Пятый день нового 2016 года принес печальную весть: на 91‑м году жизни умер Пьер Булез. Он ушел из жизни в немецком городе Баден-Бадене, где жил почти полвека. Там же он был похоронен 13 января. 14 января состоялась траурная церемония в Париже. 26 января в Париже состоялся концерт памяти П. Булеза, на котором прозву чали Messagesquisse, Dérive 1, Improvisation II, Notations pour orchestre I, IV, III, II, VII (ансамбль Intercontemporain, дир. Бруно Мантовани).

Две стратегии

Рассматривая жизнь Булеза (26.03 1925, Монбризон — 5.01 2016, Баден-Баден) и его деятельность, исследователи выделяют две стратегии, которые позволили ему достичь большого культурного полномочия. Каждая из этих стратегий — непревзойденная (за исключением нескольких главных фигур послевоенного авангарда) комбинация композиционных и исполнительских навыков в разных, но взаимосвязанных областях его деятельности: 1) как композитора и дирижера, 2) как теоретика, автора, полемиста и педагога. Этим способом он управлял каждым аспектом музыкального диалога: своим сочинением, звуковым производством, но также и условиями своего сочинения — его исполнением, теоретизацией, распространением через образование, и, таким образом, его легитимизацией.

Булез был активным в культурной и национальной политике на самых высоких международных уровнях и по общему признанию оказал огромное влияние на академическую музыку в Европе.

Дирижера и композитора Пьера Булеза называют «звездой европейского авангарда», «самым влиятельным и неоднозначным на нынешнем музыкальном небосклоне», «одним из самых великих дирижеров». (Вопреки незавидным прозвищам, полученным во время его пребывания в качестве директора музыки Нью-Йоркской филармонии в 1970‑х: к примеру, «Айсберг» (the Iceberg) связано с его особым выражением лица, обращенным к музыкантам, и с его дирижированием стандартным репертуаром; «французская коррекция» (the French Correction), сомнительный комплимент легендарной точности его уха).

44 компакт-диска записей Булезом музыки XX столетия недавно выпущены немецким Grammophon; в прошлом году фирма Sony собрала антологию записей Булеза, главным образом с 1960‑х и 70‑х, во внушительном собрании из 67 компакт-дисков (!), от Генделя до собственных композиций Булеза. В прощальном контексте эти коллекции поражают тембровой глубиной и богатством.

Творчество

За почти 70 лет композиторской работы Булез написал немногим более 50 произведений: кантата Свадебный лик (1946/51/88–89), Структуры для 2 фортепиано, первая и вторая книги (1951–52, 1956–61), восхищавший Стравинского Молоток без мастера (1953–55) на сюрреалистический текст Рене Шара (восхищение современником — нонсенс для Стравинского), Складка за складкой, портрет Малларме (1957–89; самое протяженное произведение Булеза, длящееся около 70 минут; в аннотации композитор отметил, что «по мере развертывания пяти пьес складка за складкой проступает портрет Малларме»), Ритуал — в память Бруно Мадерна, который автор включил в свой список 10 величайших партитур XX века (1974–75), Figures — Doubles — Prismes (1963/1968), На Монограммы (Sur Incises, 1996–98), Респонсории (1980–84), три сонаты для фп., Посланиэскиз для семи виолончелей (1976–1977), Диалог двух теней для кларнета и электроники (1982–85) и другие.

На эстетику Булеза повлияли, прежде всего, его учителя, Оливье Мессиан и Рене Лейбовиц (понимание анализа как прелюдии к композиции — уроки Мессиана; ранняя поддержка Булезом Веберна — результат его обучения у Лейбовица), Малларме (ключевая фигура, поскольку он ввел мобильные элементы во все аспекты литературной формы), Клее (книга Булеза о живописи Пауля Клее освещает некоторые идеи Булеза), несколько сюрреалистичных художников и авторов (прежде всего, Р. Шар и А. Бретон), экспрессионизм (через обучение у Лейбовица и критические эссе Шенберга), феноменология, особенно теория Мерло-Понти, структурализм (сближаясь с философскими идеями Ж. П. Сартра, К. Леви-Стросса и М. Фуко; под воздействием идей ведущих ученых — Ж. Пиаже, Ж. Моно, Ж. Лакана). Переписка Булеза — большая часть ее остается неопубликованной — с Л. Берио, Рене Шаром, Т. Адорно, Д. Мийо, Дж. Кейджем, К. Штокхаузеном, И. Стравинским содержит широкий диапазон источников: не только музыка, но также обширное знание изобразительного искусства, литературы, истории и философии.

«Это — конечно, мой фаворит среди всего, что Вы сделали», — пишет он относительно Музыки Перемен в письме № 39 1 к Кейджу. Эта музыка (даже более веберниановская, чем Булез того времени, в доминирующей роли, играемой тишиной) очаровала Булеза.

На основе «семей темпераментов» Булез в тексте «Композиция и ее жесты» 2 устанавливает типологии: Веберн и Мондриан (тенденция сокращения материала к упрощению тембра и краски, к «геометрическому порядку формы», к жанру афоризма), Шенберг и Кандинский, Стравинский и Пикассо, Матисс и Равель, Дебюсси и Сезанн («сокращением своего собственного языка, — утверждает Булез, — Дебюсси осуществлял ту концентрацию элементов, которая непосредственно возвращает нас к поздним картинам П. Сезанна»). Исследователи отмечают полемизм и способность Булеза выдумать незабываемые фразы или обороты речи, чтобы подвести итог или укрепить свой аргумент. Так, в одном из самых нашумевших интервью (дело было в 1968) Булез обрушивается на всех заметных оперных композиторов и на саму оперу, ставшую оплотом рутины, буржуазности и туристического бизнеса — везде, в Европе, в Америке, в СССР. Он предлагает взорвать оперные театры. «Не кажется ли вам, — спрашивает он, — что это самое элегантное решение?» При этом сам он дирижировал оперными спектаклями!

В юбилейном интервью 70‑летний мэтр не забыл напомнить: «Композитор не должен искать контакта со слушателем. Некоторые композиторы это делают, но не я. К контакту стремятся проститутки. У них это происходит каждый вечер». И еще одна шокирующая фраза: «История очень похожа на гильотину. Если композитор движется в неправильном направлении, он будет, выражаясь метафорически, казнен».

В конце 1940‑х и вначале 1950‑х гг. Булез написал полемические статьи против влиятельных музыкальных учреждений. Его обвинения пали на многие главные фигуры: Шенберга, Стравинского, Мессиана, Мийо. Обвинив Шенберга в печально известном эссе «Шенберг мертв» (1951) в неудаче осуществить революцию, спровоцированную серийностью, в его обращении к устарелым романтичным формам, Булез объявил: сериализм — единственный для музыки путь развития.

Это положило основу тому, что доминирующим в 1950-е гг. стало авангардное развитие, тотальный сериализм. Мышление параметрами, Заимствованное из естествознания, позволяло рассматривать звук как сложный сплав его физических качеств (параметров). Согласно Булезу, принцип взаимодействия различных составляющих композиции необходимо осуществлять «в векторной композиции, когда каждый вектор в соответствии с природой своего материала имеет свою собственную структурацию» 2. Его лекции 1960‑х, изданные как «Мыслить музыку сегодня» (1963), объединили его теорию нового музыкального языка.

Описав свое лидерство в тотальном сериализме как «час нуль», Булез осуществил полный разрыв в области истории музыки: произошел кризис, требующий нового языка. Этот пункт остается центральной темой всей его деятельности.

Однако важные композиционные импульсы происходили как раз из противопоставления сериализма (сериальный метод в литературе разрабатывали Льюис Кэрролл, Эдгар По, Дж. Джойс и др.) и «полной случайности» (Aleatorik); именно эти принципы стали определять удавшиеся сериальные композиции. В связи с событиями конца 50‑х — 60‑х годов появилось понятие «постсериализм»: современный дискурс об исследовании музыки и композиции, который Булез начал излагать в середине 60‑х годов.

Линия жизни

Сегодня вырисовывается линия развития в деятельности Булеза, которая, начинаясь непосредственными проблемами эстетики, музыкального материала, языка и вопросами новой концепции формы (мобильной открытой формы) и нового способа слушания, через проблемы восприятия и исполнения музыки (тексты «Дисциплина и коммуникация», «Композиция и ее жесты», «Разговор учителя» и др.) приходит к музыкальным учреждениям.

Зрелое решение булезовской проблемы материала развивалось между 1952 и 1957, между «столбами», Структурами 1 и Третьей фортепианной сонатой в его композициях, и «Возможно» и «Alea» — в его статьях.

Говоря о восприятии, Булез, как и во всем, что касается влияний, берет то, что он считает важным для его собственной работы. Прежде всего, — это потребность в непредвиденном в процессе слушания каждого «звукового объекта» (горизонтального и вертикального).

И в слушателе существенна способность чувствовать новые аспекты музыкальной работы при повторном слушании. Это касается желания Булеза задумать работу не просто как единственное решение, но как множество решений. Он постоянно пересматривает свои старые сочинения в попытке сообщить законченной конструкции качество органичного развития: Нотации для фортепиано/для оркестра; Области для кларнета соло/для кларнета и 21 инструментов; … неподвижно-взрывающаяся… (версии 1972, 1973–74, 1985 и, наконец, версия для MIDI-флейты, камерного оркестра и электроники, 1991–93), версии Dérive 1 (1984) и Dérive 2 (1988), Антемы I для скрипки соло (1991) и Антемы II для скрипки и электроники (1998).

Булез — преподаватель

Булез выделяет три типа учреждений. Первый тип — обучающее учреждение. Его опыт в учреждениях подобного типа включает его преподавание в Дармштадтской летней школе, Базельском университете, в университете Гарварда и Коллеж де Франц. Он преподавал в Дармштадте в 1956, 1959, 1960, 1961 и 1965. В Базельском Университете (1960–63) он вел анализ и композицию, анализируя такие произведения как «Воццек» Берга (1914–22), «Группы» Штокхаузена (1955–57). К сожалению, ни один из материалов этих курсов не был издан. В 1963 г. Булез уехал из Базеля, приняв приглашение стать профессором Гарварде. В 1976 он стал профессором в Коллеж де Франц. При участии Булеза была основана академия в Люцерне (2004) для пропаганды и распространения музыки ХХ и ХХI вв.

Булез — дирижер

Второй тип учреждения — исполняющие: они связаны со средствами исполнения музыкального наследия и современной музыки. Хотя его первая профессиональная деятельность внутри данного типа учреждения была должностью музыкального директора театра Мариньи между 1946 и 1956, его первый опыт дирижирования был связан с концертами Domaine Musical (1954–67).

Вспоминая первые годы существования театра Мариньи, где Булез занимал пост музыкального директора, Жан-Луи Барро вспоминает: «Булез пришел к нам в свои двадцать лет. Ежистый и очаровательный, как молодой кот, он плохо скрывал очень дикий, очень приятный темперамент. В ту пору он жил царапаясь, выпустив когти. Он был язвительным, агрессивным, иногда раздражающим: его взгляды должны были доставлять ему неприятности. Но за этой анархической нелюдимостью мы чувствовали в Булезе чрезмерную чувственность, видели скрытую сентиментальность. Всякий раз, когда я слушаю музыку Булеза, я ощущаю неистовые толчки, бьющую ключом страстность, лирические взрывы, неожиданно сдерживаемые чрезвычайным, удивительным, целомудрием…».

Его значительную работу дирижера в конце 1960‑х и в 1970‑х гг. рассматривают как попытку решить проблему существующего разрыва между композитором новой музыки и аудиторией.

Появление Пьера Булеза в 1971 в качестве руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра и Симфонического оркестра BBC — яркое свидетельство мгновенно возникшего взаимодействия между чаяниями авангарда и потребностью ведущих музыкальных организаций.

Это не был безмятежный союз. Однако оркестр пошел навстречу Берио (Симфония), Штокхаузену (Третья область Гимнов), Бэббитту (Relata II), Картеру (Концерт для оркестра), и широко распространилось ощущение, что оркестрам придется более тщательно заниматься новой музыкой, если они не хотят быть хранителями «музейной культуры» (что, по большей части, уже произошло).

Основу репертуара Булеза составляли сочинения композиторов XX века. Среди осуществленных студийных и концертных аудио- и видеозаписей — во‑первых, произведения известных старших: Стравинского (20 лет дирижируя музыкой Стравинского, Булез «видел это поколение лучше, чем самого себя» 4 и Шенберга (к примеру, прозрачное прочтение оперы Моисей и Аарон), Дебюсси (в частности, роскошный Пеллеас и Мелизанда) и Бартока (в том числе все сценические произведения и инструментальные концерты), Малера (полный цикл симфоний), Берга (в том числе обе оперы) и Веберна (полное собрание сочинений), Вареза, Дюка, Равеля, Мессиана, Скрябина, Русселя, де Фальи, Шимановского и Штрауса; во‑вторых, тех из композиторов, чьи интересы формы и языка, близко или отдаленно пересекались с его собственными — Штокхаузена, Фернихоу, Мадерны, Берио, Кейджа, Хенце, Ноно, Филиппо, Бертуистла, Гризе, Дюфорта, Заппы, Картера, Ксенакиса, Куртага, Лигети; в‑третьих, группа его собственных произведений; из композиторов XVIII–XIX вв. — некоторые сочинения Берлиоза, Брамса (Немецкий реквием), Брукнера (симфонии № 5, 7–9), Вагнера («Кольцо нибелунгов», в котором Булез скандальным образом ускоритемпы, ужав его в записи до трех дисков; «Парсифаль» и др.), Моцарта, Шумана. Как хоровой дирижер Булез записал на фирме Sony собрание произведений Шенберга для хора a capella.

Посвятив большую часть своей жизни оркестру (обладатель 26 Grammy и бессменного титула одного из 10 лучших дирижеров всех времен и народов), Булез бросил вызов его нормам. Области (Domaines) написаны для шести малых ансамблей, Éclat/Multiples — для 27 инструментов: как было запланировано, оркестр вырастает из шести солистов исходного Éclat (1965). Ритуал (1974–75) задействует оркестр из восьми групп. Только с оркестровой рекомпозицией своих Нотаций (начата в 1977) Булез вновь стал писать для регулярного ансамбля.

Эстетические подходы, которые подверглись критике Булеза, включают неоклассицизм, особенно в его ранних статьях (и письмах), постмодернизм и так называемое движение «подлинности» в более поздние годы (немецкий неоромантизм, американский минимализм. Будучи враждебен к минимализму, Булез все же работает с мелодическими сегментами в ряде композиций: Молоток без мастера, Doubles (1957), Figures-Doubles-Prismes, Éclat/Multiples и др.). Во всех этих подходах, аргументирует Булез, история становится средством защиты от реальных проблем дня. «Может ли “универсальный” язык существовать сейчас? Средствами неоклассицизма? Конечно, необходимо отвергнуть его. Редко смущаясь движением, настолько сбивающим с толку, насколько это возможно — от Баха к Чайковскому, от Перголези к Мендельсону, от Бетховена к ренессансной полифонии, — неоклассицизм очертил шаги по направлению к эклектике, жалкой несостоятельности какого-либо языка, с рождения склонного к интеллектуальной лености, приводящей его к его собственному концу — или, если хотите, к мрачному гедонизму» [5].

На мой взгляд, Булез в силу «удивительного целомудрия» не принимал ни «миметического», ни «репрезентативного» эстетических «режимов» (согласно Рансьеру, первый режим имеет корни в античности, расцвет второго приходится на романизм) и потому принципиально обходил своим вниманием некоторых значительных авторов: Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича.

Булез — исследователь

Третий тип учреждения, которое описывает Булез, является исследовательским. IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки, созданный по поручению президента Жоржа Помпиду) представляет первый пример такого типа учреждения, где Булез достигает возможности институализировать свою концепцию музыки (с 1973 по 1984). Некоторые из организаций, посвятившие себя исследованию музыки, сформировали Булезовское видение IRCAM. Это, конечно, его работа в студиях в Париже (RTF; во многих событиях, происходящих здесь в середине 1950‑х и в начале 1960‑х, главные измерения будущего IRCAM уже присутствовали: концепция исследования музыки, вовлечение акустики и психоакустики в композиционный процесс, исследование тембра как генератора структуры) и Кельне (Westdeutscher Rundfunk), которая, должно быть, предоставила ему ценные уроки (Булез экспериментировал с электронной, конкретной и микрохроматический музыкой).

В 1975–76 под влиянием «отца компьютерной музыки» Макса Мэтьюса моделью для первоначальной инфраструктуры IRCAM стал Центр Стэндфордского университета компьютерного исследования в музыке и акустике (CCRMA). Другое возможное влияние на его концепцию IRCAM — параллель между учреждением Булеза и Вагнеровским видением Байройта. Однако самая поразительная модель для IRCAM — Центр Жоржа Помпиду и Баухаус.

В своей известной статье «Технология и композитор» (1977), которая часто рассматривается как манифест IRCAM, Булез формулирует особенности культуры и идеологии IRCAM [6]:

1. Принцип основания (тотальный сериализм, основанный на отрицании).
2. Потребность обеспечения музыки технологией и наукой.
3. Предприятие с новыми мультимедиями, СМИ, материалами и формами.
4. Сознательный авангардизм и стремление к постоянному новшеству.
5. Теоретизация.
6. Понятие необходимого отчуждения от широкой публики.
7. Антагонизм к торговле, к популярной музыке и культуре.

Эти особенности IRCAM формируют стадию «художественного модернизма» (Дж. Борн) в его постсериальной традиции и в его контрапункте с музыкальным постмодернизмом.

В манифесте «Технология и композитор» Булез выделяет и более широкие исторические проблемы, требующие еще одного изменения: потребность превышать отрицание как основание нового музыкального языка. Это положение — своего рода комментарий относительно его прежней приверженности адорниановской эстетике и ее пределов. В конце 1960‑х Булез интерпретирует период тотального сериализма как закладывание основы нового музыкального языка (обязательно основанного на отрицании предшествующей тональной традиции).

Вместе с тем, утверждал Булез, очарование попыткой «обезличить язык», игра количеством его функций в пределах детерминистского контекста ограничивает роль композитора «записыванием результатов, функциональным протоколом». Доведение этого образа действия до крайности быстро привело к парадоксу: композиторы оказались лицом к лицу перед «противоположностью стиля — хаосом»! Однако благодаря этому опыту стало известно «противоречие между волей к порядку и восприятием этого порядка» 7. Вывод Булеза: за периодом отрицания должен последовать переход к периоду «синтеза» 8, привлечению многих музыкальных, технологических и научных потоков прошлых десятилетий.

Существенно его использование термина «синтез»: не только как поворота «от техники к языку», но и в другом его значении — в значении электроакустического «звукового производства», центрального в его видении.

Булез и Россия

В России интерес к личности Булеза велик. Издаются и комментируются тексты по эстетике и теории новой музыки Булеза («Главное — это личность», «Идея, реализация, ремесло», «Музыкальное время», «Между порядком и хаосом», «Форма», «Стравинский: стиль или идея? Хвала амнезии», «О Шенберге», «Веберн: Первая кантата, Вторая кантата» и др.), переведена его книга «Ориентиры I» 9, ряд интервью.

Почти с самого начала его деятельности можно было узнать о Булезе практически все: премьеры новой музыки в Дармштадте и Донауэнгшине, Париже, Вене и Варшаве, как и сопровождавшие их декларации, отслеживались с великолепной журналистской оперативностью.

Столь же разнообразны посвященные творчеству Булеза статьи и книги, авторы которых — отечественные музыковеды Ю. Кон, Т. Золозова, Р. Куницкая, Т. Цареградская, Ю. Холопов, Н. Петрусева, В. Ценова, Л. Кокорева; кандидатские диссертации Н. Петрусевой («Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза», 1996; И. Ивановой («Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза», 2003; Н. Девуцкой («Серийный феномен: истоки и эволюция: на примере А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза», 2009); Н. Реневой («Музыкально-теоретические взгляды молодого Булеза на материале книги “Записки подмастерья”, в приложении — перевод книги, 2014); главы в кандидатских диссертациях Т. Цареградской, А. Макиной.

Булез и Москва

В Москве Булез побывал дважды. Впервые — в 1967 с оркестром BBC. Фирмой «Мелодия» были выпущены пластинки с записями с концертов 8 и 10 января 1967 в БЗК: Песнь соловья Стравинского, Éclat Булеза, Пять песен Берга на слова П. Альтенберга, Шесть пьес для оркестра ор. 6 Веберна.

В следующий раз, по инициативе Эдисона Денисова, Булез приехал уже в 1990 с ансамблем Intercontemporain, исполнив одно из главных сочинений XX века Молоток без мастера и другие свои пьесы, а также Шенберга, Веберна, Вареза и своих молодых французских последователей. Состоялось четыре великолепных московских концерта, две пресс-конференции, авторский концерт в Союзе композиторов: Булез дирижировал двумя сочинениями, Импровизацией 1 на Малларме и Dérive 1; Иван Соколов блистательно сыграл его Вторую сонату; наконец, Булез подготовил концерт с симфоническим оркестром Московской консерватории (музыка к балету «Петрушка» Стравинского, «Море» Дебюсси и Шесть пьес для оркестра Веберна). Тогда же ему рассказали, что Ассоциация современной музыки, руководимая Денисовым, создает ансамбль по образцу Intercontemporain. Однако Булез заметил, что у московских коллег есть для этого все необходимое, кроме одного — государственной дотации в 2 млн. франков в год. В рамках программы «Год Франция-Россия 2010» в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся посвященный 85‑летию Булеза концерт, на котором был исполнен девятичастный цикл Молоток без мастера (дирижировал Ф. Леднев), знаковое для Булеза произведение (благодаря соединению немецкого конструктивизма и чисто французского, идущего от Дебюсси и Мессиана, декоративно-орнаментального стиля) и Соната для фортепиано. В репертуаре Московского ансамбля современной музыки D érive 1 и Третья фортепианная соната. Музыка Булеза звучит на фестивале «Звуковые пути» в Петербурге, на радио «Орфей».

***

Сегодня доступны не только многочисленные записи и партитуры маэстро, его архивы, но также выложены в интернете видео мастер классов Булеза-дирижера (Материал, Мелодия, Ритм, Тембр, Форма и др.). Чтобы продемонстрировать, что «новую музыку любят, и чтобы вы полюбили ее», Булез в своем видеофильме «Форма» показывает, как выражаются чувства в современных формах на двух примерах: Лунном Пьеро Шенберга и своей композиции Éclat (Осколок) для 15 инструментов. Однако по-прежнему недоступными для широкого читателя остаются не переведенные на русский язык книги Булеза («Penser la musique aujourd’hui/Мыслить музыку сегодня», 1963; «Orientations», 1981, 1985, 1995; «The Boulez — Cage Correspondence», 1993; «Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten», 2000 и др.). Созданный к его 90‑летию фильм «Мечта Пьера: портрет Пьера Булеза (A Pierre Dream: A Portrait of Pierre Boulez) — мировая премьера состоялась в Symphony Center 14 и 16 декабря 2015 — представил зрителям революционность Булеза, силу его воображения и влияния. Благодаря своему космополитическому дару

Король раз навсегда ушедшей эпохи, Пьер Булез, открыл ворота к музыке нашего времени. Столетие никогда не казалось столь безграничным.

Надежда ПЕТРУСЕВА