру надо закрываться?

ГИ | Нет. У меня есть опыт реконструкции Пермского театра оперы и балета, когда мы делали все этапами в летний сезон. В театре Сац есть малая сцена с ее репертуарной насыщенностью, поэтому мы можем пересидеть 2–3 месяца там, в репетиционных залах. Конечно, закрывать театр надолго нельзя, нельзя терять репертуар и ставить труппу в ситуацию бездомности. У нас на глазах трагическая жизнь «Геликона», уже много лет находящегося без своего здания…

АУ | А что в репертуарном плане, помимо Яначека?

ГИ | У нас есть брендовый спектакль «Синяя птица». Очевидно, что он требует нового воплощения. Сейчас я ведуактивный поиск и переговоры с современными хореографами. Здесь важно придумать что-то актуальное не только для сегодняшнего дня. Ведь мы имеем дело с символическим названием, которое должно остаться на долгие годы в репертуаре и в памяти зрителей. Также как сейчас приходят родители с детьми, которые в свое время будучи малышами видели эту «Синюю птицу».