Челябинск — Нью-Йорк

МО | Давайте начнем с того момента, который определил вашу судьбу: 1991 год, вам 17 лет, вы решаете остаться в США… Как это произошло?

ЛА | По стечению обстоятельств. Я родилась и училась в Челябинске. Летом 1991 я уехала на гастроли в США как пианистка, по плану культурного обмена программы «Новые имена»: я была в числе первых участников этой программы.

Я уезжала, будучи совершенно домашним ребенком. В поезде из Челябинска в Москву со мной ехал папа, потому что родители не могли себе представить, чтобы я добиралась до Москвы одна.

И вдруг — я в Америке, без родителей… Выступала с концертами в Колорадо. Обратный путь был через Нью-Йорк. Перед отъездом мама дала мне телефон музыканта, с которым они когда-то вместе учились: это был единственный контакт в Нью-Йорке. Я позвонила, представилась. Мы встретились, он пригласил своего знакомого дирижера. Я сыграла для этого дирижера, тот тут же позвонил президенту консерватории Manhattan School of Music, который чудом в этот момент оказался в Нью-Йорке. Мы приехали в эту консерваторию. Собрались преподаватели, я им играла Бетховена, Шопена, 2‑ю сонату Прокофьева, свою пьесу. И мне предложили остаться на учебу. Все произошло за один день.

Мне очень повезло, что все эти люди в июле, во время каникул, оказались в городе. И я решила продолжить учебу в Америке.

МО | А где и у кого вы начинали учиться музыке?

ЛА | Моим первым учителем была мама, она преподавала в музыкальном училище. Гениальный педагог и очень тонкий музыкант. Родителям заниматься с детьми невероятно сложно, часто занятия заканчивались скандалами. Я, как правило, все делала наоборот, но все равно прислушивалась к ней.

.

Еще один выдающийся человек, пианист, у которого я училась — Борис Михайлович Белицкий, директор Челябинского музыкального училища и основатель специальной музыкальной школы при училище. Именно он был моим главным наставником. Большая личность, философ в музыке.

Белицкий всего себя отдал музыкальной культуре Челябинска. Благодаря ему в Челябинске собралась в свое время команда творческих людей. В моей судьбе он сыграл колоссальную роль. Я начала у него заниматься, когда мне было 12 лет. Он с детьми не занимался и сделал для меня исключение.

Сочинять музыку я начала в четыре года. В восемь лет стала единственным ребенком в училищном классе композиции: сначала у Ю. Е. Гальперина (он сейчас живет во Франции), потом у А. Д. Кривошея.

МО | Были, можно сказать, вундеркиндом?

ЛА | Я бы не стала так говорить. Я просто играла и сочиняла. В 12 лет написала детскую оперу (стихотворное либретто и музыку), продолжение сказки о Снегурочке.

По моему сюжету, она не должна была таять весной. Перевоплощение (и ее спасение) могло произойти с помощью волшебных песенок, но только в том случае, если весь зал повторит мелодии, которые поют герои. Тогда и произойдет чудо. Это было интерактивное действо, прямая связь с залом.

Эту оперу заказали моему педагогу по композиции А. Д. Кривошею. А у него не было времени, и он в шутку предложил написать оперу мне. Я же восприняла его слова всерьез. И уже на следующий урок пришла с выписанными лейтмотивами,с основой либретто.

Оперу поставили в театре для детей в Челябинске‑60, закрытом городе. Меня не пускали на репетиции, пустили только на премьеру в самом Челябинске. Я жутко нервничала: огромный зал Дворца культуры, который заполнили дети и подростки из детских домов. А вдруг никто не станет петь? Без этого опера не сможет продолжаться. Но зрители все как один запели! Для меня именно это было чудом. И одним из знаменательных событий в жизни.

Потом этот спектакль показывали в разных городах СССР, в том числе в театре Наталии Сац. Меня взяли на гастроли в Москву в качестве флейтистки (я тогда играла еще и на флейте). Театр произвел на меня очень большое впечатление.

Формула успеха

МО | Тогда Вы и попали в поле зрения «Новых имен»?

ЛА | По-моему, это было больше связано с поэзией. Я лет с 12‑ти писала стихи и в Челябинске вышло несколько сборников с моими стихами. Они издавались благодаря «Новым именам».

МО | Эти три линии вашего детского и юношеского творчества — фортепиано, композиция и поэзия — развивались параллельно?

ЛА | Была еще живопись. Когда меня в детстве спрашивали, кем я хочу быть, я всегда отвечала: художником. Мое любимое занятие в те годы — часами рассматривать коллекцию альбомов и художественных открыток родителей, смотреть на одну картину и представлять, как ее писали. Я всегда рисовала. Но профессионально не занималась живописью до того момента, когда в 2009 сгорела моя студия в Нью-Йорке. Я была на гастролях, а дома загорелся кондиционер. Сгорело все, включая рукописи, фотографии, библиотеку, которую еще мой дедушка собирал в России. Концертный рояль «Steinway»…

И это событие стало для меня точкой отсчета, началом перемен.

В чем суть? Мы живем сегодняшним днем, заполняя время каждодневной суетой. А такое событие, как пожар, заставляет человека остановиться, подумать о глобальном, понять, на каком жизненном этапе он сейчас находится. И в тот момент я стала себя вспоминать в детстве, в Челябинске; вспоминать свои мечты. Я поняла, что многие мои мечты воплотились. Скажем, когда мне было 9—10 лет, я мечтала, что у меня будет концерт в Карнеги-холле. Казалось бы, для челябинского ребенка это вообще абсурд. Но это случилось.

МО | А откуда челябинский ребенок в десять лет мог знать про Карнеги-холл?

ЛА | К тому времени уже приезжал в Москву Горовиц. Это событие произвело фурор. У моего учителя Бориса Михайловича Белицкого тоже была мечта: находиться рядом с Карнеги-холлом и каждый день ходить на концерты. И потом, в детстве не сомневаешься, что все возможно, правда? Но когда у меня действительно состоялся дебют в Карнеги-холле, это намного превзошло мои детские мечты, настолько замечательно все сложилось: мы играли с Гидоном Кремером и его оркестром мою Сюиту-кончертанто для скрипки, фортепиано и камерного оркестра. А Кремер — один из кумиров моего детства.

И то, что родители были в зале — тоже воплощение мечты. И для них это, очевидно, значило еще больше, чем для меня. Они ведь пропустили десять лет моего развития: с 17 до 27 лет. Они по-прежнему жили в Челябинске, и возможности свободно выехать в то время не было.

Но одна моя мечта, как мне казалась, уже никогда не воплотится: стать художником или скульптором, писать картины. И именно тогда, когда мне негде было жить из-за пожара (на восстановление квартиры ушло девять месяцев), и я находилась в различных колониях для артистов (хотя «колония» по-русски звучит как тюрьма для малолетних преступников, скорее это дома творчества, похожие на те, что были в СССР — феноменальные, кстати), я попала в общество прекрасных художников и скульпторов. И подумала: а почему бы сейчас не начать? Я подходила к художникам и спрашивала: «А как вы выбираете кисточку? Чем хорошая кисточка отличается от плохой? Как выбрать краски? Как вообще вы это все делаете?»

Для меня это непосредственное общение с художниками и скульпторами стало школой живописи. Они, с одной стороны, объясняли мне какие-то азы, элементарные вещи: например, как обрабатывать холст. А с другой — делились собственным уникальным творческим опытом. Для меня в тот момент живопись оказалась терапией, гипнозом. Своеобразным психотерапевтом.

Кстати, когда я писала оперу «Гоголь», у меня сразу появилось довольно много картин и скульптур, связанных с оперой. Неожиданный, свежий взгляд на то, чем занимаешься в это время в музыке.

Параллели и контрасты

МО | То есть некая визуализация мыслей? Материализация?

ЛА | Это скорее, взгляд со стороны, потому что, когда пишешь музыку, ты в нее погружен, находишься с ней в одном потоке и в то же время в определенных рамках — того, что ты сейчас делаешь. И вдруг совершенно другой взгляд. В общем, это меня очень увлекло, и практически любое мое музыкальное сочинение так или иначе имеет серию параллельных визуальных образов.

МО | И стихотворный тоже?

ЛА | В меньшей степени. Поэзия слишком близка к музыке, поэтому они редко пересекаются. А музыка и живопись не так связаны, но пересекаются чаще.

МО | Не мешает ли одно другому? Как происходит переключение из одного потока в другой?

ЛА | С самого детства у меня спрашивали: «Когда ты, наконец, решишь, чем ты занимаешься?» Тот же Борис Михайлович, которого я обожала. Я очень хорошо помню момент, связанный с той детской оперой. Я ее писала в основном летом. Пришла после каникул на первый урок к Борису Михайловичу, он меня спрашивает: «Ну как прошло твое лето?» Я — взахлеб: «Вот я писала сейчас оперу, она будет сейчас поставлена». Рассказываю — и вижу, что у него лицо каменеет, причем он мог его делать очень грозным: «Ты пишешь музыку? Я не хочу об этом знать, потому что это занимает твое время, отнимает время от рояля».

МО | Николай Зверев так же реагировал на первые опыты Сережи Рахманинова…

ЛА | И хотя потом Белицкий приходил на концерты, где исполнялась моя музыка, и я знала, что он меня поддерживает, но он тем самым тоже преподал мне урок, потому что для него рояль — это было святое. Он считал, что я должна отдавать роялю 200 процентов самого себя.

И потом, на протяжении всей моей жизни многие люди спрашивали: «А когда все-таки ты определишься?». В Джульярде, где я училась на двух отделениях, композиторы воспринимали меня как пианистку, а пианисты — как композитора.

Даже когда я начала писать стихи, а потом и прозу, встал вопрос: совмещать ли в одной книге прозу и поэзию? Ведь у прозы одни читатели, а у поэзии другие.

Я пыталась остановиться на чем-то одном. Но каждый раз, когда я сознательно хотела поставить себя в рамки одного занятия, та часть, на которой я концентрировалась, начинала страдать. Я делала не больше и лучше, а меньше и хуже… Возникала депрессия, ощущение внутреннего упадка.

Мы живем во времена узкой специализации. Как правило, рассуждают так: концертирующий пианист не может быть серьезным композитором, потому что он минимум шесть часов в день должен играть на рояле. И наоборот, если это серьезный композитор — ну какой же из него пианист? Исчезло в какой-то момент понимание основ творческой профессии. Ведь раньше нельзя было даже подумать, что композитор и исполнитель — разные люди.

И я думала: может быть, я поступаю неправильно, иду не в ногу со временем? Но в какой-то момент поняла, — мне просто нужно делать то, что подсказывает интуиция.

Художник — слуга искусства

МО | То есть природа творчества все равно в большей степени эмоционально-интуитивная? Хотя сейчас, как правило, первоначально опираются на расчет, аналитику, ищут какую-то идею, ради которой все структурируется. А уже потом под нее сочиняется некий творческий контент.

ЛА | Интеллектуальная основа, безусловно, важна. Но часто она превращается в инструмент внутренней самообороны и самозащиты. И когда человек не уверен в себе, это служит ему какой-то основой. Мне кажется, что главное — внутренняя честность перед самим собой. А честность может быть только в том случае, если человек ставит искусство превыше себя. Когда он начинает задаваться вопросом: какое новое слово я сказал? Что нового я внес в историю и в современный процесс? — в этот момент он предает искусство, потому что перестает быть открытым, не может быть инструментом создания. Все-таки любой творец, прежде всего, инструмент создания. Божьего промысла.

Об этом хорошо сказал Бродский: «Поэт — это инструмент языка». То есть язык требует, чтобы сам поэт становится его инструментом, слугой. Позиция поэта — позиция служителя языка, а не его хозяина. И очень важно сохранять эту внутреннюю позицию, потому что так или иначе мы являемся проводниками. У меня есть об этом стихотворение. И для того чтобы быть проводником, очень важно понимать, что собственное «я» часто стоит на пути истинного творчества. Потому что «я» полно тайных страхов: а что скажет этот критик, подумает тот рецензент?

Художник — слуга искусства. И эта позиция — не какая-то ложная скромность, а единственно возможная позиция настоящего служения искусству.

Поэтому для меня важна, прежде всего, внутренняя честность перед каждым произведением. Что это значит? Во‑первых, достичь в каждом сочинении предельно возможного на данный момент качества. Независимо от сроков, от того, что в моей жизни происходит — выложиться на 200 процентов своих сегодняшних возможностей. Во‑вторых, сделать это без внутренних страхов за себя, за то, как это воспримут другие, потому что это все лишнее, от лукавого. Надо быть инструментом создания этого сочинения.

МО | А каждое из четырех направлений — композиция, фортепиано, живопись, поэзия — это полная исчерпаемость? Что остается после того как «окончен труд»: опустошенность, эйфория, что-то еще?

Согласитесь, что какие-то крупные проекты порой оставляют человека беззащитным, когда задумываешься, что ты вообще ничего не умеешь, и хочется все бросить? Бывает такое? Или каждый раз остается какой-то звоночек, призывающий к следующему произведению?

ЛА | У меня, когда я заканчиваю сочинение, остается определенная горечь утраты. Пока пишешь — это твое. В тот момент, когда ты заканчиваешь — всё, это сочинение тебя выжало и выбросило, и теперь оно существует само по себе, отдельно от тебя. С одной стороны, ты его любишь, а с другой — все отдал, и с этим связано, как правило, и переутомление, и опустошение.

Ноймайер

МО | Видимо, на вас все время распространялась какая-то удивительная аура отзывчивости: и в детстве в Челябинске, и потом — в Америке, в мире…

ЛА | Мне всегда колоссально везло с людьми. Сейчас, когда оглядываюсь назад, я понимаю, как все могло быть по-другому, если бы не эти встречи и не отношение ко мне самых разных людей…

МО | …Причем в самых разных ситуациях: и с Белицким, и с оперой про Снегурочку, и потом: с Кремером, Бродским, Ноймайером… Расскажите о знакомстве и работе с Джоном. Ведь он крайне разборчив в выборе музыки.

ЛА | Все получилось опять-таки по стечению обстоятельств. Джон услышал мои скрипичные прелюдии в исполнении Вадима Глузмана и Анжелы Йоффе — моих друзей, для которых я написала этот цикл. Вадим участвовал в одном из балетов Ноймайера, посвященном Бернстайну. Так что инициатива исходила от Глузмана. Я не знаю, был ли Джон на концерте или Вадим дал ему запись. Как только Джон услышал эту музыку, он сразу загорелся ею. Он мне позвонил, признался, что это «его» музыка, и спросил: «Как вы отнесетесь к тому, чтобы я поставил балет на вашу музыку?» Конечно, я согласилась.

Я в юности много думала о том, как в наше время происходит сотрудничество композитора с режиссерами, балетмейстерами. Очевидно, что, скажем, для Стравинского работа в балете с Дягилевым, с Нижинским, Баланчиным была крайне важна для его самосознания как композитора, для его становления, для артистического видения. Мне было интересно, существует ли такое сотрудничество в наши дни? Оказалось, что существует.

Так возник балет «Прелюдии CV». Он был поставлен впервые более 10 лет назад, к 60‑летию Джона. Первый акт — на музыку 24 скрипичных прелюдий, а второй — на музыку 24 прелюдий для виолончели. Проект для меня был очень важен, поскольку это было первое сотрудничество с Джоном, и, кроме того, я участвовала в этом балете в качестве пианистки, прямо на сцене. Было чрезвычайно интересно так тесно работать с Джоном. Видеть изнутри, как ставится, как рождается спектакль.

.

МО | О чем этот балет?

ЛА | В нем нет конкретного сюжета, что, в принципе, довольно редко для Джона. Это определенный взгляд на жизнь, некое обобщение разных ситуаций, в которые попадает человек, но, тем не менее, связанных между собой. Мы все связаны друг с другом, этот узел невозможно разомкнуть. И для Джона это один из самых личностных балетов, определенное суммирование жизненного опыта. Когда Джона не так давно, уже в связи с его 70‑летием, попросили назвать 10 самых главных балетов в его жизни, он назвал и «CV». Мне кажется, что в этом балете раскрыты некоторые стороны его творчества, его личности, которые, возможно, не раскрыты в других произведениях.

И для меня это было совершенно уникальным опытом, причем и до сих пор я участвую в каждой постановке балета, в каждом спектакле.

Благодаря «CV» возник наш второй спектакль, «Русалочка», поставленный к 200‑летию со дня рождения Андерсена и к открытию оперного театра в Копенгагене, очень красивого, на воде, — первый балет в этом театре. Процесс работы очень отличался, поскольку этот балет, в отличие от «Прелюдий», ставился на специально написанную музыку.

«Русалочка» была поставлена в 2005. А в 2006 Джон приехал на премьеру моего «Русского реквиема» в Бремен, и после генеральной репетиции он меня спросил, как я отношусь к «Евгению Онегину». С того времени вынашивался наш третий балет, «Татьяна». От замысла до премьеры прошло почти 8 лет.

МО | То есть, его процесс размышлений, сочинения балета — это довольно длительный период, от замысла и до реализации?

ЛА | Наше сотрудничество с Джоном каждый раз складывалось по-разному. В данном случае, длительность процесса не всегда была связана с творчеством. В какой-то момент, по техническим причинам, которые не были связаны ни со мной, ни с Джоном, эту работу пришлось отложить. Но, так или иначе, мы оба жили с идеей этого балета с 2006.

В защиту авторов

МО | А как произошла встреча с Г. Кремером, которого вы назвали одним из кумиров детства?

ЛА | В 2001 Гидон пригласил меня быть композитором-резидентом фестиваля в Локенхаузе. Я написала для этого фестиваля Сюиту-кончертанто для скрипки, рояля и струнного оркестра, после фестиваля мы не раз ее играли в разных городах и странах, в том числе и в «Карнеги-холл».

.

И тут — новое стечение обстоятельств: не знаю, была ли прямая связь или нет, но именно после дебюта в Карнеги — мне в течение месяца поступили предложения от трех издательств. Хотя до этого не было ни одного. Я выбрала издательство «Сикорский». Это был 2003 год.

МО | Ваша жизнь как-то изменилась в связи с этим?

ЛА | Естественно, все то, что случается в нашей жизни, так или иначе на нее влияет. Не могу сказать, что со мной произошли какие-то сказочные метаморфозы. Другое дело, что издательство «Сикорский» еще со времен СССР очень серьезно сотрудничает именно с русскими композиторами. Они уже давно работают с Софией Губайдулиной, и, насколько я понимаю, она при их содействии поселилась около Гамбурга.

Молодые композиторы часто задают мне вопрос: нужен ли в наше время композитору издатель? С одной стороны, в наше время композитор может сам грамотно публиковать ноты, и многие так и поступают. Я знаю людей, для которых такая система вполне приемлема.

С другой стороны, в работу издательства входит очень много элементов, о которых мы даже не догадываемся. Может показаться, что издательство только издает ноты, но на самом деле это, возможно, самая незначительная часть его деятельности. Существует огромный пласт работы, которая не видна невооруженному глазу. Прежде всего, защита авторских прав. Это очень сложное дело. В издательстве есть собственные адвокаты, есть люди, которые этим профессионально занимаются. Надо обладать огромными знаниями, которых лично у меня, да и практически у любого композитора, нет.

И если композитор сам серьезно возьмется за всю эту работу, у него просто не останется времени заниматься музыкой.

МО | Но есть тенденция: чем строже соблюдаются авторские права, тем меньше исполняется новая музыка, потому что далеко не все хотят платить за исполнение. Понятно, что без новой музыки музыкальный мир, филармоническая и концертная жизнь неполны, однако получается, что объективно процесс ее внедрения тормозится…

Сейчас Ирина Антоновна Шостакович борется за то, чтобы Шостаковича играли по нотам ее издательства DSCH, но есть опасения, что его произведения будут играть реже, потому что нужно платить за прокат нот.

ЛА | Это серьезная проблема. С одной стороны, очевидно, что если можно исполнять новую музыку (как и музыку ХХ века, защищенную авторским правом) без дополнительных затрат, тогда, естественно, ее будут больше играть. С другой стороны, если авторские права не соблюдаются, и композиторы не получают оплаты за свой труд, то людям этой, и без того чрезвычайно сложной профессии, просто будет не на что выжить.

Профессия — композитор

МО | Все-таки современная музыка звучит, процесс обогащается новыми событиями. В Москве появился фестиваль «Другое пространство», где в прошлом году было представлено творчество как уже ушедших мастеров (премьера 2‑я симфонии Денисова, «Смерть Ивана Ильича» Тавенера), так и молодых.

Однако многое из того, что мы слышим, вызывает большие сомнения. Все, что можно спеть, называют оперой. Появилась некая шумовая музыка: скрипы, писки, стуки, трение на стаканах, и это целые сочинения, на час или два. Долго ли проживет композитор с такой эстетикой, и какова ее востребованность? Или минимализм, с его монотонно повторяющимися элементами. Еще одна крайность: говорят о том, что нужно разрушать все академические формы бытования современной музыки, выходить с ней на какие-то совершенно иные пространства?

Как вам кажется, что сегодня происходит? Есть ли какой-то мейнстрим, чего ждет публика от новой музыки?

ЛА | Все эти размышления и разговоры не новы. Приведу такой пример. Когда в 1970‑х возникло увлечение электронной музыкой, очень многие композиторы решили, что закончилась зависимость от традиционных инструментов, и симфонический оркестр, акустические инструменты, никому не нужны. Представьте, что композитор, сидя в своей студии, может создать такой звук, который никогда и никто не слышал, сконструировать такие градации красок и звуков, которых вообще никогда не было… Кому тогда нужны эти скрипки и контрабасы!? Возникло мнение, что если есть средства, с помощью которых можно создать десять ранее неизвестных звуков — это и будет открытием в музыке.

Но это не так. Все зависит от таланта, а не от «подручных материалов». Возьмем двух художников: у одного есть палитра из тысяч разных красок, а у другого лишь карандаш и лист бумаги, но конечный результат все равно будет зависеть только от таланта. Можно и одним карандашом, одним цветом создать великое произведение. И обладатель огромной палитры не сравнится с обладателем карандаша… Но если, помимо палитры, у художника есть еще и талант, и ему есть что сказать, он тоже сможет создать шедевр.

МО | А вы пишете на компьютере?

ЛА | Вначале от руки, потом написанное вводится в компьютер, так что я «динозавр».

МО | Значит, есть рукописи? Это прекрасно.

ЛА | Я все пишу от руки: стихи, прозу, музыку.

МО | И все-таки, в музыке есть границы эпох: заканчивается одна, начинается другая. Появляются радикальные направления. Тот же минимализм — под этой «вывеской» порой выдается откровенная графомания. Но публика все равно, так или иначе, в своей массе голосует посещением или непосещением концертов. Недавно на концерте из произведений одного известного европейского композитора, несмотря на мощную рекламу, в полуторатысячном Зале им. Чайковского присутствовало 350 человек — специалистов и журналистов…

ЛА | Мне абсолютно все равно, что и как называется. Минимализм, максимализм… Гениальная музыка пишется не благодаря какому-то стилю, а вопреки ему. Шенберг создал в свое время систему, которая, я считаю, весьма сковывает композитора. Тем не менее, есть Берг, у него есть совершенно гениальные произведения, замечательный скрипичный концерт, например. Он создал их благодаря этой системе или несмотря на нее? Это, на самом деле, неважно, потому что он был гениальным творцом, и додекафония для него была творческим стимулом. У Стравинского был русский период, но нельзя же говорить, что он стал Стравинским только потому, что использовал квази-народные темы! Нет, он был гением, и это был для него один из способов самовыражения. У нас сейчас много «нео-Стравинских», которые пытаются делать то же самое.

Поэтому все эти «измы» — это как механика, у которой есть какие-то орудия труда.

МО | То есть, все-таки, должен быть стиль?

ЛА | Стиль не может быть самоцелью. Вот, скажем, гениальный повар. У него есть рецепты приготовления изумительных блюд, но когда вы хотите вкусно поужинать, вас что, действительно интересует то, как он смешивал ингредиенты? Вам действительно хочется подсмотреть, что у него творится на кухне? Может быть, когда вы будете смотреть на это, у вас аппетит пропадет. А сейчас почему-то такое время — и оно длится уже довольно долго, — когда процесс стал важнее результата. Появляется очень много каких-то квази-философских трактатов по поводу того, что такое музыка, какой эпохи сейчас конец или начало, что такое минимализм и чем он отличается от другого очередного «изма», и причем здесь Бах или кто-то иной. Идут споры, на мой взгляд, совершено ни о чем — переливание из пустого в порожнее, философствование от нехватки композиторского таланта. Ведь композитор и музыковед — это разные профессии.

Сейчас, кстати, пишут несколько диссертаций о моей музыке. В данный момент я знаю о четырех докторских диссертациях — в разных странах, но не в России. Много уже написано. Как правило, люди пытаются выйти со мной на контакт, просят что-то рассказать, прокомментировать. Я сразу говорю, что я очень им благодарна, но не могу читать эти тексты. Мне прислали колоссальный по объему анализ моих скрипичных прелюдий. Я его открыла на середине и сразу закрыла, потому что мне это читать вредно. Когда человек концентрируется на том, каково его место в мировой истории, то получается концентрация не на музыке, а на самом человеке. И спрашивать себя о том, сказал ли ты какое-то новое слово в мировой истории музыки, нет необходимости. Как и думать о том, к какому «изму» припишут твою музыку… Нужно лишь оставаться честным перед собой и перед своим временем; ведь то, что мы создаем сегодня — это то, как наше время воспримут потомки, это то, что останется от нашей эпохи.

МО | Как строилось ваше композиторское образование после того как вы уехали из России? Какие влияния испытывали?

ЛА | Скажу крамольную вещь. Несомненно, педагогика может сильно повлиять на человека и профессионала. Но, вне зависимости от того, какие у вас педагоги, ни один учитель не может воспитать ученика, если ученик к этому не открыт, не расположен. Как в дзен: когда ученик готов, учитель появится.

И в этом смысле я считаю, что любой процесс обучения — это, прежде всего, процесс самообучения. В моей жизни главными педагогами были моя мама и Борис Михайлович Белицкий, хотя композицией я с ними не занималась.

МО | Значит ли это, что педагог по композиции не нужен?

ЛА | Дело в том, что я часто сталкиваюсь с людьми, которые очень гордятся учителями и дипломами, но при этом, кроме дипломов, им говорить не о чем.

Чем больше гордятся, тем менее это все интересно. Моя позиция сформировалась еще в школе: нужно очень тщательно выбирать то, чему я хочу научиться, и то, чему я учиться не хочу. И главное — как не испортиться.

Мы родились в мире, в котором до нас сочиняли музыку. Если бы не называли влияний Шостаковича или Шнитке, называли бы, например, Брамса, Малера, Бетховена. В этом нет ничего плохого, это естественно: ведь преемственность поколений существует, хотим мы того или нет.

Мы учимся у своих предшественников, это постоянный процесс. В принципе, все то, чему можно научиться, уже есть в нотах, в музыке. И, вероятно, главное — изучить то, как писали музыку до тебя. Согласитесь: чтобы продолжить что-то, нужно, прежде всего, впитать то, как это было раньше. Тогда будут средства для того, чтобы сказать следующее слово. А как иначе? Нужно, чтобы было не только что сказать, но и, прежде всего, как сказать.

МО | А инструментовка, полифония, эпохи и стили композиции — все это тоже нужно изучать самостоятельно?

ЛА | Конечно, необходимо огромное количество знаний. И необычайно важен опыт, в том числе работы с оркестрами, с исполнителями. Нужно точно знать, как будет звучать то, что ты запечатлел на бумаге. Будет ли достигнут тот звуковой и смысловой результат, который ты предлагаешь и к которому стремишься.

Часто бывает «бумажная» музыка: она замечательно выглядит на бумаге, но при этом слушать ее совершенно невозможно. А причина, как правило, в отсутствии реального опыта работы с музыкантами, с исполнителями, опыта общения с публикой.

МО | Вы — один из самых востребованных композиторов. С вами сотрудничают ведущие музыканты, балетмейстеры, крупнейшее издательство. Почему именно ваша музыка так нужна исполнителям и тем, кто вам ее заказывает?

ЛА | Наверное, она их затрагивает, дает им возможность самораскрытия.

МО | А с чего начинается композитор? Где та граница, которая определяет профессионала?

ЛА | Думаю, что это зависит и от человека, и от многих факторов судьбы, и от удачи. Очень сложная профессия… Композитор, как и вообще музыкант — человек с очень тонкой кожей. Например, исполнение камерной музыки — телепатический процесс. Предельная настроенность на музыкантов, на какие-то вибрации, которые ты передаешь, сигналы, которые ты через себя пропускаешь, сигналы времени. Предельная открытость души, предельная ранимость просто необходимы для этой профессии. Если ты закрыт для мира, тогда, в принципе, ты завянешь.

И при этом ты должен обладать очень толстой шкурой, потому что вне зависимости от того, что ты делаешь, в тебя все равно будут лететь камни. Необходима способность переносить тяжелые реалии жизни. Это требует определенного характера, ответственности перед собственным даром. Человек может быть одаренным, но при этом совершенно не развиваться, или просто остановиться в какой-то момент. А на самом деле, мы деградируем в тот момент, когда мы останавливаемся.

Вот такое сочетание несочетаемого.

МО | Как вы сами себя ощущаете в том современном композиторском процессе, о котором мы говорим?

ЛА | Для меня очень важен процесс внутреннего роста, потому что всегда есть опасность создания внутренних штампов, которые начинают повторяться. Мой принцип — начиная каждую следующую работу, ставить себе новую цель, то есть реализовывать каждое сочинение, начиная с нуля. Каждое следующее сочинение требует совершенно иного подхода по сравнению с предыдущими. Для того чтобы так к нему относиться, требуется определенное мужество.

Мы все люди, у каждого есть свои страхи, сомнения. Очень важно преодолевать их в момент творчества, потому что для творчества они — главные враги.

Самая главная и самая большая опасность — это зависимость от того, что думают другие. Недавно я встречалась с девушкой-композитором, она очень переживала из-за критики в свой адрес. Я пыталась доказать ей, насколько это несущественно. Единственное, что по-настоящему важно — это процесс внутреннего роста, честность и независимость от того, какие мнения о тебе высказывают другие и что они от тебя ждут. И творческое отношение кo времени, в котором мы живем, ибо время — это, в конце концов, то, что мы с ним делаем.