На Новой сцене Большого театра состоялась российская премьера «Ромео и Джульетты» Прокофьева в постановке Алексея Ратманского. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

На первый взгляд, Алексей Ратманский поставил совершенно традиционный (чтобы не сказать — старомодный) балет, не пытаясь осовременить ни сюжет, ни лексику, ни трактовку персонажей, ни время и место действия. Непривычно выглядит разве что минималистичная сценография Ричарда Хадсона — громадные плоскости зданий локальных цветов и упрощенных силуэтов; особо царапает глаз махина дворца-крепости на фоне служебно-голубого задника — «ласточкины хвосты» его стен навязчиво отсылают к кремлевским, построенным тоже итальянцами. Нарочито наивно смотрятся и «чистые перемены», при которых (в полумраке, но на глазах у зрителей) с колосников спускаются-поднимаются нефы церкви и патер Лоренцо вынужден побыстрее уносить ноги в кулисы, чтобы не оказаться на площади или в комнате Джульетты.

Сценографические условности контрастируют не только с костюмами, утрированно воспроизводящими образцы с фресок Раннего Возрождения, но и с хореографией, поразительно музыкальной и чуткой к психологическим деталям. Незаурядную музыкальность Алексея Ратманского отмечали с его первых постановок. Но здесь случай особый: хореограф вышел победителем из схватки с композитором-титаном. Ведь главная сложность величайшего балета ХХ века в том, что Прокофьев фактически уже поставил его сам. Драматургия «Ромео и Джульетты» выстроена им с такой непреложностью, что хореографы-режиссеры вынуждены постоянно обороняться, придумывая, чем заполнить исполинское по балетным меркам свидание у балкона, немыслимо долгую сцену Джульетты со снотворным, истаивающий финал и прочие каверзы, подкинутые им композитором. Легендарная фраза «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», рожденная в недрах Кировского театра при первой постановке «Ромео и Джульетты», подразумевала не только мощь звуков, оглушавших непривычное балетное ухо, но и структуру номеров, невиданную в балетном театре. Ситуацию усугубляет варьирование Прокофьевым постоянных тем, благодаря чему посреди трагической, по сути, сцены вдруг может зазвучать светлый отголосок былых радостей. Хореографы лучших неклассических постановок «Ромео и Джульетты» проблему решали просто: брали другую музыку (Бежар — Берлиоза, Матс Эк — Чайковского) или безжалостно кромсали Прокофьева (Анжелен Прельжокаж и Раду Поклитару). Авторы, работавшие с классической лексикой, неизменно сдавались Прокофьеву, предпочитая игнорировать музыкальные неожиданности и заполняя долгие эпизоды пантомимой или хореографическими повторами. Эти балетмейстеры боролись скорее со своими предшественниками, пытаясь не повторить мизансцены и танцы, эталонно поставленные Леонидом Лавровским еще в 1940 году (в частности, сцену обручения, знаменитый бег Джульетты к патеру Лоренцо и многое другое).

Конечно, эрудит Ратманский тоже не свободен от груза прошлого и проигрывает там, где пытается одолеть магию эталона,— например, в «Танце рыцарей» на балу у Капулетти, который он намеренно лишает линейности, статуарности и знаменитого аксессуара — подушек, заставив своих синьоров размахивать мечами и полосовать сцену широченными шагами в диагоналях и «прочесах». Но эпизодов «наперекор» в этом спектакле минимум. Хореограф прилежно вторит композитору, однако остается самодостаточным и самостоятельным. И от этой его свободы гигантский балет выглядит легким, стремительным и логичным.

Ратманский разбивает тяжелые «народные» сцены на маленькие ансамбли, даря чуть не каждой кордебалетной паре собственную минуту славы, не заставляя артистов скопом «реагировать» или «веселиться»,— от этого обитатели его Вероны выглядят живыми и непринужденными. Он дробит сцену у балкона на несколько частей, следуя за кульминациями Прокофьева, и получает совершенно шекспировский диалог со всеми его психологическими поворотами и эмоциональными обертонами. Он делает обручение почти комичным: Лоренцо чуть ли не водит хоровод с двумя дрожащими от нетерпения любовниками — и инфантильность ритуала подчеркивает авантюрность этого брака и его обреченность. Танцевальная режиссура Ратманского подробна, изощренна и напрочь лишена патетики; почти все основные эпизоды балета поражают новыми смыслами и мотивациями — настолько естественными, что по-настоящему оценить эти находки можно только в сравнении с другими постановками.

Столь же малозаметной уникальностью отмечен и язык балета — классический, прозрачный, идеально скоординированный. Хореограф, который отваживается начать партию главной героини школярским «томбе—па-де-бурре—глиссад—жете-пассе», достаточно зрел и уверен в себе, чтобы не бояться упреков в банальности. Ратманский использует каноничные прыжки, общеизвестные поддержки, общеупотребительные связки — ему нет нужды оригинальничать или самоутверждаться: эта ласкающая глаз хореография и без того пронизана его собственной интонацией. Ни с кем не спутаешь эту дробность ансамблей, эту быстроту ног, почти житейскую подвижность корпуса, неожиданность ракурсов, трепет мелких па, сплетающихся в танец до такой степени органичный, что он кажется простым и удобным.

Особенно для артистов Большого, которые прошли ту же московскую школу, что и сам Ратманский, и которые начинали карьеру под его руководством. Изумительная — легкая, ребячливая, вспыльчивая, нетерпеливая, отчаянная — получилась Джульетта у Екатерины Крысановой: сложность партии в ее исполнении не видна, линии танца красивы, а его рисунок настолько четок, что великолепная техника балерины попросту незаметна,— артистку балета вытеснила отличная актриса. Ромео Владислава Лантратова — резкий, решительный, импульсивный и неожиданно взрослый: чуть ли не впервые лидером в этой балетной истории оказалась не Джульетта. Понятно, что с турами, перекидными и пируэтами у Лантратова проблем нет, что партнер он умелый и опытный, но вот то, с какой самозабвенной экспрессивностью он сыграл-станцевал сцену в склепе,— настоящая актерская победа. В версии Ратманского секса нет: в дуэте у балкона его только предвкушают, в спальне Джульетты все уже произошло. Но в склепе Джульетта просыпается раньше, чем умирает Ромео, и любовники получают еще один шанс: надрывное, скоротечное финальное адажио оказывается настоящей кульминацией этой быстротечной юношеской любви.

Не менее значимым, чем главные герои, оказался Меркуцио Игоря Цвирко — обаятельный бретер, бабник, неуемный остряк и душа всего спектакля. Пожалуй, вариацию на балу у Капулетти артист слегка недотянул по темпу, однако нет сомнения, что, когда партия станет «втанцованной», это соло будет столь же неотразимым, как и вся роль. Стройный, высокий красавец Тибальд (Виталий Биктимиров) неистовствовал в основном в первом акте; бои второго акта и сцену гибели он провел не столь яростно (впрочем, говорят, что виной тому — травма спины).

Больше всего претензий к «народу», явно не обжившему сложные мизансцены и подробности кордебалетных партий. Некоторые веронцы выглядели заторможенными, другие — излишне пылкими. Одев кордебалет в туфли на каблучках и мягкие сапоги, Ратманский вдобавок к характерным виньеткам наделил его вполне классическими па; но топанье об пол на «соскоках» вышло громким и нарочитым, а прыжки и арабески, наоборот, нечеткими по рисунку. Впрочем, если учесть авральный режим репетиций, на которые был отведен неполный месяц, можно надеяться, что со временем и «народ» обретет нужные кондиции.

«Ромео и Джульетту» Ратманский поставил в 2011 году по настоянию Карен Кайн, худрука Национального балета Канады: она хотела заменить спектакль Джона Крэнко 1962 года, считающийся классическим на Западе. В Москву же версия Ратманского переехала по настоянию дирекции Большого (по признанию хореографа, он предпочел бы поставить здесь другой балет). При этом в отличие от канадцев московский театр подчеркивает, что одноименный балет Юрия Григоровича 1979 года остается неприкосновенным: он будет идти на Исторической сцене. На первый взгляд, репертуарная бессмыслица: зачем Большому две классические версии одного сюжета? На деле это способ убить двух зайцев: того, который все еще грезит «золотым веком» Григоровича, и того, кто хочет жить настоящим.

Источник публикации Коммерсантъ, 24.11.2017, Татьяна Кузнецова